TESIS DOCTORAL Tradición y censura en las traducciones de literatura infantil y juvenil en la cultura franquista: los cuentos de Perrault en español hasta 1975 Hanna Veerle Lut Martens Conformidad de los directores Dr. Enrique Barcia Dra. Reine Meylaerts Dr. José Soto Vázquez Mendo DEPARTAMENTO DE DIDÁCTICA DE LAS CIENCIAS SOCIALES, LAS LENGUAS Y LAS LITERATURAS 2016 A David y Aldo Quino Quiero agradecer a mis directores de tesis, los profesores Enrique Barcia Mendo, Reine Meylaerts y José Soto Vázquez, por sus sabios consejos y correcciones, a nonkel Toon, tante Mirjam, Anna y Paco por su hospitalidad, a mi familia y amigos, en Bélgica y España, por su apoyo incondicional, y, muy especialmente, a David y Aldo, por recordarme cada día lo que realmente importa en la vida. Índice general INTRODUCCIÓN ................................................................................................ 13 HISTOIRES OU CONTES DU TEMPS PASSE. AVEC DES MORALITÉS ........................................ 13 LOS OCHO CUENTOS DE LA COLECCIÓN .................................................................... 13 UNA OBRA RODEADA DE POLÉMICAS ........................................................................ 20 EL OBJETO DE LA PRESENTE INVESTIGACIÓN ................................................................. 26 LAS TRADUCCIONES QUE MANEJAMOS PARA LOS TÍTULOS DE LA COLECCIÓN Y DE LOS CUENTOS 30 ABREVIATURAS UTILIZADAS ..................................................................................... 31 1. ESTADO DE LA CUESTIÓN .............................................................................. 33 1.1. EL CUENTO DE HADAS Y LA LITERATURA INFANTIL ................................................. 33 1.1.1. EL CUENTO DE HADAS Y LA LITERATURA DE TRADICIÓN POPULAR ................. 34 1.1.2. LA LITERATURA INFANTIL: UN FENÓMENO MARCADO POR LOS CUENTOS DE HADAS ........................................................................................................................ 41 1.1.3. TENDENCIAS EN EL ESTUDIO DE LOS CUENTOS POPULARES ............................ 56 1.1.4. CONCLUSIONES SOBRE EL CUENTO DE HADAS Y LA LITERATURA INFANTIL .... 78 1.2. LOS ESTUDIOS DESCRIPTIVOS DE LA TRADUCCIÓN ................................................. 80 1.2.1. DELIMITACIÓN DEL CAMPO DE ESTUDIO ......................................................... 82 1.2.2. LA TEORÍA DEL POLISISTEMA ........................................................................... 85 1.2.3. EVOLUCIÓN DE LOS ESTUDIOS DESCRIPTIVOS DE LA TRADUCCIÓN A PARTIR DE LA TEORÍA DEL POLISISTEMA Y PRINCIPALES ENFOQUES .......................................... 96 1.2.4. ALGUNOS CONCEPTOS Y DEBATES IMPORTANTES EN LOS ESTUDIOS DE TRADUCCIÓN ........................................................................................................... 114 1.2.5. UNA METODOLOGÍA PARA LA DESCRIPCIÓN DE TRADUCCIONES ................... 128 1.2.6. CONCLUSIONES SOBRE LA TEORÍA DEL POLISISTEMA Y LOS ESTUDIOS DESCRIPTIVOS DE LA TRADUCCIÓN ......................................................................... 133 1.3. LOS ESTUDIOS DE TRADUCCIÓN DE LA LITERATURA INFANTIL Y JUVENIL .................... 135 1.3.1. CIRCUNSTANCIAS PARTICULARES QUE AFECTAN A LA TRADUCCIÓN DE LA LIJ ................................................................................................................................. 138 1.3.2. TENDENCIAS EN LAS TRADUCCIONES DE LA LIJ ............................................ 143 1.3.3. CONCLUSIONES SOBRE LOS ESTUDIOS DE TRADUCCIÓN DE LA LITERATURA INFANTIL Y JUVENIL ................................................................................................ 170 5 2. OBJETIVOS Y METODOLOGÍA ...................................................................... 173 2.1. OBJETIVOS .............................................................................................. 173 2.2. ESTRUCTURA DEL TRABAJO Y PREGUNTAS DE INVESTIGACIÓN ............................... 176 2.3. METODOLOGÍA Y PAUTAS QUE SEGUIMOS A LO LARGO DEL TRABAJO...................... 178 3. EL DIFÍCIL CAMINO DE LOS CUENTOS DE PERRAULT HACIA ESPAÑA ............. 185 3.1 LAS TRADUCCIONES ESPAÑOLAS DE LOS CUENTOS DE PERRAULT HASTA 1975 ........... 187 3.2. STEMMA CON LAS RELACIONES ENTRE LAS DIFERENTES TRADUCCIONES Y DESCRIPCIÓN DE CADA UNA DE ELLAS ............................................................................................ 196 3.2.1. SMITH 1824, ROSA Y BOURET 1872, CABRERIZO 1829 .................................... 198 3.2.2. BIBLIOTECA UNIVERSAL 1851-1852 ............................................................... 200 3.2.3. COLL Y VEHÍ 1862, COLL Y VEHÍ 1876 ........................................................... 202 3.2.4. DE LA VEGA 1863 .......................................................................................... 206 3.2.5. GARNIER 1867................................................................................................ 208 3.2.6. BARÓ 1883 ..................................................................................................... 211 3.2.7. NAVARRO 1883, NAVARRO 1941, VENDRELL 1959, NAVARRO 1973 .............. 215 3.2.8. GARNIER 1884, PEDRAZA Y PÁEZ 1941, PEDRAZA Y PÁEZ 1943 .................... 229 3.2.9. BIBLIOTECA UNIVERSAL 1892, PERLADO, PÁEZ Y COMPAÑÍA 1920, BAUER 1928, LECTURA PARA TODOS 1936, DÉDALO 1940 .................................................. 233 3.2.10. CALLEJA 1920, CALLEJA 1941 ....................................................................... 238 3.2.11. PLA DALMÁU 1930 ....................................................................................... 247 3.2.12. DE VELASCO 1933, DE VELASCO 1936, DE VELASCO 1941 ......................... 252 3.2.13. MORALES 1941 ............................................................................................. 256 3.2.14. TORRES 1947, TORRES 1958, TORRES 1960................................................... 259 3.2.15. VERNET 1952 ............................................................................................... 267 3.2.16. ALCÁNTARA 1958, ALCÁNTARA 1964, ALCÁNTARA 1966, ALCÁNTARA 1970. JUEZ 1958, JUEZ 1964, JUEZ 1966, JUEZ 1970 .......................................................... 275 3.2.17. VERNET 1967 ............................................................................................... 280 3.3. CONCLUSIONES ........................................................................................... 285 4. LA CULTURA FRANQUISTA Y SUS NORMAS. EL IMPACTO DE LA CENSURA .... 301 4.1. EL RÉGIMEN FRANQUISTA ............................................................................ 301 4.1.1. LAS FUERZAS POLÍTICAS DEL RÉGIMEN ......................................................... 301 4.1.2. LA IGLESIA Y SU IMPOSICIÓN DE LA MORAL DEL RÉGIMEN: EL NACIONAL- CATOLICISMO .......................................................................................................... 305 6 4.1.3. LA EVOLUCIÓN DEL RÉGIMEN HASTA SU OCASO ............................................ 308 4.2. MECANISMOS DE CONTROL DE LA PRODUCCIÓN LITERARIA................................... 311 4.2.1. LA CENSURA DE LIBROS DURANTE LA DICTADURA ......................................... 314 4.2.2. LOS “LECTORES”. INSTRUCCIONES QUE DEBÍAN SEGUIR ............................... 317 4.2.3. ESTUDIOS SOBRE LA APLICACIÓN DE LA CENSURA A LA TRADUCCIÓN DE LITERATURA INFANTIL EN ESPAÑA ......................................................................... 319 4.3. LOS CUENTOS DE PERRAULT Y LA CENSURA FRANQUISTA ..................................... 323 4.3.1. LOS EXPEDIENTES DE PERRAULT EN EL ARCHIVO GENERAL DE LA ADMINISTRACIÓN .................................................................................................... 323 4.3.2. LA SOLICITUD PARA AUTORIZACIÓN POR PARTE DE LA EDITORIAL ............... 331 4.3.3. LOS PROCEDIMIENTOS INTERNOS DE LA CENSURA ........................................ 333 4.3.4. FLUCTUACIONES Y SUBJETIVIDAD EN LA EVALUACIÓN DE LAS TRADUCCIONES ................................................................................................................................. 336 4.3.5. LOS CUENTOS DE PERRAULT Y LAS NORMAS DE LA CENSURA ........................ 339 4.4. CONCLUSIONES ......................................................................................... 355 5. “PULGARCITO” Y LA BÚSQUEDA DE UN EQUILIBRIO ENTRE LA TRADICIÓN Y LAS NORMAS DE LA CM......................................................................................... 359 5.1. ELEMENTOS POTENCIALMENTE PROBLEMÁTICOS EN “PULGARCITO” ....................... 360 5.1.1. LAS RELACIONES MATRIMONIALES ................................................................. 360 5.1.2. LAS RELACIONES ENTRE PADRES E HIJOS ....................................................... 361 5.1.3. PASAJES QUE PUEDEN ASUSTAR POR SU CRUELDAD ....................................... 364 5.1.4. ACCIONES NO APROPIADAS O INMORALES DE PERSONAJES SUPUESTAMENTE BUENOS .................................................................................................................... 365 5.1.5. OTROS TEMAS ................................................................................................. 366 5.2. VENDRELL 1959; NAVARRO 1973 ................................................................ 367 5.2.1. LAS RELACIONES MATRIMONIALES ................................................................. 368 5.2.2. LAS RELACIONES ENTRE PADRES E HIJOS ....................................................... 371 5.2.3. PASAJES QUE PUEDEN ASUSTAR POR SU CRUELDAD ....................................... 377 5.2.4. ACCIONES NO APROPIADAS O INMORALES DE PERSONAJES SUPUESTAMENTE BUENOS .................................................................................................................... 381 5.2.5. OTROS TEMAS ................................................................................................. 384 5.2.6. CONCLUSIONES SOBRE VENDRELL 1959 Y NAVARRO 1973 ............................ 386 5.3. ALCÁNTARA TARIFA 1958, 1964, 1966, 1970; VERNET 1967 ............................ 388 5.3.1. LAS RELACIONES MATRIMONIALES ................................................................. 390 5.3.2. LAS RELACIONES ENTRE PADRES E HIJOS ....................................................... 392 5.3.3. PASAJES QUE PUEDEN ASUSTAR POR SU CRUELDAD ....................................... 403 7 5.3.4. ACCIONES NO APROPIADAS O INMORALES DE PERSONAJES SUPUESTAMENTE BUENOS ................................................................................................................... 408 5.3.5. OTROS TEMAS ................................................................................................ 411 5.3.6. CONCLUSIONES SOBRE ALCÁNTARA TARIFA 1958, 1964, 1966, 1970 Y VERNET 1967......................................................................................................................... 413 5.4. JUEZ 1958, 1964, 1966, 1970 ................................................................... 416 5.4.1. LAS RELACIONES MATRIMONIALES ................................................................ 417 5.4.2. LAS RELACIONES ENTRE PADRES E HIJOS ...................................................... 419 5.4.3. PASAJES QUE PUEDEN ASUSTAR POR SU CRUELDAD ....................................... 425 5.4.4. ACCIONES NO APROPIADAS O INMORALES DE PERSONAJES SUPUESTAMENTE BUENOS ................................................................................................................... 429 5.4.5. OTROS TEMAS ................................................................................................ 431 5.4.6. CONCLUSIONES SOBRE JUEZ 1958, 1964, 1966, 1970 ...................................... 432 5.5. TORRES 1960 .......................................................................................... 435 5.5.1. LAS RELACIONES MATRIMONIALES ................................................................ 436 5.5.2. LAS RELACIONES ENTRE PADRES E HIJOS ...................................................... 438 5.5.3. PASAJES QUE PUEDEN ASUSTAR POR SU CRUELDAD ....................................... 447 5.5.4. ACCIONES NO APROPIADAS O INMORALES DE PERSONAJES SUPUESTAMENTE BUENOS ................................................................................................................... 450 5.5.5. OTROS TEMAS ................................................................................................ 452 5.5.6. CONCLUSIONES SOBRE TORRES 1960 ............................................................. 455 6. CONCLUSIONS ............................................................................................ 459 BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................ 469 EDICIÓN DE TEXTO .............................................................................................. 469 BIBLIOGRAFÍA GENERAL ....................................................................................... 469 OBRAS COLECTIVAS, DICCIONARIOS, CATÁLOGOS DE BIBLIOTECAS, INVENTARIOS ................ 493 LEGISLACIÓN ..................................................................................................... 494 ANEXO I. HISTOIRES OU CONTES DU TEMPS PASSE. AVEC DES MORALITES ....... 497 LA BELLE AU BOIS DORMANT .......................................................................... 498 LE PETIT CHAPERON ROUGE ............................................................................ 504 LA BARBE BLEUE ............................................................................................. 506 LE MAITRE CHAT OU LE CHAT BOTTÉ ............................................................... 510 LES FÉES ......................................................................................................... 513 8 CENDRILLON OU LA PETITE PANTOUFLE DE VERRE............................................ 515 RIQUET A LA HOUPPE ...................................................................................... 520 LE PETIT POUCET ............................................................................................. 525 ANEXO II. EDICIONES QUE SOLO RECOGEN ENTRE DOS Y SEIS CUENTOS DEL TOTAL DE OCHO QUE COMPONEN NUESTRO CORPUS ................................................ 531 ANEXO III. COMPARACIÓN DE VARIOS PASAJES DE LAS TRADUCCIONES .......... 535 ANEXO IV. MODELOS DE DOCUMENTACIÓN EN LOS EXPEDIENTES DE LA CENSURA ...................................................................................................................... 579 EJEMPLO DE UN MODELO DE SOLICITUD PARA LOS AÑOS 1953-1967 .............................. 579 EJEMPLO DE UN MODELO DE SOLICITUD PARA LOS AÑOS 1968-1975 .............................. 580 EJEMPLO DE UN IMPRESO UTILIZADO POR LA CENSURA PARA REDACTAR UN INFORME .......... 581 MODELO PARA LA RESPUESTA A LA EDITORIAL ............................................................ 584 9 Índice de tablas TABLA 1. MODOS DE FUNCIONAMIENTO DE IDEOLOGÍA. ...............................................63 TABLA 2. LAS EDICIONES ESPAÑOLAS QUE HEMOS ANALIZADO. ................................ 191 TABLA 3. OTRAS EDICIONES ESPAÑOLAS DE LAS QUE TENEMOS CONSTANCIA. ...... 193 TABLA 4. EXTENSIÓN DE LOS CUENTOS EN EL TO Y EN VERNET 1967. ................... 284 TABLA 5. VARIEDAD DE CUENTOS QUE SE INCLUYEN EN CADA VOLUMEN. ............ 288 TABLA 6. DESTINATARIOS DE LAS EDICIONES. ............................................................... 292 TABLA 7. NORMA INICIAL DE CADA EDICIÓN. ................................................................. 297 TABLA 8. EXPEDIENTES DE CENSURA RELATIVOS A LOS CUENTOS DE PERRAULT, 1939-1975. ................................................................................................................................ 330 Índice de figuras FIGURA 1. REPRESENTACIÓN ESQUEMÁTICA DE NUESTRA CLASIFICACIÓN DE LAS RELACIONES ENTRE LOS DIFERENTES TIPOS DE LITERATURA TRADICIONAL. .............36 FIGURA 2. REPRESENTACIÓN ESQUEMÁTICA DE LOS ESTUDIOS DE TRADUCCIÓN. ...83 FIGURA 3. COMBINACIÓN DE LOS ESQUEMAS DE JACOBSON (1975, 353) Y EVEN- ZOHAR (1997, 19). ......................................................................................................................87 FIGURA 4. ESQUEMA PARA DESCRIBIR TRADUCCIONES (LAMBERT, VAN GORP 1985, 43). ............................................................................................................................................. 129 FIGURA 5. STEMMA DE LAS TRADUCCIONES EN LENGUA CASTELLANA EDITADAS EN EUROPA HASTA 1975. ............................................................................................................. 197 FIGURA 6. ILUSTRACIONES QUE ENCABEZAN BIBLIOTECA UNIVERSAL 1851-1852. 200 FIGURA 7. COLL Y VEHÍ 1862, 56-57. INICIO DE “LA CENICIENTA Ó LA CHINELITA DE CRISTAL”. ILUSTRACIÓN DE PATUFLET. ............................................................................. 205 FIGURA 8. COLL Y VEHÍ 1876, 56-57. INICIO DE “LA CENICIENTA Ó LA CHINELITA DE CRISTAL”. ILUSTRACIÓN DE CAPÚZ. ................................................................................... 205 FIGURA 9. EJEMPLOS DE ILUSTRACIONES Y DISEÑO DE GARNIER 1867. ................... 209 FIGURA 10. COMPARACIÓN ENTRE LAS ILUSTRACIONES QUE ENCABEZAN DE LA VEGA 1863 Y NAVARRO 1883 (IZQUIERDA, DORÉ) Y NAVARRO 1941 (DERECHA, ANÓNIMO). .................................................................................................................................................... 219 FIGURA 11. DISEÑO INFANTIL DE LAS CUBIERTAS DE VENDRELL 1959. .................... 221 FIGURA 12. DISEÑO DE LAS CUBIERTAS DE NAVARRO 1973, CON UNA ILUSTRACIÓN DE DORÉ. ................................................................................................................................. 225 10 FIGURA 13. ILUSTRACIÓN DE DORÉ QUE NO SE INCLUYE EN NAVARRO 1883, NI EN NAVARRO 1973. ....................................................................................................................... 226 FIGURA 14. ILUSTRACIONES DE DORÉ QUE SE INCLUYEN TANTO EN NAVARRO 1883 COMO EN NAVARRO 1973. .................................................................................................... 226 FIGURA 15. VIÑETAS (ANÓNIMAS) QUE ACOMPAÑAN LA TRADUCCIÓN DE PEDRAZA Y PÁEZ 1941 Y 1943. ................................................................................................................... 233 FIGURA 16. CUBIERTAS DE CALLEJA 1920. ........................................................................ 239 FIGURA 17. ILUSTRACIONES DE PENAGOS PARA CALLEJA 1920. .................................. 241 FIGURA 18. ILUSTRACIONES DE PENAGOS PARA CALLEJA 1920. .................................. 242 FIGURA 19. ILUSTRACIONES DE PENAGOS PARA CALLEJA 1941. .................................. 246 FIGURA 20. ILUSTRACIONES PARA PLA DALMÁU 1930. .................................................. 249 FIGURA 21. ILUSTRACIONES PARA PLA DALMÁU 1930. .................................................. 250 FIGURA 22. ILUSTRACIONES DE MANUELA DE VELASCO PARA DE VELASCO 1933, 1936 Y 1941. ....................................................................................................................................... 255 FIGURA 23. IZQUIERDA: ILUSTRACIÓN DE DORÉ DE LA QUE SE PUEDE HABER INSPIRADO MORALES. DERECHA: ILUSTRACIÓN DE ÁLVAREZ PARA MORALES 1941. LA MUJER DE BARBA AZUL ENCUENTRA LOS CADÁVERES DE LAS ANTERIORES ESPOSAS DE SU MARIDO. ........................................................................................................................ 258 FIGURA 24. ILUSTRACIONES DE MANUEL SIERRA PARA TORRES 1947. ...................... 264 FIGURA 25. DISEÑO DE LAS CUBIERTAS PARA VERNET 1967 (POR GRACIA). ............ 280 FIGURA 26. ILUSTRACIONES DE BALLESTAR PARA VERNET 1967. ............................... 285 FIGURA 27. LOS LEÑADORES HABLAN DE ABANDONAR A SUS HIJOS. PULGARCITO LOS ESTÁ ESCUCHANDO. ............................................................................................................... 373 FIGURA 28. ILUSTRACIONES PARA EL CUENTO DE “PULGARCITO”. ........................... 377 FIGURA 29. PULGARCITO ROBA LAS BOTAS DEL OGRO. ................................................. 383 FIGURA 30. ILUSTRACIÓN DE BALLESTAR PARA VERNET 1967. ................................... 405 FIGURA 31. TRADUCCIÓN DE JAIME JUEZ EN FORMA DE CÓMIC (PRIMERA PARTE). 418 FIGURA 32. TRADUCCIÓN DE JAIME JUEZ EN FORMA DE CÓMIC (SEGUNDA PARTE). .................................................................................................................................................... 422 FIGURA 33. TRADUCCIÓN DE JAIME JUEZ EN FORMA DE CÓMIC (TERCERA PARTE). .................................................................................................................................................... 425 FIGURA 34. TRADUCCIÓN DE JAIME JUEZ EN FORMA DE CÓMIC (CUARTA PARTE). . 427 FIGURA 35. TRADUCCIÓN DE JAIME JUEZ EN FORMA DE CÓMIC (QUINTA Y ÚLTIMA PARTE). ...................................................................................................................................... 430 FIGURA 36. EL OGRO CASI ENCUENTRA A LOS NIÑOS EN SU HUIDA. ILUSTRACIÓN DE LAFITTE PARA TORRES 1960. ................................................................................................ 450 11 12 Introducción A lo largo de casi todo el siglo XX, los Cuentos de Perrault ha sido una de las obras infantiles y juveniles más populares en territorio español –al igual que en el resto del mundo1– y múltiples generaciones de niños han crecido con ellos. Sin embargo, como pocos niños españoles leían (y leen) cómodamente una obra en francés, la inmensa mayoría de ellos ha conocido los cuentos a través de una traducción. Cada traducción implica cierto nivel de manipulación, como bien nos ha enseñado Hermans (1985a), pero en el caso de estos cuentos, las intervenciones en el plano del contenido han ido tan lejos y las propias tramas de las narraciones en ocasiones se han ido deformando de tal manera que más de un niño (y sus padres) se sorprendería al saber cómo terminan los cuentos de “La bella durmiente del bosque” o “Caperucita Roja” según Perrault, por solo citar dos ejemplos. A pesar de ello, salvo unos artículos aislados de Obiols Suari (1997) y Barcia Mendo (1998), no tenemos constancia de ningún estudio sistemático de la recepción de esta obra o de sus traducciones en España2. Introducimos primero la obra de Perrault, nuestro texto original, para luego adelantar brevemente el objeto del presente estudio. Para los objetivos concretos de nuestra investigación y la metodología para conseguirlos, remitimos al capítulo dos del presente trabajo, pues preferimos basarlos en los conceptos y teorías expuestos en el estado de la cuestión (capítulo uno). Histoires ou contes du temps passé. Avec des moralités Los ocho cuentos de la colección Los ocho cuentos que forman el objeto de nuestro estudio no vieron la luz todos al mismo tiempo. Existe un pequeño cuaderno manuscrito que data de 1695 y que contiene cinco cuentos: “La belle au bois dormant”, “Le petit chaperon rouge”, “La Barbe bleue”, “Le Maître Chat ou le Chat botté” y “Les fées”. El cuaderno abre con una dedicatoria “À Mademoiselle”, firmada por “P. Darmancour”. Una año más tarde, en febrero de 1696, Le Mercure Galant publica “La belle au bois dormant”, ligeramente modificado, y lo atribuye al autor de La Marquise-Marquis de Banneville, publicado un año 1 El Index Translationum señala que Perrault fue mundialmente el sexto autor francófono más traducido entre 1979 y 2014, después de Jules Verne, Alexandre Dumas, Georges Simenon, René Goscinny y Honoré de Balzac. 2 En Portugal se ha realizado recientemente una tesis doctoral que cubre las traducciones publicadas en portugués entre 1933 y 1974 (da Silva Bárbara 2014). 13 antes en Le Mercure Galant3, lo que en septiembre del mismo año se rectifica atribuyendo “La belle au bois dormant” a un “fils de maître”. En enero de 1697, se publica la primera edición impresa de la colección bajo el título Histoires ou contes du temps passé. Avec des moralités. Se mantiene la dedicatoria, con la misma firma, y los cinco cuentos del manuscrito, aunque se han introducido numerosas modificaciones. Además, se añaden tres cuentos nuevos al final: “Cendrillon ou la petite pantoufle de verre”, “Riquet à la houppe” y “Le petit Poucet” (Soriano 1968/1975, 57 ss.; Soriano 1991, 21 ss.). Hallays (1926, 208-209) destaca la impresión poco cuidada que ofrece esta primera edición, de Claude Barbin, en comparación con los demás libros de Charles Perrault. Tanto el grabado del frontispicio –que muestra una escena doméstica delante de una lumbre, con una señora que está hilando mientras cuenta un cuento a un chico y dos chicas– como las viñetas interiores son de una calidad más bien mediocre, pero son idénticos a los del manuscrito, por lo que Soriano sugiere que pueden ser obra del propio Perrault, y no de “Clouzier”, como viene señalado en el frontispicio. En el interior de la casa representada en el frontispicio aparece una carátula con las palabras Contes de ma mère l’Oye4. Con el paso del tiempo, este se ha convertido en un título alternativo para la colección, usado casi tanto, si no más, como el propio título de Histoires ou contes du temps passé. Avec des moralités5. Unos meses más tarde, los cuentos se vuelven a editar, pero esta vez en Amsterdam y por Jaques [sic] Desbordes. Esta nueva edición atribuye la obra a “Perreault”, a lo que añade “de l’Academie François”. La edición se repite en 1698, 1700 y 1708. La confusión sobre cuáles son exactamente los cuentos de Perrault empieza en 1711. En ese año, Estienne Roger, también afincado en Amsterdam, edita un compendio de cuentos franceses en seis volúmenes. Los cuentos de Perrault, juntos con cinco cuentos de Mme D’Auneuil, se incluyen en el quinto volumen, Les Chevaliers Errans par Madame la Comtesse D***. El sexto volumen, por su parte, que recibe el título de Histoires ou contes du temps passé y se atribuye a “Perreault”, no contiene ninguno de los cuentos de este autor. En 1716, Desbordes añade el cuento de “L’adroite Princesse ou les aventures de Finette”, de Mlle L’Héritier, sobrina de Charles Perrault, a una edición de los cuentos de Perrault. A partir de ese momento, este cuento se convierte en un integrante muy habitual de ediciones y traducciones de los cuentos de Perrault (Rouger 1972, lxiii ss.; Bottigheimer 2002, 4). Por mucho que el autor de nuestros cuentos, al igual que sus contemporáneos, coquetee con la imagen del aristócrata que va a las cabañas humildes para recopilar 3 Al publicar La Marquise-Marquis de Banneville en febrero de 1695, no se da el nombre del autor, pero se especifica que es una mujer y que es su primera publicación. Soriano (1968/1975, 59 ss.) asegura que no puede haber sido otra persona que Mlle Lhéritier, sobrina de Charles Perrault. 4 Soriano (1991, 24) cree que se trata de una alusión maligna del autor a su adversario Boileau, que se encuentra en parte discapacitado por un suceso de su infancia, ya que las ocas son conocidas por poder mutilar gravemente a los niños pequeños. 5 Cassirame (2007, 22-23) analiza los diferentes títulos de las ediciones francesas de los cuentos. 14 cuentos de la tradición popular6, las fuentes en las que se basan los cuentos no solo eran orales. Parece casi seguro que se ha inspirado en los cuentos italianos de Straparole y quizás también de Basile. Lo más probable es que también haya manejado otras fuentes escritas, como antiguos manuscritos franceses. En el caso de “Le petit chaperon rouge”, incluso hay quien lanza la hipótesis de que este cuento haya sido inventado desde cero para el manuscrito de 1695 (McGlathery 1991, 7). Soriano (1968/1975, 75 ss.), Rouger (1972), Simonsen (1992) y Pascual (1997, 17-23) analizan en detalle las posibles fuentes para cada uno de los cuentos. Nosotros nos limitamos a ofrecer a continuación un resumen del contenido de cada uno de ellos para facilitar al lector la comprensión de las referencias que haremos a estos cuentos a lo largo de nuestro estudio. El texto original de los cuentos también viene incluido en el anexo I. El primer cuento de la colección, “La belle au bois dormant”, es el más largo. Relata cómo una pareja real consigue tener una niña después de muchos problemas de infertilidad. Las siete hadas del país son invitadas al bautizo para ser madrinas de la princesa y concederle un don, pero acude también una vieja hada que se creía muerta y que está enfadada por el trato desigual que ha recibido. Por eso, condena a la joven princesa a pincharse con un huso y morir, predicción suavizada por el hada más joven a un sueño de cien años. Cuando la princesa tiene quince o dieciséis años, la predicción de las hadas se cumple. El hada joven toma la precaución de dormir a todo el castillo y su personal junto con la princesa y de hacer crecer un bosque intransitable alrededor a modo de protección. Al cabo de cien años, un príncipe que se encuentra de caza por la zona, repara en las torres del castillo, se acerca y consigue atravesar el bosque. Nada más acercarse a la cama donde se encuentra la princesa dormida, esta se despierta, y los jóvenes se enamoran y se casan esa misma noche. Tienen una hija, Aurore, y un hijo, Jour. Dos años más tarde, se muere el padre del príncipe y este se convierte en rey. Sin embargo, la madre del joven rey es una ogresa y cuando el rey se ve obligado a marchar a la guerra contra el emperador Cantalabutte, esta se lleva a su nuera y a los dos niños a una casa de campo para poder comérselos. Uno por uno, pide al cocinero que mate y prepare a los dos niños y a su madre, pero el cocinero los salva, los esconde en sus propias estancias y engaña a la ogresa con la preparación de un animal. No obstante, una noche, la ogresa oye las voces de los tres y se da cuenta del engaño. Hace llenar una gran cuba de sapos, víboras, culebras y serpientes para matar a su nuera, sus dos nietos y al cocinero y su mujer, pero justo cuando se va a llevar a cabo la ejecución, vuelve el joven rey de la guerra, antes de lo previsto. La ogresa, al saberse descubierta, se tira de cabeza en la cuba, donde muere devorada por los bichos. En la moraleja se explica que viene bien esperar un tiempo para encontrar a un buen marido, pero que esperar cien años, y además dormida, es mucho. Además, las mujeres suelen tener tantas ganas de casarse que el autor no se atreve a predicarles semejante moral. 6 En la dedicatoria leemos, por ejemplo: “Le désir de cette connaissance a poussé des Héros, et même des Héros de votre Race, jusque dans des huttes et des cabanes, pour y voir de près, et par eux-mêmes ce qui s’y passait de plus particulier cette connaissance leur ayant paru nécessaire pour leur parfaite instruction”. 15 En “Le petit chaperon rouge”, la madre de Caperucita Roja pide a su hija que lleve unas tortas y un tarrito de manteca a la abuela que se encuentra enferma. De camino por el bosque, la niña se topa con un lobo que tiene ganas de comérsela, pero que no se atreve porque hay unos leñadores trabajando en los alrededores. Pregunta a Caperucita Roja adónde se dirige y le dice que él también irá a ver a la abuela, aunque por otro camino. Mientras la niña se entretiene en coger avellanas y perseguir mariposas, el lobo llega a casa de la abuela, llama a la puerta, entra según las indicaciones de la anciana, se la come y se mete en la cama. Cuando llega Caperucita Roja a la casa y llama a la puerta, el lobo le da las mismas indicaciones y, una vez dentro, le pide que deje la comida sobre la artesa y que se acueste con él. La niña se desnuda y se mete en la cama, donde se sorprende al observar el cuerpo desnudo de su abuela. Pregunta por los brazos grandes de la abuela, por sus piernas grandes, por sus orejas grandes y por sus ojos grandes. El lobo contesta a cada pregunta, pero cuando Caperucita pregunta por sus dientes grandes, responde que son para comerla, se abalanza sobre la niña y la devora. En la moraleja, el autor advierte a las niñas de que tengan cuidado con escuchar a cualquier clase de gente, pues hay lobos que se presentan dulces y amables pero que persiguen a las jovencitas por las calles y se meten dentro de sus casas, y estos son los más peligrosos. “La Barbe bleue” presenta a un hombre muy rico, pero que asusta por su barba azul y porque nadie sabe qué ha pasado con sus anteriores esposas. Pide a una señora que le deje casarse con una de sus dos hijas, y después de haberlas invitado una semana a una de sus casas de campo, la más joven acepta. Un mes después de la boda, Barba Azul tiene que realizar un viaje de negocios. Entrega todas las llaves de la casa a su joven esposa, pero le pide que no entre en un pequeño gabinete escondido. Cuando el marido se ha ausentado, acuden todas las vecinas y amigas para contemplar las riquezas de la casa, pero la joven no puede resistir la tentación de entrar en el pequeño gabinete, donde encuentra los cadáveres de las anteriores esposas de su marido. El susto hace que se le caiga la llave de la mano y luego ya no es capaz de quitarle la mancha de sangre. Al volver Barba Azul de su viaje y pedir las llaves, observa la sangre, adivina lo sucedido y quiere matar a su esposa. Esta consigue un momento de prórroga para rezar a Dios y huye a lo alto de la torre desde donde grita a su hermana Anne para preguntar si esta no ve llegar a los dos hermanos que habían dicho que iban a venir de visita aquel día. Después de varias repeticiones, por fin la hermana ve que se acercan los hermanos, pero en ese mismo instante la joven tiene que bajar para enfrentarse a su marido. Justo cuando Barba Azul está a punto de degollar a su mujer, entran los dos hermanos y matan al malvado marido. La mujer se queda como única heredera y utiliza el dinero para comprar cargos de capitán a sus hermanos, para casar a su hermana y para volver a casarse ella misma. El cuento termina con dos moralejas. La primera nos enseña que la curiosidad puede parecer atractiva, pero termina costando muy caro. En la segunda, se explica que se trata de un cuento del pasado, puesto que ya no existen maridos tan terribles y al lado de sus mujeres es complicado distinguir quién manda. En “Le Maître Chat ou le Chat botté”, el hijo de un molinero hereda solo un gato a la muerte de su padre, por lo que cree que, después de comerse al gato, se morirá 16 de hambre. Sin embargo, el gato pide a su maestro un bolso y un par de botas, con los que va a cazar. Con cierta regularidad, lleva las piezas cazadas al rey y se las ofrece en nombre de su maestro, “le marquis de Carabas”. Un día, cuando sabe que el rey y su hija van a dar un paseo a orillas del río, el gato manda a su amo que se bañe en el río y esconde la ropa de este. En el momento en que pasa el rey, el gato se pone a pedir ayuda porque el marqués de Carabás se estaría ahogando, además de que unos ladrones le han robado la ropa. El rey reconoce al gato, y manda a sus guardias que ayuden al muchacho y que le traigan ropa bonita. El chico luce tan guapo con esta nueva vestimenta que la princesa se enamora de él. El supuesto marqués sube a la carroza y acompaña al rey y a la princesa en su paseo. Mientras tanto, el gato se adelanta a la carroza para ordenar a todos los que están trabajando la tierra que digan al rey que esos terrenos pertenecen al marqués de Carabás, si no quieren que les mate. Así, llega a un bonito castillo, propiedad de un ogro que es capaz de convertirse en cualquier animal. El gato entabla una conversación con el ogro y finge no creer que este sea capaz de tales hazañas. Pide, como prueba, que el ogro se convierta primero en un león, después en un ratón. El gato se come al ogro convertido en ratón y da la bienvenida al rey y su séquito en el palacio del marqués de Carabás. El rey se sorprende por las grandes riquezas del marqués y le ofrece la mano de su hija. Ese mismo día, el hijo del molinero se casa con la princesa. La primera moraleja enseña al lector que la industria y el saber hacer valen más que los bienes heredados. La segunda explica que la vestimenta, el buen aspecto y la juventud son medios importantes para conseguir que alguien se enamore. “Les fées” relata la historia de dos hermanas: una guapa y buena, y otra fea y de mal carácter. Sin embargo, la madre solo quiere a la hija mala y carga a la hija buena con todas las tareas domésticas. Un día, la hija buena va a la fuente a por agua y se encuentra con una mujer pobre que le pide de beber. La ayuda amablemente y la mujer, que resulta ser un hada, le compensa con el don de que, por cada palabra que pronuncie, le saldrá de la boca una flor o una piedra preciosa. De vuelta en casa, la madre empieza por reñir a la chica por su tardanza, pero cuando se da cuenta del don concedido, decide mandar a la otra hija también a la fuente. Esta, sin embargo, trata muy mal al hada, que esta vez ha tomado la apariencia de una señora vestida magníficamente, por lo que es castigada con echar serpientes o sapos de la boca al hablar. La madre culpa de lo ocurrido a la hija buena y quiere pegarle. La chica huye hacia el bosque, donde la encuentra el hijo de un rey, quien se casa con ella. La hija mala se hace odiar tanto que su madre la echa de la casa, y termina muriéndose en un rincón del bosque. Volvemos a encontrarnos con dos moralejas. En la primera, leemos que las palabras dulces son más poderosas que los diamantes y las pistolas. En la segunda, el autor explica que la bondad puede costar un poco, pero al final encuentra su recompensa, a veces cuando uno menos se lo espera. La situación de inicio de “Cendrillon ou la petite pantoufle de verre” es muy parecida a la de “Les fées”, con la diferencia de que aquí dos hermanas malas se enfrentan a una buena, la madre es la madrastra de la hija buena y la hija buena recibe los apodos de “Culcendron” y “Cendrillon” en la familia (Cenicienta). Cuando el hijo del rey organiza un baile, Cenicienta ayuda a sus hermanastras a prepararse, pero luego se queda llorando 17 por no poder acompañarlas. Su madrina, un hada, le ofrece la solución: convierte una calabaza en una carroza, seis ratones en caballos, una rata en cochero, seis lagartos en lacayos y la ropa vieja de la chica en hermosos vestidos, pero también le advierte de que a medianoche todo volverá a su estado original. La primera noche todo va bien: los presentes en el baile admiran la belleza de la desconocida, incluido el príncipe, y Cenicienta recuerda volver a casa a tiempo. El segundo día, sin embargo, Cenicienta olvida la hora, por lo que tiene que salir corriendo a medianoche y pierde un zapatito de cristal. El príncipe anuncia que se quiere casar con la mujer a quien le queda ajustado el zapato. Todas las señoritas de importancia prueban el zapato, pero inútilmente, hasta que le toca el turno a Cenicienta. En ese momento, también llega el hada madrina para volver a convertir sus harapos en un lujoso vestido. Cenicienta se casa con el príncipe y perdona a sus hermanas, para quienes busca a un buen marido en la corte. El cuento termina con dos moralejas. En la primera, leemos que la elegancia es el rasgo más importante para enamorar a una persona, incluso más que la propia belleza. La segunda parece contradecir la primera, ya que ahora se enseña que lo que más importa para avanzar en la vida son los padrinos y las madrinas. “Riquet à la houppe” abre con varios nacimientos reales. Por un lado, nace un príncipe extremadamente feo, pero muy inteligente y talentoso, llamado Riquete el del Copete por su particular peinado. Por otro lado, en un reino vecino, nacen dos hermanas princesas: la primera es guapísima, pero increíblemente tonta, la segunda extraordinariamente fea, pero muy inteligente y talentosa. Un hada concede el don a Riquete el del Copete de poder transmitir todo el talento del mundo a la persona que más quiere, y a la princesa guapa de poder transferir su belleza a la persona de su elección. Al crecer, aumentan los defectos y los talentos de los jóvenes príncipes. La princesa guapa se da cuenta de la carga que es su falta de talento, pues todo el mundo primero la admira por su belleza, pero termina buscando la compañía de su hermana inteligente y fea. Cuando se retira a un bosque para llorar sus penas, se encuentra con Riquete el del Copete, quien se había enamorado de su retrato. Este le propone un trato: le pasa todo el talento que nunca ha tenido, pero, a cambio, ella se casará con él dentro de exactamente un año. La princesa acepta el trato y al instante se vuelve extraordinariamente inteligente, pero olvida la promesa del matrimonio. Al cabo de un año, la muchacha vuelve a retirarse al bosque para reflexionar sobre un posible matrimonio con un príncipe pretendiente muy apuesto, cuando se percata de las preparaciones de un gran festín. Le informan de que el día siguiente se casará Riquete el del Copete y, de pronto, se acuerda de lo prometido. En ese momento, también aparece Riquete, al que la princesa intenta explicar que ya no está dispuesta a casarse con él. Este le informa, sin embargo, de que si el único impedimento para el matrimonio es su fealdad, la princesa dispone del don de transmitirle toda la hermosura que ella quiera. Así sucede, los príncipes se enamoran y el día siguiente se casan. Volvemos a encontrar dos moralejas. La primera cuenta que todo es bello en el objeto de nuestro amor, y que si queremos a alguien, este siempre nos parece talentoso. La segunda añade que, por muy atractiva que sea una persona, el amor encuentra otros rasgos que no son visibles para los demás. 18 “Le petit Poucet”, por último, relata las hazañas de un chico que nació casi tan pequeño como el dedo pulgar, razón por la que se le llama “Pulgarcito”. Junto con sus seis hermanos mayores, vive en el seno de una familia de leñadores muy pobres. Durante un período de hambruna por el que atraviesa la región, los padres deciden abandonar a sus hijos en el bosque, pero Pulgarcito ha escuchado los planes de sus padres, se levanta temprano para recoger piedrecitas blancas y las utiliza para marcar el recorrido de vuelta a casa. Ese mismo día, los padres reciben un dinero inesperado, por lo que consiguen mantener a la familia un tiempo más. Sin embargo, el dinero se les acaba y retoman el plan inicial de abandonar a los hijos. Esta vez, Pulgarcito se encuentra con la puerta cerrada, por lo que no puede ir a buscar piedrecitas. Intenta marcar el camino con miguitas de pan, pero los pájaros se las comen y cuando cae la noche, los siete hermanos se pierden en el bosque. Pulgarcito sube a lo alto de un árbol, desde donde descubre a lo lejos una lucecita, que resulta ser de la casa de un ogro. La mujer del ogro les advierte del peligro, pero los niños prefieren correr el riesgo de que les coma el ogro, antes de ser comidos por los lobos en el bosque. Cuando llega el ogro a casa, los niños se esconden debajo de una cama, pero el ogro los descubre y quiere matarlos al instante. La mujer convence a su marido de dejar esa tarea para el día siguiente y acuesta a los niños en una gran cama en la misma habitación donde también duermen las siete hijas de la pareja. Pulgarcito toma la precaución de intercambiar las coronas que llevan puestas las hijas del ogro y los gorros de los siete niños. Así, cuando el ogro se levanta a mitad de la noche sin encender la luz, toca las coronas y los gorros, y termina por degollar a sus propias hijas, momento que aprovechan los niños para huir. Al amanecer, la pareja descubre el horror de las niñas muertas y el ogro se calza sus botas de siete leguas para ir tras los hermanos. Estos ya se encuentran cerca de la casa de sus padres cuando ven al ogro acercándose. Se esconden debajo de una roca cóncava, que es justo donde se queda dormido el ogro. Pulgarcito consigue quitar las botas al ogro, manda a sus hermanos a casa y se dirige con las botas a la casa del ogro. Ahí convence a la mujer del malvado de que le entregue todo su oro y plata para salvar al ogro, que, supuestamente, le ha encargado esta tarea al verse atracado por un grupo de ladrones. Perrault también añade un segundo desenlace porque pretende disponer de fuentes que desmientan el robo a la mujer del ogro. Pulgarcito solo habría utilizado las botas de siete leguas para ir a ganarse la vida en la corte. Como el país se encuentra en guerra, gana mucho dinero haciendo de mensajero entre la corte y el ejército, tanto para el propio rey, como para las damas que quieren enviar cartas a sus amantes (y, en menor medida, también a veces para algunas mujeres que quieren mandar cartas a sus maridos). Así, procura la prosperidad de su familia. En la moraleja, leemos que uno se puede lamentar de tener un hijo débil, pero que este puede terminar siendo la salvación de la familia. 19 Una obra rodeada de polémicas Sobre la dedicatoria de los Histoires ou contes du temps passé. Avec des moralités no existe ninguna duda: la “Mademoiselle” a la que se hace referencia se corresponde con Élisabeth Charlotte d’Orléans, sobrina de Luis XIV. Surgen dudas, sin embargo, en torno al autor de la colección y a su público destinatario, cuestiones que han generado mucha polémica pero que, en nuestra opinión, están relacionadas y no se pueden explicar sin hacer referencia al ambiente literario y social en la corte del monarca francés. Hemos mencionado que la dedicatoria a “Mademoiselle” Élisabeth Charlotte d’Orléans, tanto en el manuscrito de 1695 como en la obra impresa de 1697, viene firmada por “P. Darmancour”, que corresponde con “Pierre Darmancour”, el hijo menor de Charles Perrault, que tenía dieciséis o diecisiete años cuando el manuscrito con los primeros cinco cuentos vio la luz7. Lo mismo ocurre con el privilegio (Imprimatur) que el rey concede el 28 de octubre de 1696 “au sieur P. Darmancour”. Sin embargo, los cuentos en cuestión se suelen conocer como obra de Charles Perrault, padre. ¿De quién es entonces la obra? Mucho se ha debatido sobre el tema y ambas posiciones se pueden defender con argumentos razonables, pero la realidad es que los testimonios que datan de la época de la creación de la obra se contradicen y que seguramente nunca sabremos con seguridad qué pasó8. En la actualidad, la mayoría de los investigadores asume que ambas personas históricas pueden haber puesto de su parte en la creación de los cuentos. Suponen que el hijo pudo haber escrito una primera versión de los cuentos, mientras que el padre seguramente los retocó. Así, el análisis del estilo de la obra hace pensar que al menos las moralejas en verso y la dedicatoria tienen que haber sido de Perrault padre. En esencia, podemos decir que la confusión sobre la autoría de los cuentos beneficiaba tanto al padre como al hijo. Al dedicar los cuentos en nombre de Pierre Darmancour a la sobrina de Luis XIV, de quince o dieciséis años de edad en ese momento y a punto de casarse con el duque de Lorena, el hijo menor de los Perrault deja entender 7 Soriano (1991, 22) explica que era costumbre en las familias burguesas de esa época el que solo el hijo mayor adoptara el apellido del padre y el más joven se quedara con un nombre de tierra: Darmancour o D’Armancour. 8 Hallays (1926, 209-211) cita una serie de testimonios contemporáneos a la publicación de los cuentos que probarían que el padre tiene que haber sido el autor de los cuentos. Muir (1954/1985, 45-49) hace lo mismo, pero esta vez en defensa de la autoría del hijo. En Soriano (1968/1975, 25 ss.), Rouger (1972, xiii ss.), Simonsen (1992, 10-14) y Pascual (1997, 12-15) encontramos resúmenes más neutros de todos los argumentos, tanto a favor del hijo, como a favor del padre. Opie y Opie (1974, 23) ofrecen un argumento a favor de la idea de que el padre por lo menos tiene que haber colaborado en la elaboración de los textos, que nos parece del todo original y, a la vez, sorprendentemente convincente: “Our own knowledge of such situations is that whereas children rarely let it be assumed that work which is theirs was produced by a parent (however much the parent assisted), fathers are commonly happy to attribute work of theirs to their children, no matter how little the offspring assisted in it. This is particularly so when, as in Charles Perrault’s case, the father is deeply interested in his family, and is approaching the end of his life”. 20 que aspira al puesto de secretario al servicio de la joven princesa9. Por otro lado, la publicación de unos cuentos de la tradición oral autóctona le viene bien a Charles Perrault como nueva pieza en la discusión que mantiene desde hace años con su enemigo personal Boileau sobre la superioridad de los antiguos o de los modernos10. En su Parallèle des anciens et des modernes califica a las epopeyas antiguas de somníferas y, además, inmorales por estar repeltas de creencias incomprensibles o paganas (Soriano 1991, 19). La publicación de tres cuentos en verso, “La Marquise de Salusses ou la Patience de Griselidis”, “Peau d’âne” y “Les souhaits ridicules”, con Charles Perrault como autor indiscutible, también puede ser interpretada bajo esta óptica11. En el prefacio a la cuarta edición de los Contes en vers de Perrault, en 1695, el autor llega a la conclusión de que los cuentos inventados por los abuelos franceses superan a los antiguos: “Ils ne les ont pas contés avec l’élégance et les agréments dont les Grecs et les Romains ont orné leurs Fables; mais ont toujours eu un très grand soin que leurs contes renfermassent une moralité louable et instructive”. Sin embargo, si publicar unos cuentos o nouvelles en verso era algo aceptable para cualquier tipo de persona, la publicación de unos cuentos en prosa era un paso mucho más arriesgado para un respetado miembro de la Academia Francesa como Perrault. A finales del siglo XVII, la moda de los cuentos populares todavía era un fenómeno reciente, y hasta ese momento solo se habían publicado algunos cuentos de autores femeninos. Al presentar los cuentos bajo el nombre de su hijo, quien en ese momento todavía era casi un niño, Charles Perrault se protegía hábilmente de posibles ataques de sus adversarios (Shavit 1986, 12; Seago 1995/2006, 177-178; Aubrit 2002, 40). También la cuestión del público destinatario de las Histoires ou contes du temps passé se tiene que entender a la luz del ambiente social y literario de finales del siglo XVII. Perrault es uno de los primeros en relacionar explícitamente la práctica de contar cuentos con los niños. En la dedicatoria leemos: “Il est vrai que ces Contes donnent une image de ce qui se passe dans les moindres Familles, où la louable impatience d’instruire les enfants fait imaginer des Histoires dépourvues de raison, pour s’accommoder à ces mêmes enfants, qui n’en ont pas encore”. Sin embargo, los cuentos se escribieron para 9 Pierre Darmancour nunca llegará a trabajar al servicio de la princesa, pues en una pelea mata al hijo de un vecino, Guillaume Caulle. Charles Perrault intenta arreglar el asunto mediante el pago de una buena cantidad de dinero a la familia afectada, pero la madre de la víctima insiste en perseguir a Pierre y a su padre, responsable de su hijo menor de edad, por asesinato. A finales de 1698 la madre termina por aceptar el trato. Charles Perrault consigue para su hijo un puesto en el ejército. Este parte a la guerra y muere en 1699. 10 Este debate, conocido como la Querelle des Anciens et des Modernes, no era nuevo –se puede decir que data de principios del Renacimiento, aunque también a finales de la Antigüedad y en la Edad Media ya se pueden recopilar opiniones a favor de uno de los dos posibles posicionamientos– pero se reaviva cuando Perrault presenta su poema Le siècle de Louis le Grand (1687) y los cuatro tomos de su Parallèle des anciens et des modernes (1688-1698). 11 “Griselidis” se presenta por primera vez en 1691, “Les souhaits ridicules” en 1693, y “Peau d’âne” también parece haber circulado en copias manuscritas anónimas desde 1693. En 1694, los tres cuentos se agrupan en una sola publicación bajo la autoría de Charles Perrault. 21 ser leídos en los salones literarios de la corte de Versailles, es decir, para un público adulto. Shavit explica que en la segunda mitad del siglo XVII se pueden observar dos tendencias aparentemente opuestas: la alta sociedad empezaba a considerar que los cuentos populares, hasta entonces un tipo de literatura apreciado por todos (cf. infra: “1.1.2.A. Importancia de los cuentos de hadas en el origen y evolución de la LIJ”), eran propios de las clases sociales bajas y de los niños, pero, al mismo tiempo, el interés por el género en los círculos literarios de la corte iba in crescendo. Vemos, por consiguiente, que la elaboración de textos literarios inspirados en los cuentos populares tenía que justificarse mediante referencias a sus lectores “oficiales”, los niños y las clases bajas, pero todo el mundo sabía que solo se trataba de una pose. De hecho, la tensión entre las referencias a los orígenes humildes de los cuentos, por un lado, y las alusiones a la vida contemporánea en la corte de Luis XIV, por otro, conformaba todo un sofisticado juego: However, an indispensable precondition was required for the “fashionable” writing of fairy tales; although they were in vogue, it was necessary for both writers and readers to assume that fairy tales were written for the lower classes and children. Thus adults of the upper classes could enjoy fairy tales only by pretending that they were addressing to children. […] Therefore the reading of fairy tales by highbrows was based on a silent agreement (between them and the writer) about two implied readers –the child and the highbrow adult– and on a tacit agreement on the writer’s intentions, leaving much room for the writer to play between them. […] The ambiguous nature of the text was primarily intended to satisfy both its official and unofficial readers. It enabled Perrault to use the status of fairy tales as texts for children, addressing them officially to children as the main consumers, while at the same time using the notion of the child as a source of amusement to allow adults (mainly highbrows) to enjoy the text, too. In this way, irony and satire signalled the highbrow adult, while the formulaic structures signalled the child reader (Shavit 1986, 9-15)12. De hecho, Shavit también usa ese mismo argumento –que se trataba de un juego del que los participantes a los salones literarios de la época conocían perfectamente las reglas– para explicar la controversia sobre el autor de los cuentos: “Highbrows enjoyed the duality of the writer in the same way they enjoyed the duality of the reader, hence forcing Perrault to maintain this duality continuously” (1986, 12). La dualidad de la que habla Shavit es, efectivamente, un rasgo que caracteriza profundamente los cuentos, empezando por la supuesta moral cristiana que, según el autor, hace que los cuentos populares franceses sean superiores a los cuentos paganos de la Antigüedad13. Encontramos varias referencias religiosas en los cuentos. Así, en “La 12 Simonsen utiliza las palabras “jeu” y “distanciation ludique” para describir esta característica de los cuentos de Perrault: “Mais Perrault ne se contente pas de faire entrer en littérature le conte merveilleux traditionnel. Il établit par rapport à sa matière tout un contrepoint subtil, ce que nous avons appelé au cours de cette étude le « jeu » de Perrault” (1992, 118). 13 Rodríguez Almodóvar (1982, 30-31) insiste, sin embargo, en que el cuento popular “[c]arece por completo de componente religioso, en sentido histórico, aunque sí comparte con los mitos más antiguos una relación con las religiones arcaicas. Todo elemento sobrenatural o que 22 belle au bois dormant”, el bautizo de la princesa es una escena crucial para el desarrollo de la trama, la belleza de la princesa se compara hasta en dos ocasiones con un ángel y “le grand Aumônier” casa a la pareja en la capilla del castillo. La joven esposa de “La Barbe bleue” pide tiempo antes de morir “pour prier Dieu” y, justo antes de matarla, Barba Azul dice a su mujer “recommande-toi bien à Dieu”. Los personajes también suelen evocar a Dios en momentos de gran emoción, como “Dieu soit loué” en “La Barbe bleue”, “Dieu le veuille” en “Riquet à la houppe” y la exclamación “Mon Dieu” aparece en “Cendrillon ou la petite pantoufle de verre” y “Le petit Poucet”. En cuanto al carácter moral, cada cuento termina con una o dos moralejas, como hemos dejado claro en el resumen de los cuentos. No obstante, si nos fijamos en el contenido de esas moralejas, podemos apreciar que no siempre contienen la típica lección moral que uno esperaría. A veces, se trata sobre todo de un comentario irónico sobre la vida contemporánea en la corte, como en “La belle au bois dormant” (las muchachas de ahora no pueden esperar para casarse), la segunda moraleja de “La Barbe bleue” (en los matrimonios de ahora es difícil decir quién de los dos domina al otro), la segunda moraleja de “Le Maître Chat ou le Chat botté” (la vestimenta, el aspecto físico y la juventud son fundamentales para conquistar el corazón de alguien) y la segunda moraleja de “Cendrillon ou la petite pantoufle de verre” (para avanzar en la vida es imprescindible tener padrinos o madrinas). Y, como tambien señala Obiols Suari (1997), la moraleja y la ironía son muy difíciles de compatibilizar14. Además, las propias tramas de los cuentos tampoco son siempre tan formativas, por mucho que Perrault escriba de sus cuentos que “Partout la vertu y est récompensée, et partout le vice y est puni. Ils tendent tous à faire voir l’avantage qu’il y a d’être honnête, patient, avisé, laborieux, obéissant, et le mal qui arrive à ceux qui ne le sont pas”15 y a pesar de lo que quieren hacer creer ciertos defensores de los cuentos incluso en la actualidad16. En primer lugar, no es correcto que siempre sean los buenos quienes resulten premiados y los malos quienes reciban su merecido, pues Caperucita Roja y su abuela mueren, aunque su único “error” consistía en demostrar cierta ingenuidad y, a lo más, imprudencia17, mientras que el hijo del molinero llega a casarse con una princesa a base de mentiras y engaños. El pequeño pertenezca a las religiones históricas debe rechazarse sin más cuando aparezca en un cuento maravilloso, pues se trata sin duda de algo postizo o producto de una transformación tardía de algún elemento auténtico”. 14 “Pero Perrault pretendía algo explosivo: aunar sus ansias de moralizar y su sentido del humor. […] En muchos cuentos, la carga irónica es tan elevada y exquisita que resulta difícil saber si lo que hace Perrault es premiar, castigar o burlarse de la conducta de un personaje” (Obiols Suari 1997, 49). 15 Perrault, en el prefacio a la cuarta edición de los Contes en vers (1695). Este prefacio parece introducir no solo sus tres cuentos en verso, sino también los cuentos en prosa, pues a continuación del citado fragmento, ofrece el ejemplo de la moral en el cuento de “Les fées” (aunque sin mencionar explícitamente el título del mismo). 16 Almacellas Bernardo (2004) habla del “gran poder formativo” de los cuentos y se dedica a destilar en cada uno de los cuentos los valores que contienen. 17 Al contrario que los hermanos Grimm, Perrault no incluye ninguna secuencia de advertencia en la que la madre (u otro personaje) prohíbe a la niña hablar con el lobo. 23 protagonista de “Le petit Poucet”, por su parte, consigue la prosperidad de su familia, pero como resultado de su conducta mueren las hijas del ogro y no duda en robar las riquezas a la mujer del ogro –a pesar de que ella haya intentado proteger a los niños– y en contribuir activamente al mantenimiento de relaciones extramatrimoniales (al hacer de mensajero para las damas que quieren mandar cartas a sus amantes en el frente). De hecho, ya en las primeras décadas del siglo XX había varias voces que argumentaban que no se podía intentar entender la moralidad de los cuentos en términos modernos. Barry (1922, 46) habla de las moralejas como “a tactful concession to public opinion” y añade que “[n]o moralist ever succeeded in reforming Puss in Boots”. Saintyves (1923, xxii- xxiii) cree que “[l]es contes […] n’avaient nullement pour but de promouvoir la moralité au sens que nous donnons aujourd’hui à ce mot”. Y también Hallays opina que no tiene mucho sentido buscar la moral de cada cuento, puesto que, en su opinión, han sido inventados por el pueblo para explicar ciertos fenómenos naturales (1926, 231). En el estado de la cuestión explicaremos más detenidamente cómo se puede interpretar el concepto de la moral en relación con los cuentos populares (“1.1.1.B. Características de los cuentos de hadas”) y qué opinan los psicoanalistas y educadores actuales sobre los valores formativos de estos cuentos (“1.1.3.D. Psicoanálisis y recepción infantil de los cuentos populares” y “1.1.3.E. Los cuentos populares en el ámbito educativo”). También en otros aspectos de las Histoires ou contes du temps passé se puede observar una marcada tendencia a buscar contrastes de manera deliberada. A diferencia de lo que solemos encontrar en las creaciones literarias de la época e incluso en las demás publicaciones de Perrault, incluidos sus Contes en vers, el tono de la narración es familiar y la lengua se caracteriza por ser “simple, claire, d’une grande fraîcheur” (Trigon 1950, 13). Aubrit (2002, 41) cree que la narración “est dépouillée de tout artifice rhétorique et vise à la simplicité et au naturel”. Perrault (o su hijo) parece querer evocar la ingenuidad que se asocia con el origen humilde y popular de los cuentos, pues no se trata de una simplicidad espontánea, sino de “une esthétique très réfléchie, qui se démarque consciemment de celle de ses contemporains” (Simonsen 1992, 19). De todos modos, Simonsen señala que si el autor cree que logra imitar el estilo de los contadores tradicionales, se trata de una ilusión18. Lo que sí consigue imitar Perrault de los cuentos orales tradicionales es lo que Simonsen llama la narración del tipo sintético, que sustituye los análisis psicológicos por imágenes simbólicas, producidas a partir de una experiencia afectiva intensa, mediante el empleo sistemático de hipérboles, contrastes, contracciones y disociaciones, y que hablan directamente a la afectividad del lector: Ces réactions affectives sont projetées dans des actions et sur des personnages extérieurs, et débouchent donc sur du pur récit, apparemment objectif. La fascination essentielle du 18 “En fait, les différences de dialectes, de sociolectes, de milieux et de situations de contage rendraient de toute manière absurdement illusoire toute tentative de Perrault pour noter fidèlement les récits de conteurs traditionnels. De plus, le passage de l’oral à l’écrit est beaucoup plus abrupt qu’on ne le pense généralement et la transcription fidèle d’un texte oral est quasiment illisible” (Simonsen 1992, 117). 24 conte merveilleux traditionnel en tant que genre tient sûrement à ce mélange explosif d’images violemment affectives menant à terme un récit apparemment objectif. C’est sans doute à cela que Perrault et ses contemporains font allusion lorsqu’ils vantent ou dénigrent à l’envie la « simplicité » et la « naïveté » des contes de nourrices (Simonsen 1992, 118). Relacionado con esta búsqueda de un estilo que imita las narraciones orales, Perrault refleja en sus textos un gran número de arcaísmos, además de palabras y expresiones que estaban en desuso en la corte, pero que seguían utilizándose en las zonas rurales. Así, por ejemplo, la madre de Caperucita Roja ha “cuit et fait des gallettes”, lo que significa que ha encendido el horno para el pan, la abuela grita a su nieta “Tirez la bobinette et la chevillette cherra” y la niña pone la comida “sur la huche”. En “La Barbe bleue”, la hermana Anne dice repetidamente “Je ne vois rien que le Soleil qui poudroie, et l’herbe que verdoie”. Además, Pulgarcito se esconde “sous l’escabelle” de su padre, él y sus hermanos van a “fagoter” en el bosque, el ogro “fleure” por todas partes en busca de carne fresca, tira “une potée d’eau” sobre su mujer para que se recupere de su mareo y la pareja habla de “habiller” la carne, igual que el carnicero. Hallays (1926, 221) señala que se trata, en definitiva, de “[m]ots désuets dont La Bruyère regrettait la proscription, et dont quelques- uns sont rentrés dans l’usage, peut-être grâce à Perrault ; termes de métier qui n’avaient plus cours en littérature ; expressions dédaignées ou perdues”. Por otro lado, los cuentos también están plagados de anacronismos, que sirven de contraste e introducen pequeñas pinceladas de humor al público adulto de los salones. Así, en “La belle au bois dormant”, los reyes que no consiguen descendencia “allèrent à toutes les eaux du monde ; vœux, pèlerinages, menues dévotions, tout fut mis en œuvre”, una clara referencia a Luis XIII y Ana de Austria. En ese mismo cuento, la descripción del palacio (“une grande cour pavée de marbre”, “la salle des Gardes qui étaient rangés en haie, la carabine sur l'épaule”, “une chambre toute dorée”, “un salon de miroirs”) y de su personal (“Gouvernantes, Filles d'Honneur, Femmes de Chambre, Gentilshommes, Officiers, Maîtres d'Hôtel, Cuisiniers, Marmitons, Galopins, Gardes, Suisses, Pages, Valets de pied”) recuerda mucho el palacio de Versailles. Además, al levantarse la princesa después de cien años de sueño, el príncipe observa “qu'elle était habillée comme ma mère- grand, et qu'elle avait un collet monté”19. Una última prueba de que el autor contaba con que sus cuentos serían leídos en primer lugar por adultos reside en las frecuentes alusiones sexuales. A menudo, estas alusiones forman parte de pequeños elementos que no tienen mucha importancia en la trama, pero que tienen sobre todo una función humorística (pues el humor es un recurso muy usado en estos cuentos). Este es el caso, aunque de manera muy sutil, cuando se describe la noche de bodas de los príncipes en “La belle au bois dormant”: “le grand Aumônier les maria dans la Chapelle du Château et la Dame d'honneur leur tira le rideau : 19 Solo citamos aquí un número muy limitado de ejemplos de un solo cuento, pero en casi todos encontramos referencias a la moda, la arquitectura, la gastronomía, las profesiones, etc. del siglo XVII francés. 25 ils dormirent peu, la Princesse n'en avait pas grand besoin, et le Prince la quitta dès le matin pour retourner à la Ville”. Encontramos una referencia sexual con objetivos humorísticos más explícita en “Le petit Poucet”: “une infinité de Dames lui donnaient tout ce qu'il voulait pour avoir des nouvelles de leurs Amants, et ce fut là son plus grand gain. Il se trouvait quelques femmes qui le chargeaient de Lettres pour leurs maris, mais elles le payaient si mal, et cela allait à si peu de chose, qu'il ne daignait mettre en ligne de compte ce qu'il gagnait de ce côté-là”. Este pasaje también se puede leer como un comentario crítico sobre la vida social en la corte de Luis XIV. En “Le petit chaperon rouge”, en cambio, las alusiones sexuales son la clave de todo el cuento. Cuando Caperucita llega a casa de su abuela, el lobo, ya en la cama, pide a la chica que se acueste con él. No solo ella obedece, sino que, además, se desnuda para acostarse y, por si fuera poco, se pone a describir el cuerpo desnudo del lobo. La moraleja remata el asunto y no deja ningún lugar a dudas sobre la correcta interpretación de la narración: de pronto ya no se habla de lobos, sino que se avisa a las chicas que no deben “écouter toute sorte de gens”. Enseguida se vuelve a la metáfora de los lobos, pero se dice que los lobos más peligrosos son los que siguen a las señoritas “jusque dans les maisons, jusque dans les ruelles”. En las traducciones, la palabra “ruelle” se suele interpretar como diminutivo de “rue”. Sin embargo, en un texto histórico-literario, más específicamente en los siglos XVII y XVIII, ruelle también podía significar “Alcôve attenante au lit, chambre à coucher de certaines dames de qualité, qui tenaient lieu de salón littéraire et mondain”, es decir, habitación o dormitorio (Trésor de la Langue Française informatisé (TLFi), s.l.). Este nos parece el significado correcto en este contexto, puesto que, si ruelle fuese una callejuela, habría que invertir el orden, ya que los lobos primero perseguirían a las señorita hasta las callejuelas y solo después hasta las casas. Con todo ello, nos parece más que probado que el verdadero destinatario de los cuentos de nuestro corpus tal como fueron redactados por Charles Perrault (o su hijo) eran los adultos, aunque el autor utilice a los niños como pretexto. Esto no es óbice, por supuesto, para que, más tarde, el texto pase a ser un clásico dentro de la literatura infantil y juvenil, como se podrá apreciar en el presente estudio. El objeto de la presente investigación El título de nuestro trabajo presenta el objeto de nuestra investigación como “Tradición y censura en las traducciones de literatura infantil y juvenil en la cultura franquista: los cuentos de Perrault en español hasta 1975”. Entendemos que conviene explicitar un poco mejor a qué hacemos referencia con este título, antes de presentar un panorama general de las principales evoluciones y líneas de investigación en los campos de estudio que nos interesan. Reservamos la explicación más detallada sobre los objetivos concretos de nuestro estudio y su metodología para después, en el capítulo dos, pues consideramos que es muy complicado exponer estos objetivos y metodología sin hacer 26 referencia a un gran número de conceptos y estudios previos que se tratan en el estado de la cuestión (capítulo uno). Empecemos por los términos “cuentos de Perrault”. Como acabamos de explicar, no hay total seguridad de que Perrault haya sido el (único) autor de las Histoires ou contes du temps passé. Avec des moralités. Sin embargo, como lo más probable es que por lo menos haya colaborado en la elaboración de la obra y que, además, casi todas las traducciones españolas hablan de los cuentos “de Perrault”, sin mencionar ni siquiera la posible colaboración con su hijo Pierre Darmancour20, a partir de ahora nosotros también nos referiremos a Perrault como autor de nuestro texto original. Las traducciones de los “cuentos” de este autor incluyen un número variable de narraciones. Los ocho cuentos de las Histoires ou contes du temps passé (citados antes) son los integrantes más habituales, pero también encontramos ediciones (tanto en francés como en traducción española) con uno o varios de sus cuentos en verso (“Griselidis”, “Peau d’âne” y “Les souhaits ridicules”) y, a veces, también cuentos de otros autores. Además, si entendemos el concepto de “cuento” en un sentido más amplio, sin restringirnos a los cuentos populares o los cuentos de hadas, el propio Perrault también ha publicado un gran número de cuentos más21. Nosotros nos limitaremos a los ocho cuentos de la colección Histoires ou contes du temps passé. Avec de moralités, tal como se publicó por primera vez como conjunto, en 1697. En cuanto al texto original, utilizamos la edición de Soriano (1991), que toma como punto de partida la primera publicación impresa de 1697, aunque moderniza la ortografía. Añadimos este texto en el anexo I, copiado de manera exacta según Soriano (1991)22. De cinco de los ocho cuentos también existían versiones anteriores (algunas manuscritas), cuyas variantes de texto se han anotado en la edición de Soriano a pie de página, pero como no tenemos ninguna indicación de que las traducciones hayan manejado una versión del texto anterior a la de 1697, no hemos incluido estas notas a pie en el anexo I. De todos modos, es posible, o incluso probable, que los traductores hayan utilizado como texto original otras ediciones francesas posteriores que pueden haber modernizado el texto o introducido cambios por otras razones. No obstante, buscar y comparar todas las ediciones francesas de estos cuentos que pueden haberse manejado en el largo período de tiempo que abarca nuestro estudio, es una tarea imposible de abarcar en el presente trabajo. 20 En realidad, no hay ninguna traducción que hable de los cuentos “de Darmancour”. Solo tenemos dos traducciones que no mencionan el nombre de Perrault, pero ello se debe a que se trata de las primeras dos traducciones en lengua española (de 1824 y 1829) y que todavía no hacen constar ningún nombre de autor. 21 Soriano incluye una gran variedad de cuentos de Perrault en su edición de texto de 1991, como “Les amours de la règle et du compas et ceux du soleil et de l’ombre”, “Les murs de Troie”, varios “Contes et poèmes” sueltos, las traducciones de las fábulas de Faërne, “Contes pieux” y “Le Roseau du nouveau monde ou la canne à sucre”. 22 Por ejemplo, en la edición de Soriano aparece la indicación CONTE debajo de cada título de cuento, excepto para el cuento de “La Barbe bleue”. Ignoramos si se trata de un olvido en la publicación original o de un error en la edición de Soriano, pero hemos decidido seguir a Soriano. 27 Los términos de “cultura franquista” suponen una simplificación (para no complicar el título de nuestro trabajo en exceso) de lo que se podría llamar, con más exactitud, el “polisistema” del franquismo o, con la terminología de Chang (2011), incluso el “macro-polisistema” del franquismo (cf. infra: “1.2.2. La teoría del polisistema” y “1.2.4.A. Normas de traducción”). De manera resumida, se puede decir que nos referimos a los sistemas político, ideológico, cultural y social del régimen franquista y, más específicamente, en la segunda mitad del franquismo (a partir de 1959 aproximadamente). La definición del término de “traducción” y su distinción de otros, como pueden ser “adaptación” o “versión”, varía en función de las circunstancias culturales e históricas (Popovič 1979, 24; Toury 1979, 40; Toury 1995, 31). Dado que nuestro corpus cubre un período histórico relativamente largo (150 años, aproximadamente), se puede suponer que a lo largo de ese tiempo tiene que haber habido fluctuaciones en cuanto al uso del término de traducción. Además, los términos de traducción y adaptación se suelen emplear tradicionalmente de manera indiscriminada en relación a los cuentos, debido a la forma oral inicial de divulgación de los cuentos populares (Pascua Febles 1998, 11, 29). Esto se demuestra claramente en nuestro propio estudio al constatar que distintas ediciones llaman a un mismo texto, de un mismo traductor/adaptador, de diferente manera, dependiendo del año de la edición23. Por todas estas razones, partimos de la posición habitual dentro de los estudios descriptivos de la traducción de no tener prejuicios sobre lo que debe o no debe ser una traducción, sino de considerar como traducción (literaria) cualquier texto “which is regarded as a (literary) translation by a certain cultural community at a certain time” (Hermans 1985b, 13), o como “supuesta traducción” “any target-culture text for which there are reasons to tentatively posit the existence of another text, in another culture and language, from which it was presumedly derived by transfer operations and to which it is now tied by certain relationships, some of which may be regarded – within that culture – as necessary and/or sufficient” (Toury 1995, 35). En la práctica, esto implica que, en primer lugar, incluimos cualquier versión de nuestros cuentos en español hasta 1975 que menciona el nombre de Perrault. Además, también incluimos dos ediciones en las que no figura el nombre de Perrault, pero que claramente se basan en el autor francés al recoger los ocho cuentos de su colección y reproducir la casi totalidad de los elementos de contenido que caracterizan el texto original. Ya que estas dos ediciones no mencionan ningún nombre de autor, se puede suponer que un lector perspicaz puede haber sospechado que no se trataba de unos textos de nueva creación aunque desconociera su origen. Hablamos de las traducciones “en español” porque excluimos de nuestro estudio las traducciones a otros idiomas utilizados en España como el catalán, el vasco o el gallego. Además, solo incluimos las traducciones españolas presentes en el mercado español, lo que, en la práctica, se reduce a textos editados en España y, en el siglo XIX, 23 El texto creado por Joaquín Alcántara Tarifa para la Editorial Bruguera, S. A. se llama “adaptación” en las ediciones de 1958 y 1970, “adaptación literaria” en 1966 y “traducción” en 1964. 28 a veces también en Francia, porque consideramos que las traducciones producidas fuera de Europa, por ejemplo para el mercado de América Latina, vieron la luz en un contexto cultural muy distinto. Esto no fue impedimento para que, por ejemplo, las ediciones de Bruguera, incluidas en nuestra selección y muy presentes en el mercado español, también se publicaran en diversos lugares de América Latina. En cuanto a la delimitación temporal de nuestro estudio, a primera vista hay una contradicción en el título, pues si es lógico que un estudio acerca de unas traducciones producidas en el franquismo termina en 1975, año de la muerte del general Franco, queda menos claro qué pasa con las traducciones españolas de nuestro texto anteriores al franquismo. Esta contradicción aparente se explica por el hecho de que nuestro estudio combina varios enfoques. Por un lado, pretendemos presentar un estudio en detalle de las manipulaciones ideológicas en uno de los cuentos de Perrault, “Le petit Poucet”, en un marco cultural muy concreto: la España en el segundo franquismo. Más concretamente, nos interesa la manera en la que las normas de esta cultura meta, sobre todo las normas extra-literarias debido a nuestro enfoque en la ideología, se reflejan en las traducciones de nuestro corpus. Esta parte de nuestro estudio explica el uso del término “censura” en el título, que debe interpretarse en su sentido amplio, incluyendo tanto la censura pública (ejercida por los órganos competentes en el régimen franquista), como la autocensura y la censura estructural24. Por otro lado, también queremos realizar un estudio de tipo diacrónico, razón de la inclusión del término “tradición” en nuestro título. También interpretamos la “tradición” como un concepto amplio. En primer lugar, implica la totalidad de traducciones de los cuentos de Perrault en español anteriores a las que son objeto de nuestro análisis detallado, es decir, todas las traducciones españolas que un traductor (o editor) de una traducción editada en el segundo franquismo puede haber manejado, en las que se puede haber basado o que le puede haber servido de inspiración, aunque de manera remota. Este tipo de estudio implica, por consiguiente, el manejo de todas las traducciones españolas publicadas hasta 1975, incluyendo las que son previas al franquismo, para poder determinar cuáles han sido exactamente las fuentes de cada nuevo texto. En segundo lugar, también incluye los conocimientos previos que tiene un lector sobre los cuentos a base de sus recuerdos de infancia, posibles versiones orales o anteriores lecturas (factores que influyen en sus expectativas frente a una nueva traducción)25. La razón de este doble enfoque (sincrónico y diacrónico) reside en la convicción de que, en un género tan particular como los cuentos populares e infantiles, la importancia de las normas ideológicas vigentes en una cultura meta en un momento dado se ve limitada por el peso de la tradición. Un traductor o editor no puede pasar por alto las expectativas de los lectores y en el caso de unos cuentos tan conocidos estas 24 Estos términos se explican en el capítulo correspondiente: “4.2. Mecanismos de control de la producción literaria”. 25 No pretendemos rastrear todas las versiones de los ocho cuentos de nuestro corpus que pueden haber circulado en la cultura meta, pues esto sobrepasaría ampliamente las posibilidades de nuestro estudio, pero creemos que es útil y necesario tener en cuenta que los tiene que haber habido y que deben de haber sido importantes para las expectativas de los lectores. 29 expectativas pueden llegar a ser muy concretas (los lectores esperan encontrarse con el cuento tal como lo recuerdan) y van en función de las anteriores versiones de los cuentos con los que, probablemente, han entrado en contacto. Creemos que este doble enfoque conforma precisamente la originalidad y la fuerza de nuestro estudio. Las traducciones que manejamos para los títulos de la colección y de los cuentos El texto original de nuestro estudio, la colección de ocho cuentos que se publicó en 1697, se titula oficialmente Histoires ou contes du temps passé. Avec des moralités, aunque también se suele conocer como Contes de ma mère l’Oye, que figura como una especie de subtítulo en el frontispicio. Al redactar el texto de este trabajo en español, nos resulta un poco incómodo tener que referirnos constantemente a uno de estos dos títulos en francés, pues nos parece que esto dificulta considerablemente la fluidez de la lectura (y de la escritura). En las traducciones españolas figura una gran número de títulos diferentes, pero Cuentos de Perrault es claramente el título que más se utiliza. Además, en francés encontramos también ediciones con el título de Contes de Perrault. Hemos decidido, por lo tanto, que en el resto de nuestro trabajo utilizaremos el título de Cuentos de Perrault para hacer referencia a nuestro corpus de ocho cuentos, sea en francés, sea en una traducción española. De la misma manera, hemos elegido una traducción fija para los títulos de cada uno de los cuentos. Esto evita problemas prácticos, por ejemplo, cuando estamos comparando dos traducciones diferentes de un cuento que lleva un título diferente en cada una de ellas. Las traducciones que hemos elegido no son necesariamente las más literales pero se ajustan a lo que ha ido marcando la tradición como títulos recurrentes a finales del franquismo. La traducción exacta de los títulos en cada edición se puede consultar en el anexo III.  “La belle au bois dormant”: “La bella durmiente del bosque”  “Le petit chaperon rouge”: “Caperucita Roja”  “La Barbe bleue”: “Barba Azul”  “Le Maître Chat ou le Chat botté”: “El gato con botas”  “Les fées”: “Las hadas”  “Cendrillon ou la petite pantoufle de verre”: “Cenicienta”  “Riquet à la houppe”: “Riquete el del Copete”  “Le petit Poucet”: “Pulgarcito” 30 Abreviaturas utilizadas  LIJ: literatura infantil y juvenil  PS: polisistema  TO: texto original  TM: texto meta  LO: lengua original  LT: lengua terminal  CM: cultura meta  AGA: Archivo General de la Administración 31 32 1. Estado de la cuestión Nuestro estado de la cuestión se propone cubrir dos grandes terrenos: los cuentos de hadas y su relación con la literatura infantil y juvenil por un lado, y los estudios descriptivos de la traducción por otro. Ambos se abordan desde una doble perspectiva: por una parte, pretendemos ofrecer un panorama histórico con la evolución de las investigaciones en las respectivas disciplinas y las principales tendencias en ellas; por otra parte, queremos profundizar más en ciertos aspectos que cobran una especial importancia para nuestro propio trabajo. En un tercer apartado juntamos los dos campos explorados anteriormente para concentrarnos en los estudios descriptivos de la traducción en relación con la literatura infantil y juvenil. 1.1. El cuento de hadas y la literatura infantil El primer apartado de nuestro estado de la cuestión, dedicado a los cuentos de hadas y la literatura infantil, abre con la definición y la delimitación de algunos conceptos fundamentales para nuestro estudio, tal como los cuentos de hadas, los cuentos populares y la literatura de tradición oral, para continuar con las características de los cuentos de hadas, género al que pertenecen los cuentos de Perrault. En la segunda sección del primer apartado de nuestro estado de la cuestión exploramos la relación de los cuentos de hadas con la literatura infantil. De origen mucho más antiguo que la literatura infantil y juvenil (de aquí en adelante LIJ), los cuentos de hadas han sido decisivos para el desarrollo de este tipo de literatura, sea como ejemplo a seguir, sea como pauta de lo que hay que evitar, dependiendo de la época. Demostraremos que estos inicios accidentados de la LIJ también han dejado su huella en las características de la LIJ actual. Nos parece fundamental pararnos en este tema porque dichas características son la primera y principal causa de las diferencias entre las traducciones de LIJ y las de literatura para adultos (objeto del tercer apartado del estado de la cuestión). Por último, esbozamos en grandes líneas las principales disciplinas científicas que desde la primera mitad del siglo XIX hasta ahora se han ocupado de los cuentos de hadas, tanto en su aspecto de literatura folclórica, como concebidos como literatura infantil. 33 1.1.1. El cuento de hadas y la literatura de tradición popular A. Definiciones y delimitaciones de los diferentes conceptos Conviene empezar este trabajo con la definición y delimitación de los diferentes términos y conceptos que utilizamos para referirnos a los diferentes tipos de cuentos – una representación esquemática se encuentra al final de este apartado. Aceptamos con Domínguez Colavita (1990, 11) que el cuento es “una forma discursiva de tipo literario que narra un acontecimiento ficticio, en prosa, y que posee una extensión relativamente breve”. Esta definición es, sin embargo, muy amplia e incluye todo tipo de cuentos, tanto los cuentos infantiles como los que se destinan a adultos, y tanto las narraciones orales más tradicionales que nunca han encontrado el camino a la escritura, como los cuentos literarios creados por los grandes autores de la literatura universal como expresión de su propia filosofía o poética. Habría que distinguir, por lo tanto, entre diferentes tipos de cuentos. La mayoría de los autores distingue en primer lugar entre cuentos populares y cuentos literarios. Bortolussi (1987, 7) nos enseña que el cuento popular encuentra su origen en la literatura oral de los pueblos primitivos, fue recopilado posteriormente de manera sistemática y dio lugar a prolíficas imitaciones, por una parte, y al llamado cuento infantil, por otra. El cuento literario, a su vez, fue iniciado por don Juan Manuel con su Conde Lucanor y por Boccaccio con su Decamerón, y es el punto de partido del cuento moderno. Jolles (1958/1971, 205-215) y Merino (2012) han estudiado las diferencias entre ambos tipos de cuentos26. Destaca que el cuento literario es una forma fija con una expresión determinada por un autor que confiere a su obra “el cuño firme, singular y único de su personalidad” (Jolles, op. cit., 212). Aunque sus personajes no son arquetipos sino “personas como nosotros, con sus sentimientos, con sus pasiones, con sus contradicciones y sus reacciones psicológicas complejas” (Merino, op. cit., 84), el suceso, situado en un momento y lugar determinado, suele ser más importante que el personaje. Además, en vez de intentar resolver problemas y conflictos, el cuento literario interroga y plantea problemas y conflictos. El cuento popular, por otro lado, forma parte de la literatura de tradición oral y esta, a su vez, de la cultura tradicional o el folclore, términos que utilizamos aquí como sinónimos. Morote Magán (2010, 54) define la cultura tradicional como “un todo que abarca las formas de pensar, sentir, obrar y expresarse de un pueblo, aprendidas por herencia y compartidas por una colectividad”. Es mucho más amplia que la literatura folclórica, ya que abarca también juegos, bailes, fiestas, comidas, artesanía, tipologías de viviendas, etc. 26 Jolles no habla de cuento popular y cuento literario, sino de “forma simple” o “Märchen”, y “forma artística” o “novelle” respectivamente. 34 La literatura de tradición oral27 (también llamada folclórica) se puede clasificar de diferentes maneras. Una de las clasificaciones más conocidas internacionalmente procede de Thompson (1955-1958), quien establece nueve tipos diferentes: el cuento de hadas (o cuento maravilloso), la novella, el cuento heroico, la leyenda, el cuento etiológico, el mito, el cuento de animales, la fábula y el chiste (o facecia). Ramos (1988, 13-41) distingue entre relatos de ficción y relatos verídicos. Los relatos de ficción se subdividen, según esta autora, en “Märchen” (o cuentos de hadas), narraciones largas que consisten en una serie de episodios, y “Schwanke”, que son narraciones más cortas que los Märchen y siempre humorísticos. Los relatos verídicos incluyen los “mitos” y las “leyendas”. Lluch Crespo (2007b, 38-42) distingue entre narraciones de estructura simple (chiste, adivinanza, anécdota, cuento formulístico, cuento religioso, cuento humorístico, cuento del buen gigante, fábula, narración de animales y tradición) y narraciones con estructura más compleja, por estar formadas por más de una secuencia (narraciones maravillosas y narraciones humanas, y diferentes tipos de leyendas). Nosotros seguimos la clasificación de Morote Magán (2010, 66) por parecernos completa y a la vez muy clara. Esta autora distingue entre literatura de tipo tradicional poética (canciones, juegos, trabalenguas, retahílas, paremias, adivinanzas, nanas, villancicos, cantares, mayos, albadas, oraciones, rogativas, rosarios de la Aurora, gozos de santos, brindis…), de tipo tradicional narrativa (mitos, cuentos, leyendas y fábulas en cuanto a la narrativa en prosa; romances en cuanto a la narrativa en verso) y de tipo tradicional dramática (autos de la Pasión y de Reyes Magos, milagros de santos y vírgenes, loas y juegos dialogados). Por razones obvias, de la clasificación propuesta por Morote Magán nos interesan sobre todo lo que ella llama de manera genérica “cuentos”, pero que nosotros denominaremos como “cuentos populares”, “cuentos folclóricos” o “cuentos tradicionales”28. Seguimos a Rodríguez Almodóvar (1983, 15), quien define el cuento popular como “un relato de tradición oral, relativamente corto (pero no tanto como el chiste o chascarrillo), con un desarrollo argumental de intriga en dos partes o secuencias, por lo común, y perteneciente a un patrimonio colectivo que remite a la cultura indoeuropea”. Frente a la gran diversidad de cuentos populares existentes, varios investigadores han buscado maneras de establecer un orden dentro de esta gran amalgama. Aurelio M. Espinosa (1946) distingue entre cuentos de adivinanzas, cuentos humanos varios, cuentos morales, cuentos de encantamiento, cuentos picarescos y cuentos de animales. En el seno de la escuela finlandesa, Aarne y Thompson (1961/1995) han establecido un índice en el que se recogen hasta 2411 tipos de cuentos diferentes (cf. infra: “1.1.3.A. Los antecedentes: primeros estudios sobre los cuentos populares”). Nosotros seguiremos una 27 Preferimos el término de “literatura de tradición oral” al de “literatura oral” porque, aunque de origen oral, en la actualidad se suele estudiar este tipo de literatura mediante recopilaciones escritas. 28 En nuestro trabajo alternamos con frecuencia estos tres términos sin diferenciarlos por tener un significado muy similar y hacer referencia casi siempre al mismo tipo de relato, aunque Ramos (1988, 13) señala que el término de “cuento tradicional” refiere a la forma, mientras que “cuento folclórico” hace referencia sobre todo a las raíces populares de la narración. 35 clasificación más sencilla que Propp (1928/1981) atribuye a Miller y que solo distingue entre tres tipos: cuentos maravillosos, cuentos de animales y cuentos de costumbres. Esta clasificación no está exenta de problemas, ya que, por ejemplo, los cuentos de animales también pueden ser maravillosos y de costumbres (Pascua Febles 1998, 19), pero cuenta con la gran ventaja de haber tenido una gran aceptación en España gracias a ser la clasificación seguida por Rodríguez Almodóvar (1982, 1983). Los cuentos maravillosos de esta clasificación también se denominan como “cuentos de hadas” (en analogía con el término francés contes de fées, introducido por Mme. D’Aulnoy a finales del siglo XVII) o “cuentos de encantamiento”. El término de “cuento de hadas” genera ciertos problemas, ya que sugiere la presencia de hadas en todos los cuentos de este tipo, condición que en gran parte de ellos no se cumple. A pesar de ello, nosotros seguimos manejando el término por la gran extensión de su uso. Los cuentos de hadas nos interesan particularmente ya que los cuentos de Perrault, objeto de nuestro estudio, pertenecen a esta categoría. Figura 1. Representación esquemática de nuestra clasificación de las relaciones entre los diferentes tipos de literatura tradicional. 36 B. Características de los cuentos de hadas Llegados a este punto, nos interesan las características de los cuentos de hadas, los cuentos maravillosos o los cuentos de encantamiento. De la clasificación que acabamos de establecer, se deriva que el cuento de hadas pertenece a la categoría de literatura folclórica, es decir, de la literatura de tradición oral, y que, además, se distingue del cuento literario. Esto nos puede llevar a dos ideas equivocadas: que el cuento de hadas solo exista de forma oral y que no tenga autor (en contraste con el cuento literario). Veamos en qué sentido estas dos ideas son erróneas. Es cierto que el origen de los cuentos populares es oral y que la transmisión de los cuentos durante muchos siglos ha sido oral. Esta oralidad es, sin duda alguna, un aspecto fundamental a tener en cuenta ya que el contexto comunicativo específico, con interacción en vivo entre narrador y público, ha formado el cuento, y que los elementos lingüísticos de la narración oral no se podían separar de los elementos no verbales (movimientos del cuerpo, la organización del espacio social…) y de los elementos paraverbales de la narración (la calidad de la voz, los silencios y todos los posibles sonidos producidos por la boca como las aspiraciones, silbidos, risas, lloros, bostezos…) (Lluch Crespo 2007b, 27-30). Sin embargo, la gran mayoría de los investigadores acepta que el gran número de recopilaciones escritas o impresas de cuentos populares también se puede denominar como literatura folclórica, por mucho que la oralidad se haya perdido. Aubrit utiliza el término “paradoja” para describir esta situación29. Incluso si cada variante de la narración se acomoda a las circunstancias culturales de cada momento histórico, destaca que gran parte de los rasgos de los cuentos primitivos originales siguen presentes en los cuentos de hadas redactados posteriormente30. En cuanto a la segunda posible idea errónea que hemos señalado, derivada del hecho de que el cuento de hadas se distingue del cuento literario, queremos destacar que no es verdad que el cuento de hadas no tenga autor, más bien al contrario, “no cabe duda de que hay siempre un autor detrás de cada relato oral” (Morote Magán 2010, 57). Es solo que el autor del cuento literario quiere ser “realmente él y cuanto más sea él y menos los otros, mejor” (Sánchez Romeralo 1969, 18; apud Morote Magán, op. cit., 57), mientras que los autores de la literatura folclórica se identifican con la voz del pueblo, pierden su propia personalidad en la colectividad. Bortolussi (1987, 45) habla de “una completa identificación entre narrador y público receptor, por una parte, entre público y contenido 29 Aubrit (2002, 101) escribe: “Il y a bien sûr quelque paradoxe à rappeler que les contes appartiennent à la littérature orale (ce qui est au demeurant une incontestable évidence), quand nous n’avons le plus souvent affaire qu’à des textes”. 30 De todos modos, las relaciones entre la literatura oral y la escrita son muy complejas. Así, el cuento de “Caperucita Roja”, procedente de la tradición oral, se hizo conocido en una versión adaptada por Perrault y muy pronto pasó de los Cuentos de Perrault a la “Bibliothèque Bleue”, los primitivos libros de bolsillo franceses que se solían leer en voz alta en veladas populares. De esta manera, el cuento volvió a la tradición oral, para llegar, seguramente a través de los movimientos migratorios de los hugonotes, a Alemania, donde fue nuevamente recopilado por los hermanos Grimm. 37 y entre público y forma de narrar, por otra parte”. En este contexto, varios autores hablan de narraciones “objetivas”, o, más bien, como señala Jean (1981/1988) “no líricas”. El narrador de un cuento de hadas oral, como portavoz de la colectividad, elimina toda subjetividad, toda implicación personal: “S’il réagit, c’est en lieu et place du public destinataire de ce récit dont il partage et reflète les valeurs comme les attentes” (Aubrit 2002, 99). En realidad, podemos decir que hay una multiplicidad de voces y de autores, pues hasta que un relato no se fije de forma escrita, cada narrador es un poco autor. Esto lleva a Morote Magán (op. cit., 59) a concluir que “el lenguaje de la narración oral […] no pueda ser calificado de impersonal, como se viene repitiendo hasta la saciedad, sino personal (propio de cada persona) y en consecuencia, cambiante en cada acto de narración”. ¿Por qué, entonces, tantos autores insisten en hablar del carácter impersonal del lenguaje del cuento de hadas? A nuestro juicio, esto tiene que ver justamente con la señalada objetividad del relato. Así, por ejemplo, destaca la ausencia de la primera persona narrativa y el uso de fórmulas rígidas, de repeticiones y de números estereotipados como dos o tres (Lluch Crespo 2007b, 30-32). Knowles y Malmkjær (1996, 163) llaman el lenguaje del cuento de hadas matter of fact, al evitar largos pasajes descriptivos. Esto se nota también en la descripción de los personajes, que carecen de profundización psicológica. Se trata de personajes emblemáticos, o, para decirlo con las palabras de estructuralistas como Propp (1928/1981), la importancia de los personajes se limita a cumplir ciertas funciones para hacer avanzar la trama de la narración (cf. infra: “1.1.3.B. Estudios estructurales de los cuentos populares”). Por eso, la descripción de los personajes se suele limitar a resaltar ciertas características físicas (o a veces psicológicas), a menudo en forma de una comparación: Both character normalisation and character description in terms of a few salient properties frequently take a comparative form, and fairytales abound with similes in which the relevant aspect of a character is compared to a well-known, very often physical, phenomenon, so that the similes serve to link the magical world to the observable, everyday world, and to reinforce the impression of clarity of characterization (Knowles y Malmkjær 1996, 163). Cada personaje se construye alrededor de una sola idea o característica, lo que hace que el lector no se identifique en exceso con los personajes de los cuentos de hadas –porque eso dificultaría la aceptación del mundo maravilloso en el que se mueven31– pero sí los entiende lo suficiente para poder comprender el sentido de sus pensamientos y acciones. La claridad de la descripción se ve también reforzada por el uso de adjetivos de 31 Knowles y Malmkjær (1996, 161) explican esto más en detalle: “Reader identification with a character typically requires not only that the reader temporarily adopts aspects of the psychology of the character, but also that the reader imposes aspects of his/her own psychology on the character. In the fairytale, such interaction would disrupt the identity relation between our world and the magic world, since the fairytale character has to accept as commonplace a great many phenomena which the reader would find astonishing”. 38 descripción muy generales, situados a menudo en los extremos opuestos de las escalas de matices. Muy característico para el cuento de hadas es también su estructura cerrada, incluso hipercodificada. Propp (op. cit.) ha demostrado que una serie limitada de componentes fijos (las funciones) siempre se combinan en un orden preestablecido para dar forma al cuento (cf. infra: “1.1.3.B. Estudios estructurales de los cuentos populares”). Además, el progreso de la trama narrativa siempre se realiza de manera lineal. El mundo del cuento de hadas es un mundo mágico o maravilloso en el que personajes del mundo real (reyes, reinas, príncipes y princesas, pero también gente de las clases sociales menos acomodadas) conviven con hadas y brujas, enanos y gigantes, dragones y ogros. Esto hace que la trama pueda parecer inverosímil a primera vista –y, de hecho, lo es– pero a la vez tiene que ser verídica al “contener una verdad íntima”, “las cuentas tienen que cuadrar” (Hürlimann 1959/1982, 39). El cuento de hadas requiere que el oyente o lector acepte lo maravilloso de la misma manera que lo aceptan los propios personajes, sin sorprenderse, que el público adopte, de alguna manera, la misma ingenuidad que los personajes: [T]he supernatural is accepted as part and parcel of everyday reality. The appearance of witches, gnomes, or seven-headed dragons may arouse fear, dread or curiosity, but it never evokes the slightest degree of surprise or astonishment. Not a single fairy-tale character marvels at the marvelous (Tatar 1987, 61; apud McGlathery 1991, 3). La aceptación de este mundo maravilloso no solo se consigue mediante unos personajes planos con los que el oyente o lector no se identifica fácilmente, como hemos visto anteriormente, sino también se crea distancia al negarse a situar la acción en un sitio y un tiempo determinado. Aubrit habla de una “temporalidad mítica”, de un pasado “extra- o infra-histórica” que evoca la época de los mitos. El cuento “instaure en effet un temps suspendu” (Aubrit 2002, 100) en el que los héroes no envejecen: parece que Pulgarcito nunca tiene que crecer y la Bella Durmiente se despierta con la frescura de la edad con la que se acostó. Algo parecido ocurre con la localización espacial de los cuentos (o más bien su falta de localización espacial): “[t]he stories would, curiously, not be so believable if the period in which they took place was specified, or if the place where they occurred was named” (Opie y Opie 1974, 159). Un último punto que debemos considerar al analizar las características de los cuentos de hadas es su aspecto moral. Al convertirse, con el paso del tiempo, en literatura infantil, se ha ido enfatizando el mensaje oral como justificación para su uso con oyentes o lectores jóvenes. A menudo incluso se ha añadido una moraleja explícita a los cuentos. En ocasiones, sin embargo, el lector atento no puede sino sorprenderse por el carácter forzado y poco natural de estas moralejas, como en varios de los Cuentos de Perrault. ¿O cómo se justifica en la moraleja que el pobre hijo de un molinero, mediante las astucias y artimañas de un gato, consigue matar a un marqués, quedarse con sus posesiones, engañar al rey y casarse con su hija? Sin embargo, tampoco se puede negar que el oyente o lector 39 se siente satisfecho al ver que todo termina bien para este tercer hijo, que tan mala suerte había tenido en el reparto de la herencia (sus hermanos mayores habían recibido el molino y el burro respectivamente). Jolles (1958/1971, 215-223) explica este mecanismo mediante los términos de “ética del acontecer” o “moral ingenua”. Los cuentos transcurren como a nuestro parecer debería ser el mundo. Esto no tiene nada que ver con una ética filosófica que responde a la pregunta kantiana “¿qué debo hacer?”, los personajes de los cuentos no son recompensados por ser especialmente buenos. Si bien es verdad que los protagonistas suelen tener ciertas características que hace que no nos resulten antipáticos (lo que es más obvio, por ejemplo, en cuentos como “La Cenicienta” o “Las Hadas”), el tercer hijo del molinero en “El gato con botas”, Pulgarcito, la joven esposa de Barba Azul, o la Bella Durmiente no destacan por su buen carácter o su conducta irreprochable. Lo que sí une a todos estos personajes es que, en determinado momento del cuento, han llegado a estar en una situación que nos resulta injusta o no merecida. El final feliz del cuento remedia esa situación de injusticia inicial: Si determinamos nuestra forma desde este punto de vista, podemos decir que en el Märchen se encuentra una forma en que el acontecimiento, el transcurrir de las cosas, está dispuesto de tal manera que corresponde totalmente a las exigencias de la moral ingenua, que son “bueno” o “justo” según nuestro juicio afectivo absoluto (Jolles 1958/1971, 218). Según Darnton (1984b), no se puede subestimar la importancia del tricksterism en este contexto, el uso de engaños, como bien nos muestran “El gato con botas” y “Pulgarcito”: mediante la propia astucia, el pobre o más débil puede conseguir vencer al rico o al poderoso. Así, este recurso promete una posible salida al pueblo que, durante muchos siglos, se ha visto oprimido por diferentes tipos de fuerzas sociales. El tricksterism implica la perspectiva de que una mejora en las duras condiciones de vida es factible, que algún día la suerte puede cambiar. No obstante, Jolles (op. cit., 218) advierte de que en la vida real este mecanismo anunciado por la moral ingenua no suele funcionar ya que el transcurso de las cosas generalmente no es “justo”. El cuento de hadas se opone, pues, a la realidad. Esto explica la necesidad de situar el cuento en un tiempo y espacio lejano e indefinido y la necesidad de lo maravilloso, que resulta natural. La convención del cuento popular nos hace exigir la retribución en forma maravillosa y “el mundo de los cuentos de hadas populares es lo inverso del mundo real, razón por la cual el triunfo del bien depende de leyes sobrenaturales que son las de la lógica maravillosa” (Bortolussi 1987, 50). Ahora bien, cabe destacar que este funcionamiento tan particular de la moral en los cuentos de hadas no impide que cada generación busque en ellos su propia idea de moralidad e incluso los adapte a los valores morales y a las corrientes literarias en vigor del momento (Colomer Martínez 2007, 72-75). 40 1.1.2. La literatura infantil: un fenómeno marcado por los cuentos de hadas Si en la actualidad ya casi nadie duda de la existencia de la LIJ como sistema bien diferenciado del resto de la literatura, esto no siempre ha sido así32. De hecho, el origen de este tipo de literatura es relativamente reciente en la perspectiva de la historia de la literatura universal y está relacionado con el aparato educativo por una parte y con la conversión de los cuentos populares para su nuevo destinatario por otra. Nuestro propósito aquí no es dar una historia detallada de la LIJ, sino demostrar que los orígenes de la literatura infantil están estrechamente relacionados con el folclore y, más particularmente, con los cuentos de hadas, aunque la relación entre los cuentos de hadas y la literatura infantil en ciertos momentos se ha complicado. Para ello, esbozamos en grandes líneas el nacimiento de la literatura infantil hasta el siglo XIX, momento en el que podemos decir que existe una literatura infantil y juvenil tal como la conocemos hoy –lo que no quita, por supuesto, que la LIJ siga evolucionando a lo largo de los siglos XX y XXI. Después, nos centramos en algunas de las características de la LIJ actual, influenciadas por el desarrollo descrito anteriormente. Este tema cobrará su importancia en el tercer apartado del estado de la cuestión ya que las características de la LIJ determinan la especificidad de las traducciones de LIJ frente a las traducciones de otro tipo de literatura. Pero antes de empezar a hablar de literatura infantil y juvenil, conviene determinar qué entendemos por este concepto. Hay multitud de definiciones posibles, entre las que Klingberg (1986; apud Pascua Febles 1998, 16) enumera las siguientes cinco: 1. Textos que se consideran convenientes como lectura para niños y jóvenes. 2. Literatura especialmente escrita para niños y jóvenes. 3. Producción literaria de niños y jóvenes. 4. Textos de la literatura para adultos que los niños han hecho suyos. 5. Todo aquello que es efectivamente leído por los niños. 32 Desde hace casi 150 años, ha habido un intenso debate sobre la existencia o no de la LIJ como categoría distinguible del resto de la literatura. Fernández López (1996, 25-35) esboza las principales posturas a nivel internacional desde finales del siglo XIX, mientras que Barcia Mendo y Soto Vázquez (2010, 7-8) señalan que entre los primeros defensores de la literatura infantil en España destacan Carmen Bravo-Villasante, Román L. Tamés y Juan Cervera. Otras contribuciones valiosas al debate en España vienen de la mano de Jaime García Padrino, Pedro Cerrillo, Teresa Colomer, Antonio Mendoza y Luis Sánchez Corral. En la actualidad, consideramos este debate superado con creces, visto el gran número de estudios sobre LIJ que van apareciendo en el mundo académico y que ni plantean la posibilidad de que alguien no aceptara la LIJ como entidad diferente de la literatura para adultos. 41 La mayoría de los autores se centra en el destinatario intencionado de la obra (definición 2)33, en ocasiones incluyendo también el principal lector de una obra en determinado momento (definición 4)34. Cervera, sin embargo, abre el concepto para incluir “todas las manifestaciones y actividades que tienen como base la palabra con finalidad artística o lúdica que interesen al niño” (Cervera 1985, 15; apud López Valero 1992, 60). El interés de esta última definición reside en que también incluye la literatura oral, hecho significativo si pensamos en los cuentos de hadas, de origen popular y oral. A. Importancia de los cuentos de hadas en el origen y evolución de la LIJ La costumbre de contar cuentos data de tiempos muy remotos. Aunque los niños se podían encontrar entre la audiencia de este tipo de literatura oral, no era una actividad que se relacionaba específicamente con ellos35. Por otro lado, está claro que, desde la invención de la escritura y su uso para crear literatura, los niños siempre han leído, tanto en ámbitos educativos como para su propio ocio y diversión. Lógicamente, ciertos tipos de textos siempre se han prestado más a la lectura por niños y jóvenes que otros, y, por lo tanto, han sido utilizados con más frecuencia en contextos de enseñanza-aprendizaje. Estos textos, sin embargo, no se adaptaban a sus posibles lectores infantiles y podían ser leídos de la misma manera por niños y adultos36. Para poder hablar del origen de una 33 Pensemos, por ejemplo, en la clásica definición de Tamés quien había dicho que la literatura infantil es aquella “que se adecúa a una etapa del desarrollo humano sin renunciar a la universalidad de los temas” (Tamés 1985, 15) o en Bortolussi que la define como “una obra estética destinada a un público infantil” (1987, 16-17). 34 Pascua Febles 1998, 16. 35 No solo los cuentos folclóricos (al igual que los mitos y las leyendas) en su origen no fueron creados para los niños, Nikolajeva argumenta extensamente que la mayoría de estas narraciones en su primera forma ni siquiera eran aptas para niños “because they often contain violence and child abuse. Moreover, they are sometimes obscene and amoral, contradicting the ideals of proper upbringing” (1996, 14). Explica, además, que los cuentos folclóricos también difieren de la LIJ en cuanto a su esquema comunicativo (op. cit., 14-15). 36 En la Edad Media circulaban traducciones de la Biblia que se dirigían específicamente a lectores infantiles y el uso de las fábulas de Esopo y de romances populares era muy frecuente en la enseñanza a lo largo de la Edad Media y el principio del período moderno (Lathey 2010, 15-24). En India encontramos en el siglo VI el Panchatantra: una serie de relatos destinados a los hijos del rey Daroucha que conseguía combinar lo recreativo con lo pedagógico. En Europa, las únicas obras escritas específicamente para niños en la Edad Media y adaptadas por lo tanto a sus características, era material didáctico-moralizador que carece por completo de aspiraciones literarias ya que solo pretendía enseñar (Bortolussi 1987, 17). En el Renacimiento, los niños leían, al igual que los adultos, los clásicos (Ovidio, Aristóteles, Cicerón, Virigilio, Fedro…) y libros de caballería. Los únicos libros destinados específicamente a niños seguían siendo exclusivamente moralizadores (Bortolussi 1987, 21-22). Otro fenómeno específico de la escasa producción literaria para niños antes del siglo XVIII eran los courtesy books: libros que se proponían enseñar a los niños cómo comportarse en la sociedad de acuerdo con su estatus social: “They left no room for further reading, nor did they encourage further education by means of books; moreover, these books lacked the recognition that became part of the conceptual cultural framework of the 42 verdadera literatura infantil y juvenil, primero hacía falta un cambio radical en el concepto que tenía la sociedad de la infancia, cambio que se produjo a partir del siglo XVII y que viene descrito de manera magistral en el clásico estudio de Ariès (1962)37. Si hasta la Edad Media la infancia no se consideraba como una etapa a diferenciar de la vida adulta, en el Renacimiento se consideraba al niño como un “pequeño adulto”, al que había que disciplinar y guiar con toda severidad, aunque en el siglo XVI ya se pueden observar los primeros cambios pedagógicos gracias a, entre otros, Rabelais y Montaigne. El gran paso adelante no tiene lugar hasta el siglo XVII, no obstante, cuando los niños pasan de ser pequeños adultos para convertirse en seres dotados de características específicas como la inocencia y la dulzura. Por primera vez en la historia, los niños empiezan a verse como una fuente de alegría y placer, lo que lleva a una polarización en el mundo anteriormente unido de adultos y niños: Several elements, such as toys and dress, previously shared by both adults and children, now became the child’s monopoly, although usually through a process of reduction and simplification. Soon after, they also became elements with a distinguishing function, pointing to the new border between adults and children (Shavit 1986, 6). El siguiente paso en esta evolución sigue muy pronto: los niños no solo son una fuente de alegría, sino también unas criaturas delicadas a las que había que proteger y reformar a través de la educación y los libros, principales vehículos pedagógicos. Así, asistimos al origen de dos instituciones culturales de suma importancia: un nuevo sistema de educación, el sistema escolar, y un nuevo tipo de lector que da lugar a un mercado de LIJ nunca visto38. Ahora y por primera vez, se combina la necesidad con la demanda por una LIJ específica. Con el paso del tiempo, veremos que las evoluciones en las ideas que tiene la sociedad sobre las necesidades y capacidades de los lectores infantiles repercutirán automáticamente en cambios en la LIJ que se crea para ellos. A la vez que los juguetes y tipos específicos de vestimenta se empiezan a asociar con la niñez, los cuentos populares pasan del contexto familiar, que incluía tanto a adultos como a niños, al reino exclusivo de la infancia. Para explicar este proceso, Bortolussi (1987, 25-26) recurre al concepto de la “ley de la caducidad de lo sagrado”: una vez que una lectura llega a aburrir a los adultos, se entrega a los niños, al igual que los mitos que se encuentran en los cuentos de manera transformada han ido perdiendo su significado eighteenth century –the recognition that children needed books of their own that should be different from adult literature and that would suit their needs, at least as understood at the time” (Shavit 1986, 135). 37 Esta lectura se puede completar con Weber-Kellermann (1979) y Plessen y von Zahn (1979). 38 Aunque estos cambios se van produciendo de manera muy paulatina –de hecho, no se completan hasta bien entrado el siglo XIX– es llamativo que el giro ideológico que los causa se inicia casi un siglo antes de grandes evoluciones materiales y sociológicos como son la revolución industrial, la emergencia de una clase burguesa y la bajada en la mortalidad infantil. Estos fenómenos sí ayudarán a reforzar la evolución de los cambios (Shavit 1986, 6). 43 religioso39. Un hito importantísimo en esta evolución han sido precisamente los cuentos de Perrault. Perrault no fue el primero en redactar cuentos de hadas de la tradición oral en Europa: lo precedieron Giovanni Francesco Straparola con su Piacevoli motti (1550) y Giambattista Basile con Lo cunto de li cunti (publicados de manera póstuma en 1635) en Italia, pero estos cuentos nunca han pretendido dirigirse a niños40. Ni tampoco fue el primero en dedicarse a los cuentos en Francia. Rouger (1972, xxi ss.) y Aubrit (2002, 38- 39) recogen testimonios de que ya en 1677 estaba de moda en los salones literarios de la corte francesa de Luis XIV contar cuentos de hadas, sobre todo entre las mujeres (pensemos, por ejemplo, en Madame d’Aulnoy, Madame d’Auneuil, Madame Durand, Madame de Murat, Mademoiselle Lhéritier, Mademoiselle Bernard, Mademoiselle de la Force, etc.). A partir de la última década del siglo XVII, numerosos autores, en su gran mayoría mujeres, empiezan a publicar sus propias versiones de los cuentos de hadas41. Sigue sin tratarse, sin embargo, de literatura infantil, pues se recitaban en los salones literarios, dirigidos a adultos. Responden, además, a los códigos estéticos del petit-roman: son narraciones muy refinadas y sofisticadas que buscan enfrentarse a cualquier impresión de verosimilitud, aunque los sentimientos desplegados deben ser “siempre naturales” (Aubrit, op. cit., 39). Con todo, el personaje del hada, por ejemplo, bella dama con poderes sobrenaturales, evoluciona espectacularmente y se aleja considerablemente de los cuentos de tradición oral hacia el género novelesco (Simonsen 1992, 116). Perrault se inscribe en esta tradición, a la vez que se aleja de ella. En primer lugar, el estilo de sus cuentos publicados como colección en 1697 es mucho más sencillo que el de sus contemporáneos, y, por lo tanto, más cercano a la ingenuidad que se suele atribuir a los cuentos de la tradición oral. En segundo lugar, es uno de los primeros en relacionar sus cuentos de manera explícita con los niños al señalar que los ha conocido a través de la nodriza de su hijo. No nos equivoquemos, pues esto no significa que Perrault se dirigiera con su publicación a los niños: al igual que las contadoras coetáneas, escribe para los salones literarios de la corte, pero utiliza a los niños como pretexto para justificar que un respetado miembro de la Academia Francesa se dedique a este tipo de literatura tan sencilla y campesina (cf. supra: “Introducción. Una obra rodeada de polémicas”). En general, podemos afirmar que en el siglo XVII reinaba una “confusión mental y actitudinal para señalar con claridad quién debía ser el destinatario de los cuentos 39 Bortolussi se inspira de Lahy-Hollebecque (1928, 728), quien explica que “en vieillissant tout ce qui continuait, à l’origine, la vie éminente de l’homme se dépouille, par degrés, de sa valeur religieuse et de ses pouvoirs initiatiques jusqu’à devenir, en se puérilisant, la chose des enfants”. 40 Hürlimann describe los cuentos de Basile, que incluyen versiones tempranas de “La Cenicienta” y “La Bella Durmiente”, como “novelitas folletinescas” (1959/1982, 38) y dice que “[s]in duda alguna no eran cuentos de hadas para niños los que él narraba, a pesar de que varios hilos literarios los liguen con éstos” (op. cit., 43). 41 El primer cuento que conservamos de este contexto (“L’île de la félicité”) viene incluido por Madame d’Aulnoy en su Histoire d’Hypolite, comte de Duglas en 1690. Stedman (2005) analiza la importancia de esta obra. 44 populares” (Zapata Ruiz 2007, 141). Si actualmente podemos decir que existe unanimidad entre los investigadores sobre los verdaderos destinatarios de los cuentos literarios redactados en la corte, el estatus de los cuentos fuera de estos círculos literarios causa más controversia. Muir (1954/1985, 35-36), autoridad en cuanto a las primeras manifestaciones de LIJ, defiende que tanto en Francia como en Inglaterra “fairy-tales had been for generations favourite bed-time stories for children” antes de ponerse de moda como divertimiento literario en la corte francesa a finales del siglo XVII. Añade que desde principios del siglo XVII se conservan cuentos populares en series de la literatura popular como la Bibliothèque Bleue (pero sin aportar evidencias concretas para estas afirmaciones). Sin embargo, investigadores más contemporáneos parecen dudar de la veracidad de esta afirmación. Simonsen mantiene que, en las sociedades rurales tradicionales, los cuentos pertenecían al mundo de los adultos: “Certes, il existait un répertoire spécialisé réservé aux enfants: contes d’animaux, randonnées ou contes énumératifs, contes d’attrapage, et un petit nombre de contes merveilleux “pour enfants”. Mais dans l’ensemble, les contes merveilleux étaient dits par et pour des adultes” (1992, 20). Seago añade: “it took over a century before the tales were indeed established in the nursery” (1995/2006, 178). Robert (2002, 14) cree que los propios autores de cuentos de hadas de finales del siglo XVII inventaron la imagen estereotípica de las mujeres del pueblo que contaban cuentos a los niños42. Se suele aceptar que hay que esperar hasta el siglo XVIII para la publicación de obras literarias que se dirigen claramente a niños. Las organizaciones de tipo religioso y eclesiástico tenían el monopolio sobre el sistema educativo ya que combinaban el interés porque la gente fuese capaz de leer las escrituras sagradas con la capacidad de organizar la enseñanza de manera estructurada. Por consiguiente, encontramos contenidos religiosos incluso en los primeros abecedarios que utilizaban los niños más jóvenes. La idea era que los niños combinasen el aprendizaje de la lectura con el de la moral y la religión43. En el siglo XVIII surgen dos tendencias que marcan la evolución de la producción literaria para niños: la escuela moralista de educación y una tendencia comercial. Los conceptos pedagógicos de la escuela moralista vienen marcados a nivel internacional por la influencia de Locke y Rousseau: se abandona la idea del niño pecador por nacimiento para empezar a considerarlo como una tabula rasa: un ser inocente que se 42 “Rompant avec tous les critères esthétiques de la culture officielle, des adultes inventent un genre littéraire qui consistera à mimer, pour des lecteurs adultes, une situation convenue : celle des femmes du peuple amusant les enfants par des contes merveilleux. Or, cette situation n’est, elle- même, qu’un stéréotype inventé à l’époque, une image infantilisée du folklore et du conte merveilleux, réduits à la seule fonction de satisfaction des désirs et des fantasmes d’un public enfantin. Nous sommes encore victime, à l’heure actuelle, de la déformation, volontaire ou non, qu’a subie alors le conte de fées”. 43 En la Inglaterra puritana del siglo XVII la idea principal que guiaba la escasa producción infantil era la del pecado original: un niño es un pecador por naturaleza y la educación debería guiarle por el camino de la salvación (Shavit 1986, 138). 45 tiene que formar mediante la educación. Ambos autores han escrito sorprendentemente poco sobre el papel de la lectura en la educación. De Rousseau destaca sobre todo su rechazo general por el uso de libros para educar y solo recomienda la lectura del Robinson Crusoe. Locke cree que los libros pueden ser un vehículo apropiado para integrar instrucción y diversión y acepta la lectura de las fábulas de Esopo y el Roman de Renart, además de la Biblia. Estas escasas recomendaciones han sido bastante, sin embargo, para ser la base de los tres grandes modelos para la literatura infantil canónica del siglo XVIII: en el cuento moral, inspirado por Rousseau, domina el diálogo (ya que Rousseau recomendaba el diálogo como herramienta educativa de suma importancia) en el que un padre, familiar, amigo o maestro omnisciente contesta todas las preguntas y aprovecha cualquier experiencia para sus propósitos educacionales; el cuento instructivo es un género mixto influenciado tanto por Rousseau como Locke en el que se esconden lecciones de geografía, historia o ciencias naturales en una historia de ficción; el cuento de animales o la fábula, como último, viene inspirado por Locke y presenta una manera de canalizar elementos de fantasía (como animales que hablan) sin tener que recurrir a los cuentos de hadas que a finales del siglo XVIII no estaban muy bien vistos por el sistema educativo (Shavit 1986, 137-145; Fernández López 1996, 21-22). Frente a esta literatura canónica y oficial, también florecían publicaciones comerciales. Estos libros solían aprovechar elementos de los cuentos de hadas para aumentar su atractivo entre el público joven, pero a la vez tenían que moderar el uso de la fantasía y cuidar de insertar bastante contenido educativo para no ser rechazados por padres y educadores (Shavit 1986, 145). Al mismo tiempo, vemos que el lector infantil se apropiaba de obras destinadas a otros públicos, como los romances. Esta literatura popular, comercializada en Inglaterra como chapbooks y en Francia en publicaciones como la Bibliothèque Bleue, se caracteriza por el uso de las técnicas de simplificación y trivialización (Fernández López 1996, 22-23). La escena internacional del siglo XVIII viene dominada por la influencia francesa. En este país, los cuentos de hadas siguen siendo de suma importancia44, aunque el género va evolucionando en una doble dirección. Por una parte, vemos que ya a partir de 1705 ciertos autores empiezan a distanciarse irónicamente de los propios códigos del cuento45. Por otra parte, los cuentos de hadas se empiezan a dirigir explícitamente a los niños, por lo que se convierten en una “littérature édifiante à usage pédagogique” (Aubrit 2002, 43). El mejor ejemplo de esta conversión definitiva del cuento de hadas a LIJ es 44 Martin (1981) estima que a lo largo del siglo XVIII se publicaron en Francia unas 550 colecciones de cuentos más unas 800 títulos publicados de manera independiente, lo que llevaría a un total de unos 7500 narraciones ficticias de menos de 201 páginas, de las que más de 6500 habrían tenido menos de 100 páginas. Este cálculo no tiene en cuenta ni siquiera los cuentos editados en publicaciones periódicas. Robert (2002) estudia extensamente la moda de los cuentos de hadas en Francia desde finales del siglo XVIII hasta finales del XVIII. Le precede el trabajo innovador de Barchilon que cubre el mismo período (1975). 45 Zipes (1983, 16) señala que “they parodied the genre because they considered it trivial and associated the magic and the miraculous with the superstitions of the lower classes who were not to be taken seriously anyway”. 46 indudablemente Madame Marie Leprince de Beaumont, quien inserta cuentos de hadas (pensemos por ejemplo en el célebre cuento de “La Belle et la bête”) en diálogos morales entre una maestra y sus alumnos46. Las Fábulas de La Fontaine (del siglo XVII) también siguen siendo enormemente populares entre el público infantil. Otro autor francés prolífico del XVIII para niños es Fénelon con su Télémaque. El predominio francés se deja observar en toda la Europa del siglo XVIII. En España circulaban traducciones de La Fontaine, Fénelon, Rousseau, Madame de Beaumont y, ya a finales del siglo, de Madame de Genlis y Berquin. El caso de Inglaterra está excepcionalmente bien estudiado y documentado, aunque en los últimos años se han ido corrigiendo algunas ideas erróneas. Hasta principios del siglo XXI, se pensaba que los cuentos franceses, representados en primer lugar por Perrault y Madame d’Aulnoy (y los cuentos árabes de Las mil y una noches a través de la traducción francesa de Galland), tuvieron un éxito casi inmediato en ese país y que fueron los precursores de la LIJ inglesa47. Bottigheimer (2002) y Lathey (2010) vienen a corregir esa imagen. Reconocen el éxito inmediato de Madame d’Aulnoy en Inglaterra (su primera colección independiente de cuentos de hadas, Les contes de Fées de 1697, ya se tradujo al inglés en 1699), pero subrayan que las traducciones de sus cuentos se dirigían claramente a un público adulto. Los niños ingleses no se familiarizaron con los cuentos hasta la aparición en el mercado de traducciones bastante posteriores que abreviaban los cuentos (ya que podían tener una extensión de hasta 9000 palabras) y le añadían mensajes didácticos (Lathey 2010, 48-51). Los cuentos de Perrault, al contrario, solo formaban la tercera generación de cuentos en Inglaterra, después de los cuentos de Madame d’Aulnoy y la publicación de colecciones de cuentos populares propiamente ingleses48. El punto de inflexión se produce en 1767 con una edición del “Gato con Botas” por Newberry, más 46 El propio título de la obra más famosa de Madame Leprince de Beaumont, conocida generalmente como Magasin des Enfants (1757) no deja lugar a dudas sobre las intenciones a la vez moralizadoras y didácticas de la escritora: Magasin des Enfants; ou dialogues d’une sage gouvernante avec ses élèves de la première distinction, dans lesquels on fait penser, parler, agir les jeunes gens suivant le génie, le tempérament et les inclinations d’un chacun. On y représente les défauts de leur âge, l’on y montre de quelle manière on peut les corriger ; on s’applique autant à leur former le cœur qu’à leur éclairer l’esprit. On y donne un abrégé de l’Histoire Sacrée, de la Fable, de la Géographie, etc… le tout rempli de réflexions utiles et de Contes moraux pour les amuser agréablement et écrit d’un style simple et proportionné à la tendresse de leurs âmes, par Madame Leprince de Beaumont. 47 Así, Bamberger (1978, 22) está convencido de que en 1719 ya estaba en venta la undécima edición de la traducción inglesa de los cuentos de Perrault, mientras que en realidad estos no se tradujeron al inglés hasta 1729. Blamires (1989/2006) también enfatiza la importancia de Perrault y Madame d’Aulnoy en Inglaterra a lo largo del siglo XVIII y escribe sobre su gran presencia en los chapbooks (publicaciones baratas de literatura popular dirigida a un público de adultos de las clases bajas y a los niños de todos los estamentos de la sociedad). 48 A base de una investigación pormenorizada de las sucesivas ediciones y las ventas de los libros, Bottigheimer (2002) argumenta que la primera traducción inglesa de los cuentos de Perrault en 1729 por Robert Samber tuvo muy poco éxito. Tampoco encuentra evidencia de la presencia de Perrault en chapbooks, colecciones de cuentos anónimos o colecciones dirigidas específicamente a niños en toda la primera mitad del siglo XVIII. Esto contrasta con la situación francesa donde Bottigheimer sí encuentra una gran presencia de Perrault en la Bibliothèque Bleue entre 1725 y 1775. 47 de veinte años después del arranque oficial de la LIJ inglesa (que se suele situar en 1744 con la publicación de A Little Pretty Pocket-Book). La primera edición de los cuentos dirigida claramente a un público infantil sigue en 1769 (Bottigheimer 2002, 13-14)49. Esta situación contrasta con los cuentos moralizadores de Madame de Beaumont de mediados del siglo XVIII, que tuvieron un éxito inmediato en Inglaterra, en parte debido al hecho de que la propia autora estuvo trabajando unos 15 años como institutriz en Inglaterra50. A finales del siglo XVIII, sin embargo, vemos un cambio a nivel internacional en cuanto a la percepción que se tenía de los cuentos de hadas. Las ideas de la Ilustración acerca de la importancia primordial del uso de la razón y la creciente influencia de Rousseau (a costa de Locke) empezaron por restringir el uso de los cuentos de hadas para niños a fines moralizadores y didácticos (como hemos visto en el caso de Madame Leprince de Beaumont), pero terminaron por condenar cualquier uso de las hadas y de excesos de fantasía en la LIJ. En el caso de Francia, son sobre todo Madame de Genlis y Armand Berquin quienes marcan tendencia. La primera empieza una guerra contra todo lo maravilloso y alega que lo verídico y no inventado es más útil. Su obra más conocida, Les veillées du château (1784), consta de cuentos didácticos en un marco narrativo. Berquin, preceptor del hijo de Luis XVI, manifiesta su intención de llevar a los niños hacia un comportamiento virtuoso a través de la narración de eventos familiares de todos los días y no de ficciones salvajes de lo Maravilloso51. España sigue de cerca el ejemplo de Francia. Las tempranas traducciones de Madame de Genlis y Armand Berquin conocen un éxito inmediato. En la segunda edición de Adela y Teodoro o cartas sobre la educación de Madame de Genlis y traducidas por el teniente coronel don Bernardo María de la Calzada (1792) incluso leemos: “Ni daré a mis hijos cuentos de encantadores ni las Mil y una noches. A su edad ni aun les convienen los cuentos, que para ellos compuso madame Aulnoy. Ni siquiera hay uno cuyo asunto sea verdaderamente moral. Todo su interés lo forma el amor” (Bravo-Villasante 1969, 61). Sin embargo, a pesar de la tendencia internacional generalizada, las fábulas siguen de moda en este país, gracias a seguidores como Iriarte y Samaniego (Bortolussi 1987, 28; Fernández López 1996, 24). Además, también sigue popular la robinsonada (recordemos que Robinson Crusoe fue considerado el único libro aceptable por Rousseau), aunque solo llega a España a través de la traducción alemana de Campe, Robinson der Jüngere (1779, traducido al español como El nuevo Robinson) ya que el original estaba vetado por la 49 Sobre este punto en concreto, Lathey (2010, 53-55) discrepa con Bottigheimer, ya que argumenta que la primera traducción de Samber también ya se dirigía a un público infantil. 50 De hecho, Lathey (2010, 56) sugiere la posibilidad de que fue la propia autora quien tradujo su Magasin des enfants al inglés. 51 Escribe esto en 1786 en su publicación mensual para público infantil L’ami des enfans (Lathey 2010, 66). Zipes (1983, 15) señala que la moda de los cuentos de hadas fue relegado a un segundo plano al empezar la Revolución Francesa, lo que causó un cambio de perspectiva socio-cultural. 48 censura en 1756 (Bravo-Villasante 1969, 72)52. Fuera del terreno de la literatura controlada férreamente por los pedagogos y educadores, existía una literatura popular de origen religioso: las aleluyas (que existían tanto para niños como para mayores). Las aleluyas infantiles se parecen a unos pliegos de periódico con recuadros de estampas o grabados y debajo una frase corta, un dístico o una redondilla. También en Inglaterra aumenta la resistencia contra los cuentos de hadas a finales del siglo XVIII. Sus adversarios (representados entre otros por las figuras de Sarah Trimmer y Maria Edgeworth) se apoyaban principalmente en dos argumentos: por un lado, temían que las corrientes racionalistas seculares francesas (pensemos, por ejemplo, en Rousseau) serían una influencia perjudicial para la moral cristiana, por otro lado, priorizaban los conocimientos útiles o la educación religiosa al uso de la imaginación53. A la vez, sin embargo, otros críticos defendían el uso de los cuentos de hadas en una respuesta romántica a la predominancia de la razón (pensemos, por ejemplo, en Charles Lamb, William Godwin y Samuel T. Coleridge). Así vemos que incluso a finales del XVIII se seguían publicando cuentos de hadas en Inglaterra, y los niños que no sufrían de un control excesivamente rígido por parte de sus educadores solían leer estos textos en chapbooks. Además, la importancia y la popularidad de los cuentos de hadas también se dejan adivinar por la adopción del “fairy tale model” por autores de cuentos morales (Lathey 2010, 64-65)54. En el siglo XIX, sobre todo a partir de 1820, los cuentos de hadas vuelven a estar en el centro de la atención de la LIJ europea, tanto que Bortolussi habla del “siglo de la fantasía” (1987, 31). A partir de principios del siglo XIX, empiezan a aparecer hadas en cuentos plenamente morales como personificaciones de virtudes y vicios (Seago 1995/2006, 179). Este uso educativo de elementos de los cuentos de hadas prepara el terreno para la vuelta definitiva de los cuentos de hadas: “los libros para niños, sin perder la misión formativa primordial, admiten la posibilidad de la diversión por la lectura (incluso a veces como única finalidad)” (Fernández López 1996, 24). Ghesquière explica 52 La versión alemana, que poco tiene que ver con el original inglés, enfatiza en mayor medida el mensaje moral: “they were not only adapted with a view to the young reader, but also in consideration of the adult intermediary, i.e. teachers, librarians and parents who gave the book to the child” (Bamberger 1978, 23-24). La primera traducción española, realizada por Iriarte, en realidad se hace a base de una traducción francesa de la versión de Campe e Iriarte reconoce haber introducido nuevas adaptaciones en su texto. 53 En realidad, los argumentos de Trimmer y Edgeworth contenían muchos más matices de lo señalado aquí (así, por ejemplo, Trimmer reconocía los valores educativos de ciertos autores franceses como Madame de Beaumont, Madame de Genlis y Arnaud Berquin). Para más información, véase Lathey 2010, 59-64. 54 Bottigheimer especifica, además, que los ataques en general se dirigían más contra los personajes fantásticos del propio imaginario folclórico inglés (duendes malvados y gnomos, rechazados por Locke) que contra las hadas francesas. Señala que varios editores comerciales de gran éxito evitan publicar cuentos tradicionales ingleses (seguramente bajo presión de la opinión pública y todavía por influencia de Locke), pero sí publican a Perrault y otros autores franceses de cuentos de hadas a finales del XVIII. 49 esta evolución por la influencia del Romanticismo que hace cambiar la imagen de la infancia: los niños ya no tienen que crecer cuanto antes, sino que se les protege contra los aspectos negativos de la sociedad y se les brinda la oportunidad de seguir siendo pequeños y disfrutar de su infancia. Los cuentos de hadas cuadran muy bien en esta concepción romántica. Como resultado de las nuevas corrientes pedagógicas, la sentimentalidad y la imaginación dominan los cuentos para niños. El lector joven ya no tiene que ser animado a reflexionar: el mensaje a retener de un libro o de un cuento se presenta de manera directa y cada pregunta tiene su respuesta. Por otra parte, el deseo de proteger al niño hace que ciertos temas empiecen a ser tabú en la LIJ: sexo, violencia e injusticia solo pueden aparecer de manera sublimada en cuentos fantásticos en un mundo a duras penas reconocible (Ghesquière 2006, 23-24). Lathey (2010, 79) distingue tres tendencias o géneros en la LIJ del siglo XIX: la historia de aventuras o la épica histórica, el cuento moral con matices religiosos (que, sin embargo, suele contar con un final feliz como imitación de los cuentos de hadas) y, muy importante, el cuento de hadas. Este último ahora se ha convertido definitivamente en verdadero material de lectura infantil: los cuentos ya no llegan a los niños por la “ley de caducidad” (cf. supra), sino que hay un “auténtico encuentro entre emisor y destinatario”, “una preocupación por parte del primero respecto de las peculiaridades de su destinatario infantil” (Bortolussi 1987, 31). El florecimiento de la novela para adultos en ese siglo hace que el cuento de hadas se considere cada vez más un género para niños y, después de la irrupción del libro infantil juvenil en el sentido que le damos hoy (historias que podrían ser vividas por los propios jóvenes), el cuento de hadas incluso queda relegado de modo definitivo al niño pequeño (Hürlimann 1959/1982, 38). Esta segunda ola de cuentos de hadas viene impulsada sobre todo desde Alemania, país desde el cual los cuentos de Hoffman, Musäus, Tieck, Bechstein, Kerner, Hauff, Volkmann-Leander y, sobre todo, los hermanos Grimm55 conquistan Europa. A pesar de los muchos intercambios internacionales y la influencia de los cuentos de Grimm que se hace notar de manera generalizada, cada país cuenta con sus propias características. En Alemania, la importancia de las colecciones de los cuentos de hadas de la propia tierra se entiende por el nacionalismo creciente del siglo XIX: el folclore se concibe como una herramienta útil para crear nuevas identidades nacionales dentro de nuevas fronteras nacionales. Jacob y Wilhelm Grimm recolectan sus cuentos movidos por un fuerte patriotismo alemán y como una forma de resistencia y protesta contra la opresión política bajo la ocupación francesa. A la vez, los cuentos de hadas son una vía de escape para las duras realidades de la vida bajo el mando napoleónico (Seago 1995/2006, 176)56. 55 Los dos volúmenes de la primera edición de los cuentos de los hermanos Grimm aparecen en Alemania en 1812 y 1815 respectivamente, pero no es hasta la segunda edición (en 1819) que los cuentos se dirigen y se adaptan explícitamente para niños. 56 Mourey (1978) realiza una comparación entre los cuentos de Perrault y los de Grimm. 50 En Inglaterra, que tiene una identidad nacional mucho más claramente identificable que la mayoría de los estados europeos, reconocemos esta misma voluntad escapista, aunque por razones diferentes, como indica Seago: [T]he country was undergoing great changes in the wake of the Industrial Revolution, radically altering the fabric of English society. Writers turned to the fairy tale as a medium to express their discontent with an increasingly alienated society attempting to come to terms with urbanization, the creation of slums, exploitation and dramatic poverty. For them, fairy tales offered a utopian otherworld in which the effects of industrialisation could be dealt with, and in this they made their contribution to the Condition of England Debate (Seago 1995/2006, 176-177). Sin embargo, este argumento vale sobre todo para los cuentos literarios y de autor57, mientras que los cuentos tradicionales reflejan y promueven sobre todo los valores de la clase media. De todos modos, el uso de la imaginación y la fantasía se suele considerar como una resistencia contra el prominente racionalismo y las severas convenciones sociales del período victoriano. Taylor defiende en su prólogo de la primera traducción de los cuentos de Grimm en inglés (1823) la imaginación de los cuentos de hadas en oposición a lo que llama “the age of reason” (Lathey 2006b, 8). En Francia, el siglo XIX todavía se caracteriza considerablemente por la importancia de la literatura instructiva y moral. El cuento de hadas se justifica de la misma manera que la fábula, que “nous trompe pour mieux nous instruire” (Marcoin 2006, 31). Esto explica que Perrault, considerado mucho más educativo y moral que Madame d’Aulnoy, gane definitivamente la batalla contra su famosa contemporánea. De hecho, Marcoin (2006, 107-108) afirma que en el período romántico La Fontaine y Perrault son los autores más leídos. Este mismo investigador distingue tres tendencias en la LIJ francesa del siglo XIX: “textes français écrits pour les enfants durant cette période, classiques détournés, adaptés, transformés, continués, mais aussi textes étrangers, “traduits”, “réduits”, “imités librement”, voire métamorphosés” (Marcoin 2006, 108). En España las aleluyas siguen siendo populares a principios del siglo XIX, pero estas se empiezan a confundir con las “aucas”, de origen lúdico. También se extienden las publicaciones periódicas para niños a partir de 184158 y empezamos a encontrar a grandes escritores que se dedican a redactar cuentos para niños, como Fernán Caballero (seudónimo de Cecilia Böhl de Faber y Larrea), Hartzenbusch o Luis de Coloma, discípulo de Fernán Caballero. Importantísima es también la labor de ciertas editoriales 57 Así, Lewis Caroll inicia con Alicia en el País de las Maravillas (1865) una clase particular de fantasía literaria: la nonsense literature, que invierte los mecanismos del mundo racional y conocido. Bortolussi (1987, 32) explica que la fantasía ya no sirve de propagación del sistema sino de denuncia: “Y ¿qué género más adecuado que el de la literatura infantil, del cual nadie sospecharía una crítica social?” 58 Bortolussi (1987, 34) enumera los siguientes: El amigo de la niñez (1841), El eco de la juventud y El museo de los niños (1842), El mentor de la infancia (1843), El museo de la infancia (1851), La aurora (1850), El amigo de la juventud (1856), El camarada (1887) y El amigo de los niños (1849). 51 que se empeñan en promover la literatura infantil en este país: la Editorial Saturnino Calleja (1876-1936) empieza a publicar sus populares Cuentos de Calleja y la Editorial Sopena edita la Biblioteca Moral Recreativa a partir de 1862. No olvidemos tampoco la influencia de la literatura extranjera: a las traducciones del francés (Charles Perrault, Jules Verne…) se unen las de otros países e idiomas, como las traducciones de Grimm, Hoffman, Andersen, etc. Con todo esto, podemos afirmar que a finales del siglo XIX la LIJ se había implantado definitivamente como sistema claramente diferenciado de la literatura adulta –lo que no quita que pueda seguir habiendo textos ambiguos que oscilan entre ambos sistemas y continuos intercambios entre la literatura infantil y la literatura adulta. Aunque es evidente que la LIJ, al igual que cualquier otro tipo de literatura, sigue evolucionando a lo largo de los siglos XX y XXI, ya a finales del siglo XIX se dejan describir ciertos rasgos que la caracterizan de manera relativamente constante. Esto es debido, por un lado, al doble origen de la LIJ que acabamos de explicar (la unión entre material didáctico y moralizante por una parte y material folclórico –sobre todo los cuentos de hadas– por otra parte) y, por otro lado, a la especificidad de su destinatario. B. Características de la LIJ El doble origen de la LIJ viene íntimamente relacionado con la primera característica de la LIJ: pertenece al sistema literario a la vez que al sistema educativo59. Si consideramos la LIJ dentro del sistema literario general, conviene destacar que se encuentra en la periferia, independientemente de que tiene también una estratificación propia: posee un centro o núcleo (el canon o los “clásicos” de la LIJ) y obras que pertenecen más bien a la periferia de la LIJ. Todo esto se explicará con más detalle en el marco de la teoría del polisistema (cf. infra: “1.2.2.D. La posición de la literatura infantil y juvenil en el polisistema literario”). Por una parte, podemos subdividir la LIJ, al igual que la literatura adulta, en diferentes géneros60. Por otra parte, hay división posible a base 59 Pederzoli (2012, 77-79) añade el sistema editorial al literario y educativo como circunstancia a tener en cuenta al estudiar la LIJ (y su traducción), ya que muchas decisiones a nivel del texto solo se explican por imperativos comerciales. 60 Pastoriza de Etchebarne (1962, 29 y 49) empieza por subdividir en dos grupos grandes: los géneros tradicionales y los modernos. Los primeros comprenden el género lírico (poesías y canciones de cuna, villancicos, rondas y coplas), el épico (cuentos, leyendas y novelas), el dramático (teatro, teatro de títeres, teatro de sombras, marionetas) y el didáctico (fábulas, adivinanzas, libros de lectura). Entre los géneros modernos encontraríamos el periodismo, el cine, la radio y la televisión. Tamés (1985, 18-19) establece una clasificación muy similar, pero limita los géneros tradicionales (sin utilizar ese término) a lo lírico, lo épico y lo dramático. Además, señala la importancia de la prensa escolar, el cine, la televisión y la historieta (el tebeo o el cómic). Nikolajeva (1996, 6-9), que se centra más específicamente en la narrativa infantil, señala que a pesar de la división tradicional en categorías como las novelas de aventura, de misterio, de familia o los 52 del origen de las obras. Así, O’Sullivan (1992/2006, 147) distingue tres grupos dentro de los clásicos de la LIJ: obras provenientes de la tradición oral o el folclore, literatura que se había escrito originalmente como literatura adulta pero que los niños han ido incorporando a su propio sistema61, y literatura escrita intencionalmente para niños. Esta última categoría es la más reciente, pero actualmente también la más común. Una característica fundamental de la LIJ es su doble destinatario. No solo los libros para niños suelen ser escritos por adultos, sino que los adultos controlan todo lo relacionado con la creación, la distribución y la promoción de los libros. Un escritor de un libro es consciente de que su obra, antes de llegar a los niños, será leída y, sobre todo, juzgada por editores, traductores, académicos, críticos, bibliotecarios, vendedores de libros, maestros (y otros educadores), padres, etc. Son, por lo tanto, adultos los que deciden si un libro es material de lectura apto para los niños. Este fenómeno ha recibido muchas denominaciones distintas en la literatura, dependiendo sobre todo del aspecto concreto que se pretende enfatizar en cada momento: se habla del doble destinatario (Fernández López 2002, 18) o, en inglés, double addressee (Shavit 1986; Fernández López 1996, 30-35), de dual readership (Alvstad 2010, 24), de asymmetry of the communication structure (O’Sullivan 1992/2006, 153; O’Sullivan 1998/2006, 113; Carta 2008, 37), de an unequal relationship (Lathey 2006a, 4-6) o de los adultos como mediadores en el proceso lector (Barcia Mendo y Soto Vázquez 2010, 12-13; Lathey 2010, 120). Frente a esta situación particular, podemos distinguir básicamente tres posibles maneras de actuar por parte del autor (Shavit 1986, 93-110; Fernández López 1996, 31- 32). Algunos utilizan al niño como el lector aparente, como pseudo-addressee, mientras que en realidad se dirigen a los adultos, lo que da como resultado un texto marcadamente ambivalente. Otros, al contrario, deciden centrarse en el niño lector y crear una obra de literatura popular para ellos sin preocuparse por la opinión de los adultos. En muchos casos históricos vemos que se produce aquí una situación paradójica: a pesar del rechazo por parte de los adultos (sobre todo los que pertenecen al aparato educativo), estas obras pueden llegar a tener un gran éxito comercial. Esto se debe en primer lugar a las características textuales de este tipo de textos: el lenguaje manejado, la trama estereotípica, las caracterizaciones parecidas a las de la literatura popular para adultos, el retrato de un mundo donde los adultos están casi ausentes o, si es que aparecen, son representados de manera negativa (ladrones, asesinos, clases sociales inferiores…) o, en el mejor de los casos, adoptan una posición pasiva o de menor categoría que la de los jóvenes cuentos de hadas, actualmente existe una tendencia por parte de los autores a romper con esas clasificaciones y buscar una convergencia de géneros “which brings children’s literature closer to what is generally labelled as modern or post-modern literaterature” (1996, 9). 61 Fernández López (2002, 18) explica este fenómeno por el exceso de control adulto que a lo largo de la historia de la LIJ con demasiado frecuencia ha resultado en la creación de obras donde el contenido didáctico o moral eclipsa las propiedades literarias y de diversión de la LIJ: “Este férreo control condujo pronto en la historia de la LIJ a libros aburridos y muchos jóvenes se volvieron hacia la literatura popular para adultos que, en muchos casos, no era sino versiones trivializadas de obras literarias bien conocidas”. 53 protagonistas, etc. Además, históricamente el éxito de este tipo de LIJ puede deberse a que, precisamente por el rechazo adulto, las obras no se encontraban fácilmente disponibles en bibliotecas. Un ejemplo frecuentemente citado de este tipo de literatura son las obras de Enid Blyton en Gran Bretaña o la Nancy Drew Series en Estados Unidos. La mayoría de los autores, sin embargo, opta por una tercera opción, que es una posición intermedia entre las dos anteriores: intentan dirigirse a ambos tipos de lectores. Esto no implica que los dos destinatarios interpreten el texto de la misma manera: un niño leerá un texto ambivalente como el de Alicia en el país de las maravillas a un nivel convencional y literal, mientras que un adulto le suele añadir un nivel satírico y más sofisticado (O’Connel 1999/2006, 17). Otra característica común de la LIJ es la combinación de texto e ilustraciones, lo que Fernández López (op. cit., 38-39; 2002, 18) denomina el “género mixto”. La investigadora afirma que este rasgo no solo se suele encontrar en la literatura propiamente infantil, sino también en las novelas destinadas a audiencias adolescentes e históricamente incluso en la literatura popular para adultos. Se habría tratado generalmente de dibujos de baja calidad “para facilitar la “asimilación” de las obras” (Fernández López 2002, 18). Nikolajeva (1996, 9) añade que en la LIJ contemporánea también es característica la inclusión de elementos no literarios (procedentes de la tele, los vídeos o los cómics) y elementos paraliterarios (“ficción popular”). Al receptor primario de la LIJ, el niño, se le atribuyen unas habilidades lectoras limitadas en comparación con el adulto. Esto tiene sus consecuencias en cuanto a las características lingüísticas del texto (el léxico, las estructuras gramaticales, el registro, etc.). Fernández López señala que “[l]os textos de LIJ presentan a nivel superficial una mayor simplificación en el léxico y determinadas estructuras gramaticales posiblemente utilizados por los autores en base a la supuesta inexperiencia literaria del lector potencial”. El resultado de esta idea de la necesidad “de vigilar el registro utilizado en aras de una simplicidad léxica, estructural y de contenido” lleva a una concentración en la acción y una mayor brevedad. (Fernández López 1996, 37). El registro utilizado suele ser el de la comunicación entre un adulto y un niño. Autores de novelas juveniles suelen recurrir al argot en uso en su propia juventud (Fernández López, op. cit., 37-38). También se suele acusar a la LIJ de un uso excesivo de clichés. Fernández López (op. cit., 38) señala, sin embargo, a base de un estudio de las obras de Enid Blyton, que la presencia del cliché no implica necesariamente pobreza textual, sino que puede deberse a “un uso deliberado de un registro simplificado” para conseguir fines específicos que se propone un autor. Sánchez Corral, por su parte, critica gran parte de la LIJ por presentar unos textos tan simplistas que se reduce su expresividad y se llega a un empobrecimieto estilístico de la escritura: Como se presupone que el emisor está situado frente a receptores no cualificados para el placer artístico, entonces se busca deliberadamente una lectura unívoca, simplista y 54 puramente denotativa, rehuyendo las sugerencias connotativas y los matices polisémicos imprescindibles para que se produzca la comunicación poética (Sánchez Corral 1995, 114). Peter Hunt (1981, 151-162; apud Fernández López 1996, 41-42) ha realizado un estudio sobre la diferencia entre las formas narrativas en la LIJ y la literatura para adultos: en la LIJ habría menor ambigüedad (más lenguaje marcado) y mayor control narrativo, lo que se puede explicar por un intento de evitar una posible confusión en la asignación del discurso a un personaje. Tanto en la LIJ como en la literatura para adultos predomina el estilo directo. Sin embargo, en la LIJ se utiliza menos estilo indirecto y cuando aparece es un recurso característico del narrador oral de la tradición folclórica de la LIJ. Sorprendentemente, el estudio de Hunt expone que la LIJ hace un empleo más frecuente de los registros de pensamiento (la voz interna), como el monólogo interior, que la literatura para adultos. Si nos centramos en la figura del narrador, Fernández López (1996, 39-44) observa que, si en el siglo XIX era habitual un adulto con fuerte control sobre la narración (el storyteller o narrador de la tradición oral europea), en el siglo XX esta figura se vuelve tan compleja como en la literatura adulta. Puede haber narratarios individuales, dobles o duales, pero “los autores con narratario individual han tenido problemas de aceptabilidad por parte de los adultos” (Férnandez López 1996, 43). En el caso en que intervienen niños, suele tratarse de un narrador que cuenta recuerdos de su propia infancia. En el caso de narradores adultos, solo se suele señalar su habla, no lo que sienten o piensan. Por otra parte, es muy típico de la LIJ, al contrario de la literatura para adultos, el narrador oral transferido (transferred storyteller). Este narrador se caracteriza por el uso de la primera persona, el estilo directo, las preguntas retóricas y el uso del llamado eternal present (Hunt 1991, 52). En principio, este modo narrativo es igual de válido que cualquier otro (de hecho, grandes autores como Tolkien o Kipling lo utilizaban). Se suele relacionar, sin embargo, con una mayor pobreza léxica y estructural. En cuanto a la estructura de la obra, Fernández López (1996, 44-45) señala una mayor presencia de tramas cerradas en la LIJ que en la literatura para adultos, ya que estas dan un mayor sentimiento de confianza y seguridad al lector. Esto no quita que haya diferencias dentro del amplio espectro que presenta la LIJ: mientras que los libros clásicos para niños prefieren tramas cerradas según el principio de la circularidad, los libros para adolescentes suelen presentar con más frecuencia una estructura en espiral, como en el Bildungsroman: los personajes retornan después de haber sufrido un cambio. De todos modos, en las obras para jóvenes más modernas habría poca diferencia con la literatura adulta en cuanto a la estructura. Una última característica señalada por Fernández López (1996, 45) sería “la casi obsesiva tendencia a dejar inequívocamente explicitada la situación geográfica donde se desarrolla la acción”. Así, algunos autores incluso llegan a incluir planos para situar la acción. Este aspecto, evidentemente, no coincide con lo que encontramos en los cuentos de hadas, que se caracterizan precisamente por su indefinición de tiempo y lugar. 55 Cabe señalar, sin embargo, que hace falta mucha más investigación en cuanto a las características exactas que diferencian la LIJ de la literatura para adultos, sobre todo si pensamos en el corpus de la LIJ contemporánea, porque parece que este tema sigue abierto a debate. Así, Nikolajeva (1996) defiende que sería un error pensar que la LIJ actual tendría unas estructuras narrativas más sencillas, un lenguaje más pobre o unos recursos artísticos inferiores: Thus many contemporary children’s books display an increasing artistic sophistication, a conscious striving to exploit the richness of language, a variety of literary devices and expressive means, patterns from different genres. […] They evolve towards a more complex novel form. This evolution becomes manifest on many different textual levels, in metastructures (the relation of the text to both the writer and the reader), in intertextuality (the relationship between texts), in chronotopes (the sophisticated treatment of space-time relations), and in new experimental forms and narrative techniques (Nikolajeva 1996, 7- 8). Al madurar, defiende Nikolajeva, la LIJ se vuelve cada vez más literaria y elaborada, con una marcada tendencia hacia textos complejos y multi-dimensionales. 1.1.3. Tendencias en el estudio de los cuentos populares La forma misma del cuento popular favorece una gran variedad de interpretaciones sobre su origen, interpretación y uso. Según los intereses personales de cada investigador, su formación y el contexto histórico en el que trabaja, ha surgido una gran cantidad de disciplinas diversas que han realizado estudios sobre los cuentos. No es nuestra intención ser exhaustivos, sino señalar solo las tendencias más influyentes en cuanto a los estudios publicados sobre los cuentos populares62. A. Los antecedentes: primeros estudios sobre los cuentos populares Los inicios del estudio sistemático de los cuentos populares se suelen situar en los escritos de los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm. Ya en 1819, en la segunda edición de sus Kinder- und Hausmärchen, publicaron algunas consideraciones sobre el cuento 62 Aunque esta sección pueda parecer encontrar un sitio más lógico después de la sección sobre las características de los cuentos de hadas (1.1.1.), hemos decidido incluirla después de relacionar los cuentos de hadas con la literatura infantil (1.1.2.), por contener apartados que ya presuponen el uso de los cuentos populares para un público infantil (“1.1.3.D. Psicoanálisis y recepción infantil de los cuentos de populares” y “1.1.3.E. Los cuentos populares en el ámbito educativo”). 56 folclórico, pero no fue hasta la edición de 1856, tras la publicación de similares colecciones de cuentos en otros países y la constatación de sorprendentes similitudes entre cuentos de procedencias geográficas muy diversas, cuando Wilhelm Grimm formuló algunas hipótesis que serían las bases de los futuros estudios sobre los cuentos. Así, adelantó la ideas de una procedencia común dentro de las culturas de la familia lingüística indoeuropea (premisa de la teoría indoeuropea del origen de los cuentos folclóricos), de una posible evolución de los cuentos a partir de mitos destruidos (véase la escuela mítica posterior), de la reaparición simultánea de los cuentos en todas partes (la teoría poligenética) y de los préstamos (Moreno Verdulla 2003, 11-12)63. A lo largo del siglo XIX constatamos la presencia de dos tendencias simultáneas. La escuela indianista (u orientalista) argumenta que la fuente de tradición de los cuentos se encuentra en la India. Sus principales representantes fueron Theodor Benfey y Loiseleur Deslongchamps (Moreno Verdulla 2003, 12). A la vez, nace la escuela mítica o mitológica que considera los cuentos como reminiscencias de antiguos mitos indoeuropeos cuyos significados ocultos hay que intentar descubrir. Las sociedades arcaicas habrían creado los cuentos para representar simbólicamente su concepción de los fenómenos naturales. Uno de los primeros y mayores representantes de esta escuela fue Max Müller (2002), quien considera los mitos como “protociencia”, es decir, un intento de los pueblos primitivos para explicar los fenónemos naturales. Las lecturas míticas reciben severas críticas por basarse en unos métodos excesivamente intuitivos y ser muy simplistas (Pisanty 1995, 99; Moreno Verdulla 2003, 12), pero cuenta con adeptos hasta bien entrado el siglo XX. Lefèvre (1875/1986) y Hallays (1926) creen que son teorías válidas para interpretar los cuentos de Perrault. El primero señala que los cuentos del autor francés simbolizan “las grandes luchas celestes y atmosféricas entre la luz y las tinieblas, la lluvia y el rayo, el viento y las tormentas” y explica las acciones favorables o desastrosas de los personajes en relación con “estos fenómenos naturales e impasibles cuyos resultados varían como las estaciones y las horas” (Lefèvre 1875/1986, 11). Para Hallays, el hecho de que los cuentos sean invenciones con el objetivo de explicar los grandes fenómenos de la naturaleza sirve para justificar su falta aparente de moral, aunque no argumenta sus afirmaciones en detalle (Hallays 1926, 219). A finales del siglo XIX se empieza a notar la influencia de los antropólogos ingleses y de la recién formulada teoría de la evolución por una parte y de los etnólogos por otra parte64. Investigadores como Frazer y MacCulloch, seguidores de la tendencia 63 La madurez de estas afirmaciones a unas fechas tan tempranas contrasta con el supuesto irracionalismo romántico que denuncia Tamés (1990, 22-23) en los escritos de los hermanos Grimm. 64 McGlathery (1991, 11-12) explica que los folcloristas recolectan cuentos, constatan su diversidad y variaciones, los clasifican y analizan posibles migraciones a otras zonas geográficas; los antropólogos buscan restos de los valores y de las normas de conducta de la cultura de origen de los cuentos (mientras que algunos elementos proceden del período de recopilación de un cuento, otros elementos son vestigios de tiempos mucho más antiguos y primitivos); y los etnólogos intentan descubrir información sobre la estructura y la organización de la sociedades que formaban los cuentos. 57 antropológica, creen en la universalidad de la condición humana, lo que explica la presencia de cuentos similares en distintas culturas, ya que todos los pueblos pasarían por las mismas etapas de cultura y sus reacciones ante ellas serían parecidas. Saintyves (1923), seudónimo de Nourry, relaciona los datos etnográficos con los elementos narrativos. Clasifica los cuentos de Perrault (tanto los en prosa como los en verso) en tres categorías: algunos cuentos se explican por su vinculación con las estaciones; otros muestran evidencias de antiguos ritos iniciáticos65; una tercera categoría sería de origen religioso. También a finales del siglo XIX aparecen en la mayoría de los países europeos sociedades folclóricas que se dedican a la recopilación y el estudio sistemático de los cuentos populares66. De especial importancia son los estudios histórico-geográficos dirigidos desde Finlandia. En 1910, Antti Aarne publica su primer catálogo de cuentos, revisado y completado por el estadounidense Stith Thompson (Aarne y Thompson 1961/1995). El cuento es presentado como una estructura de conjunto definida más por su “tipo” que por su tema, y que existe en distintas versiones que se diferencian por un episodio (motivo) o un detalle (rasgo). Así, mediante la numeración de los tipos, se pueden clasificar los cuentos por tipos y diferenciarlos por un índice de motivos. Este sistema de clasificación se ha mostrado particularmente útil y se ha ido utilizando para catálogos nacionales de cuentos por toda Europa. Ha sido aplicado al caso de España por primera vez por Boggs (1930). En la misma tradición encontramos las obras más modernas de Camarena Laucirica y Chevalier sobre los cuentos maravillosos (1995) y los cuentos de animales (1997), y el trabajo de Amores García, que incluye reelaboraciones literarias de los cuentos populares (1997). En 1946 Vladimir Propp publica Las raíces históricas del cuento (1964/1974) para el que bebe del trabajo de folcloristas como Aarne y Thompson, por una parte, y se puede observar una gran influencia de las lecturas míticas y etnográficas anteriores, por otra. En esta obra, Propp lee los cuentos como testimonios sobre organizaciones sociales arcaicas, más particularmente en el momento en el que las comunidades de cazadores, organizadas en clanes, pasan a la agricultura. Los cuentos habrían surgido en esas circunstancias como transformaciones de los mitos que acompañaban a los antiguos ritos de iniciación, que cayeron en desuso con los cambios en el estilo de vida y el modo de existencia y supervivencia de la sociedad. Así, las narraciones que tenían como objetivo la iniciación de los jóvenes en los misterios del clan, perdieron su función y significado original y los elementos que, con el paso del tiempo, se volvieron incomprensibles fueron sustituidos gradualmente por otros que estaban más de acuerdo con el nuevo sistema social y conceptual. Con Propp, el estudio del folclore y de la etnología se propuso remontar a 65 Esto hace que Moreno Verdulla (2003) hable de “la teoría de los ritos”. 66 Rodríguez Almodóvar (1983, 21-22) distingue tres etapas en la recopilación y el estudio de los cuentos folclóricos en España: a mediados del siglo XIX inicia la etapa folclórico-costumbrista, representada en primer lugar por Fernán Caballero; en los años ochenta del siglo XIX Antonio Machado y Álvarez (padre del poeta) lidera la escuela folclórica-positivista; y en los años veinte y treinta del siglo XX la etapa folclórico-filológica encuentra su máximo representante en la figura de Aurelio M. Espinosa. 58 los elementos originarios y conectarlos con las formas rituales. Aunque este punto de vista ya supuso un paso considerable en la evolución de los estudios sobre los cuentos populares, carece de verdaderos métodos científicos, lo que implica un amplio margen de arbitrariedad (Pisanty 1995, 95). Realmente fue otra obra de Propp, Morfología del cuento, la que supuso una verdadera revolución para los estudios de los cuentos folclóricos (cf. infra: “1.1.3.B. Estudios estructurales de los cuentos populares”). A pesar de la evidente evolución en las investigaciones, todavía en las últimas décadas del siglo XX encontramos, sin embargo, reminiscencias de la escuela mítica de la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX. Así, Charrière (1980) se sirve de los conocimientos de la etología para asociar personajes de los cuentos de Perrault a animales y, así, remontar a través de posibles restos de totemismo a las sociedades protohistóricas. Rousseau (1988/1994) equipara a los cuentos con sueños colectivos, ya que, como los sueños, son fundamentalmente la expresión de un deseo. El investigador se propone buscar el secreto de los cuentos en los antiguos mitos que están en su origen, una búsqueda que lleva a la pregunta por la esencia misma de la vida: ¿Quiénes somos y adónde vamos? Para dar respuesta a esas preguntas, defiende que los cuentos han tomado como modelo a los fenómenos naturales. Sermonti, por su parte, interpreta los cuentos como relatos simbólicos sobre las fases lunares (1986) y encuentra en ellos referencias evidentes a la extracción y las reacciones químicas de los minerales (justificadas supuestamente por la actividad humana en la elaboración de metales desde hace tiempos remotos) (1989). B. Estudios estructurales de los cuentos populares Propp bebe del trabajo de folcloristas como Aarne y Thompson, pero a la vez es el primero en cuestionar la posibilidad de hacer una tipología científicamente rigurosa de los cuentos a partir de una lista de temas y motivos. En Morfología del cuento (1928/1981) el formalista ruso propone un sistema innovador para estudiar los cuentos populares de manera estructural a base de sus características universales porque “[s]i no sabemos descomponer un cuento según sus partes constitutivas, no podemos establecer comparación alguna que resulte justificada” (Propp 1928/1981, 29). Esta obra inicia, sin duda alguna, una nueva etapa en el estudio del cuento folclórico, ya que establece un método de análisis sincrónico (frente a los estudios histórico-comparativos anteriores) (Moreno Verdulla 2003, 17-18). Desde la constatación de que el cuento suele atribuir las mismas acciones a personajes diferentes, propone estudiar el material folclórico (más concretamente, se basa en cien cuentos maravillosos de la colección rusa de Afanásiev) a partir de las funciones de los personajes, que define como “la acción de un personaje definida desde el punto de vista de su significación en el desarrollo de la intriga” (Propp, op. cit., 33). Formula cuatro observaciones, que son como reglas: las funciones son las partes constitutivas 59 fundamentales del cuento; el número de funciones que incluye el cuento maravilloso es limitado; la sucesión de las funciones es siempre idéntica; y todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que concierne a su estructura (Propp, op. cit., 33-35). Propp distingue treinta y una funciones67 y las reparte entre los personajes. También define siete “esferas” de personajes: la esfera de acción del agresor (o del malvado), del donante (o proveedor), del auxiliar, de la princesa (el personaje buscado), del mandatario, del héroe y del falso héroe (Propp, op. cit., 91-92). Cada personaje puede poseer más de una función y también puede haber varios personajes que cumplan una misma función. Soriano (1991, 38) señala que a base de este material se pueden identificar cuatro tipos de cuentos maravillosos: cuentos que describen una lucha y una victoria, cuentos que sustituyen el combate y la victoria por una prueba difícil que se lleva a cabo de manera satisfactoria, cuentos que contienen tanto el combate como la prueba, y cuentos que no hablan de ninguno de los dos elementos. Morfología del cuento no se traduce al inglés hasta 1958, por lo que su efecto sobre los estudios de los cuentos folclóricos en el mundo occidental se produce con cierto retraso, pero no por eso su influencia será menor. El primer investigador de peso que recoge el trabajo de Propp es Claude Lévi-Strauss (1960), quien niega el supuesto orden fijo de las funciones como postulado por el formalista ruso y presenta una simplificación de las funciones: independientemente del momento de su aparición en el desarrollo del cuento, pueden ser el resultado de transformaciones de otras funciones. Así, por ejemplo, establece categorías como lo permitido y lo prohibido, permitiendo a la vez subcategorías como lo no-permitido y lo no-prohibido, al igual que lo dañino y lo provechoso. Investigadores posteriores como Brémond y Greimas seguirán de cerca las discusiones entre Lévi-Strauss y Propp. Brémond comparte con Lévi-Strauss su crítica a Propp por el exceso de linealidad de su esquema y propone considerar un cierto número de secuencias en yuxtaposición que “se superponen, se traban, se entrecruzan, se anastomosan a la manera de las fibras musculares o de los cabos de una trenza” (Brémond 1973, 12; apud Jean 1981/1988, 124). El propósito es conseguir un sistema más flexible que se pueda aplicar con más facilidad a cuentos de otros tipos o procedentes de otras culturas. En ese sentido propone dos dispositivos narrativos –el “enclave” (para introducir una historia dentro de otra historia) y “uno detrás del otro” (para enlazar sucesivas secuencias elementales)– con la idea de poder multiplicar hasta el infinito las estructuras posibles. Además, expone un esquema sorprendentemente simple que se basa 67 Se trata del alejamiento de la casa, la prohibición, la transgresión de la prohibición, el interrogatorio, la información, el engaño, la complicidad, la fechoría (o, en una variante, la carencia), la mediación, la decisión del héroe, la partida, la prueba, la reacción del héroe, la recepción del objeto mágico, el desplazamiento, el combate, la marca, la victoria, la reparación, la vuelta, la persecución, el socorro, la llegada incógnita, las pretensiones engañosas, la tarea difícil, el cumplimiento, el reconocimiento, el descubrimiento, la transfiguración, el castigo y el matrimonio (Propp 1928/1981, 37-74). Martínez Sánchez (1989, 9) señala que en los cuentos maravillosos españoles suelen estar ausentes las funciones IV a VII (el interrogatorio, la información, el engaño y la complicidad). 60 en tres momentos principales: una situación que abre la posibilidad de un comportamiento o de un acontecimiento, el paso a la realización de esta posibilidad (o la no realización), y el desenlace de esta acción que cierra el proceso con un éxito o un fracaso. Plantea, pues, una dicotomía de mejoramiento o degradación (Jean 1981/1988, 124-130; Moreno Verdulla 2003, 19). Greimas, por su parte, que trabaja desde la semiótica, aporta al estudio del relato la teoría de los actantes. En concreto, pasa a llamar las “esferas de acciones” de los personajes del cuento “categorías actanciales” o “actantes” y, además, los reduce a seis: después de eliminar el “falso héroe” de Propp, distingue entre el sujeto, el objeto, el ayudante, el oponente, el remitente y el destinatario. También reestructura las funciones de Propp en parejas (Bortolussi 1987, 48; Moreno Verdulla 2003, 19). Trabajos recientes como los de Moreno Verdulla (2003) demuestran que las teorías de Propp siguen siendo de particular importancia en la actualidad. Este autor intenta reconciliar la clasificación propuesta por Aarne-Thompson (1961/1995) con el análisis estructural de Propp para confeccionar “un catálogo en el que el primer escalón es estructural y el segundo, dentro de cada estructura, el tipológico actual” (Moreno Verdulla 2003, 7). Para ello, ha seleccionado un corpus de cuentos de los Cuentos Populares Españoles de Aurelio M. Espinosa, padre, (1946) que excluye los tipos 300-749 (por ser cuentos maravillosos y, por lo tanto, muy estudiados ya por el propio Propp y por De Andrés Gutiérrez y Rubio Montaner) y los tipos 2000-2399 (por ser cuentos de fórmula, estudiados por Lorenzo Vélez y García Surrallés) según la clasificación de Aarne- Thompson. Como era de esperar para un trabajo que abarca una variedad mucho más amplia de cuentos que tan solo los cuentos maravillosos en los que se basó Propp, una de las tareas más importantes del estudio de Moreno Verdulla ha consistido en la determinación de toda una serie de funciones complementarias. C. Estudios histórico-ideológicos de los cuentos populares Lecturas históricas de los cuentos populares A partir de finales de los sesenta, pero sobre todo a lo largo de los ochenta, existe una tendencia a estudiar las circunstancias socioculturales específicas que han influido en la forma definitiva que ha tomado un cuento en un momento histórico concreto68. Soriano (1968/1975) ha sido uno de los precursores de ese movimiento en cuanto al estudio de los cuentos de Perrault. Intenta adoptar un método histórico para desentrañar las fuentes y la elaboración de los cuentos y para comprender el sentido que pueden haber tenido en el momento de su escritura. El autor expone la crisis de conciencia que 68 No nos referimos en este apartado a los estudios del tipo histórico que analizan los cuentos en busca de vestigios de las sociedades arcaicas en las que nacieron en su forma primitiva (cf. supra: “1.1.3.A. Los antecedentes: primeros estudios sobre los cuentos populares”). 61 caracteriza el fin del siglo XVII y señala el estado de inestabilidad permanente en el que vivían los campesinos durante el reinado de Luis XIV: las duras condiciones de vida, las revueltas y la mezcla de un cristianismo obligado con movimientos de protesta contra el protestantismo, el jansenismo, la brujería y las supersticiones procedentes del paganismo. Así, encuentra en los cuentos “el reflejo de contradicciones y de crisis angustiosas” (Soriano 1968/1975, 99). La tendencia a enmarcar los cuentos en la red de relaciones internas de una determinada sociedad, iniciada tímidamente por Soriano, encuentra uno de sus máximos representantes en Darnton (1984a; 1984b). Este investigador no pretende interpretar los cuentos populares de la tradición francesa de manera exhaustiva69, sino que los utiliza como un documento histórico que ofrece una muestra de la historia cultural francesa, “not photographic accounts of life in the barnyard but a picture that corresponds to everything that social historians have been able to piece together from the archives” (Darnton 1984b, 44). Lee los cuentos sobre todo como la representación de un mundo despiadado, peligroso y cruel: el hambre era el pan de cada día y el trabajo infantil una necesidad para sobrevivir. Uno de los pocos medios que tenían los pobres a su disposición para ganar a los poderosos era el engaño (tricksterism), lo que se ve reflejado en cuentos como “Pulgarcito” o “El gato con botas”. Zapata Ruiz, por su parte, no niega la importancia del contexto sociocultural para la forma concreta que adopta un cuento en un momento histórico determinado, pero destaca a la vez que el fondo, la estructura narrativa, sigue intacto a través de los siglos: Las distintas circunstancias históricas han hecho que este género se adapte a los ambientes, integrando detalles, formas de expresión características en los personajes propios de una región, de un medio y de una época determinada, pero conservando siempre su estructura narrativa básica y su riquísimo contenido fantástico-vital (Zapata Ruiz 2007, 96). El concepto de ideología y su funcionamiento A menudo, los estudios que se interesan por las circunstancias históricas que han dejado su sello en la forma concreta de un cuento de origen popular se centran en las cargas ideológicas que, inevitablemente, van unidas con un determinado período histórico. Debido a la importancia que tiene este tema para nuestra propia investigación, creemos que conviene dedicar algo de tiempo a definir bien el concepto de ideología y explicar su funcionamiento. Thompson, quien recorre el origen y la evolución del concepto de ideología y los estudios más importantes sobre el tema (1990, 29-52), señala que, en términos generales, 69 En este sentido su propósito es menos ambicioso que el de Soriano, quien combina el método histórico con el folclórico para intentar conseguir una interpretación lo más completa posible de los cuentos de Perrault. 62 hay dos maneras de definir la ideología (op. cit., 5-9 y 52-60). En la actualidad, la mayoría de los investigadores manejan una concepción neutra y consideran que la ideología es un sistema de creencias o de formas y prácticas simbólicas, pero como tal es solo un aspecto más de la vida social, no más problemático que cualquier otro aspecto. Describe una situación existente (por ejemplo, un sistema de ideas políticas) sin por lo tanto evaluarla. El propio Thompson prefiere, sin embargo, una concepción crítica del término, lo que implica que los fenómenos que se describen como ideología o ideológicos son considerados como engañosos, ilusorios o parciales. En concreto, define la ideología como “significado al servicio del poder” (meaning in the service of power, op. cit., 7), por lo que estudiar la ideología llega a ser “estudiar las maneras en las que el significado sirve para establecer y mantener relaciones de dominación” (op. cit., 56)70. Thompson también proporciona herramientas para analizar el funcionamiento de una ideología (op. cit., 60-67). En concreto, distingue cinco modus operandi de ideología, cada uno con determinadas estrategias, como se refleja en la tabla 1. Modos generales Algunas estrategias típicas de construcción simbólica Racionalización Legitimación Universalización Narrativización Desplazamiento Disimulación Eufemismo Tropo (por ejemplo sinécdoque, metonimia o metáfora) Estandarización Unificación Simbolización de unidad Diferenciación Fragmentación Expurgación del otro Naturalización Reificación Eternalización Nominalización/pasivización Tabla 1. Modos de funcionamiento de ideología. Thompson 1990, 60; la traducción es nuestra. 70 Thompson define meticulosamente todos los términos que maneja (1990, 59). Así, “significado” (meaning) hace referencia al significado de las formas simbólicas dentro de un determinado contexto social y que circulan en el mundo social. Estas “formas simbólicas” (symbolic forms) se entienden como una amplia gama de acciones y expresiones, imágenes y textos que son producidos por sujetos y reconocidos por esos y por otros como construcciones que contienen un significado. “Poder” (power) es la capacidad, respaldada social o institucionalmente, que habilita o posibilita individuos a tomar decisiones, conseguir objetivos o llevar a cabo intereses. Se puede hablar de “dominación” (domination) si las relaciones de poder establecidas son sistemáticamente asimétricas, es decir, si determinados agentes o grupos de agentes están dotados de poder de una manera duradera que excluye y en cierta medida permanece inaccesible para otros agentes o grupos de agentes, independientemente de la base de esta exclusión. 63 Hablamos de “legitimación” si las relaciones de poder se establecen o mantienen mediante su representación como legítimas, es decir, como justas y dignas de apoyo. Una estrategia para conseguir esto sería la “racionalización”, cuando se produce un razonamiento para defender o justificar determinadas relaciones sociales o instituciones. Si se maneja la estrategia de “universalización”, los arreglos institucionales que sirven a los intereses de algunos individuos son representados como si fueran para el interés de todos. Mediante la “narrativización”, las reivindicaciones son encerradas en historias que recuerdan el pasado y presentan el presente como parte de una tradición valiosa y atemporal (Thompson, op. cit., 61-62). En el caso de “disimulación”, las relaciones de dominación se establecen o sostienen por ser ocultadas o negadas, o por ser representadas de una forma que desvía la atención o pasa por alto las relaciones o procesos existentes. La estrategia del “desplazamiento” utiliza un objeto o individuo para hacer referencia a otro, con el propósito de transferir las connotaciones positivas o negativas de un término a otro. Mediante el “eufemismo”, las acciones, instituciones o relaciones sociales se describen en términos que implican una valoración positiva. El “tropo” es el uso figurativo de la lengua o, en general, de formas simbólicas. Ejemplos típicos son la sinécdoque, la metonimia y la metáfora (Thompson, op. cit., 62-64). La ideología también puede funcionar mediante la “unificación”, cuando, a un nivel simbólico, se crea una unidad que acoge a individuos en una identidad colectiva, sin tener en cuenta las diferencias o divisiones que los pueden separar. La estrategia de la “estandarización” adapta las formas simbólicas a un marco común que se recomienda como la base compartida y aceptable para los intercambios simbólicos (por ejemplo, la promoción de una lengua común en el caso de grupos lingüísticos diferentes). También se puede conseguir la unificación mediante la “simbolización de unidad”, es decir, la construcción de símbolos de una identidad colectiva o de identificación (como, por ejemplo, una bandera, un himno o un emblema) (Thompson, op. cit., 64-65). La “fragmentación” funciona de manera opuesta a la unificación. Implica que las relaciones de poder se mantienen mediante la división de individuos y grupos que podrían suponer un reto o una amenaza para los grupos dominantes (estrategia de “diferenciación”) o mediante la orientación de fuerzas de posible oposición hacia otro enemigo, dentro o fuera del grupo, que se presenta como malo, dañino o amenazante (estrategia de “expurgación del otro”) (Thompson, op. cit., 65). “Reificación”, la quinta y última manera señalada por Thompson de la que funciona la ideología, sostiene relaciones de poder al representar un estado transitorio como si fuese algo permanente y natural. Implica, por lo tanto, eliminar o esconder el carácter social e histórico de fenómenos socio-históricos. Hablamos de “naturalización” si una creación social e histórica se presenta como un evento natural o como el resultado inevitable de características naturales (como, por ejemplo, la división de ciertas labores entre hombres y mujeres). En el caso de la “eternalización”, los fenómenos socio- históricos se presentan como permanentes e invariables. “Nominalización” (el uso de sustantivos para describir acciones) y “pasivización” (el uso del verbo en la forma pasiva) 64 son recursos gramaticales y sintácticos que pueden estar al servicio de la reificación al centrar la atención del oyente o lector en ciertos temas en detrimento de otros. Borran los actores y tienden a representar los procesos como cosas o eventos que tienen lugar en ausencia de un sujeto que los produce. También tienden a omitir las referencias a los contextos espacio-temporales específicos mediante la eliminación de construcciones verbales o su conversión en el tiempo continuo (Thompson, op. cit., 65-66). Thompson formula tres observaciones importantes acerca de estos cinco modos de funcionamiento de la ideología. En primer lugar, no pretende que estas sean las únicas maneras en las que la ideología sirve para establecer o sostener relaciones de poder o de dominación, ni tampoco que siempre funcionan de manera independiente uno del otro –más bien al contrario, un productor de formas simbólicas suele poner en marcha varios modos a la vez. En segundo lugar, las estrategias señaladas son típicamente asociadas con cierto modo de funcionamiento, pero en ciertas circunstancias también pueden estar al servicio de otros propósitos, y cualquier modo se puede conseguir también de otras formas que las estrategias seleccionadas. La observación más fundamental, sin embargo, reside en el hecho de que ninguna estrategia es ideológica per se: si es ideológica o no, depende en primer lugar del uso que se hace de ellas, en circunstancias concretas, para establecer (o debilitar) relaciones de poder. Ideología y literatura infantil Los estudios sobre la presencia y el funcionamiento de la ideología en la literatura adquieren un peso especial si nos centramos en la LIJ, debido a la función socializadora de este tipo de literatura. Al aprender a hablar, al aprender una lengua, un niño asimila un universo de símbolos integrados en una estructura específica y que el lenguaje manifiesta o transmite (Benveniste 1974, 30), es decir, asimila la cultura asociada a esa lengua, la perpetúa o la transforma. De la misma manera, una obra literaria manifestará, implícita o explícitamente, las prohibiciones, las prescripciones, en fin, el conjunto de símbolos que definen una sociedad o una cultura determinada (Bortolussi 1987, 88). Precisamente por esta razón, la literatura infantil prácticamente nunca tiene la función exclusiva de diversión, sino que sirve, además, para una formación lingüística y social. Cuanto más joven es el niño, más urgente es la misión de socializarlo y “cuanto más necesaria es la función socializadora, tanto más evidente es el carácter dirigido de la obra, su ideología inherente” (Bortolussi, op. cit., 42)71. 71 Knowless y Malmkjær señalan correctamente que la literatura no es el único agente socializador en la vida de los niños, ni siquiera si solo tenemos en cuenta los medios de comunicación. Argumentan, sin embargo, que la influencia de libros es más grande que, por ejemplo, la de la televisión o los vídeos porque “the child is arguably more actively engaged in the reading process than in the process of viewing television or video, since the world of the book must be created through the text alone; the child must form his/her own mental representation of characters, places and actions, and this suggests a higher degree of collaborative involvement with the medium than television viewing does” (1996, 61). 65 Hollindale (1988/1991) cree que la ideología es un factor omnipresente en la transacción entre libros y niños, pero que es muy difícil controlarla. Distingue tres niveles en los que la ideología opera en libros de LIJ. En primer lugar, tenemos las creencias sociales, políticas o morales explícitas del autor y que se propone transmitir a los niños. Su presencia en el texto es deliberada, aunque no haya nada inhabitual o controversial en el mensaje. Una segunda categoría serían los valores o ideas que acepta y adopta un escritor de manera inconsciente y pasiva de la sociedad en la que vive, y que se manifiestan, normalmente sin que el autor se dé cuenta de ello, a la hora de escribir. Resulta imposible para un escritor eliminar todo este tipo de contenido de su obra. Es más, en ocasiones es posible que la ideología consciente a la superficie de un texto y la pasiva se contradigan, ya que puede ser que las ideas “oficiales” y las inconscientes no coincidan. La tercera dimensión de ideología reside en el código, el propio idioma que se utiliza, ya que, como hemos señalado anteriormente, una lengua va asociada necesariamente a una cultura y un autor no puede manufacturar el material que necesita para escribir. Así se entiende, pues, que una parte importante de un libro no es escrito por el propio autor, sino por la cultura en la que vive, y los autores de LIJ no solo transmiten sus propias ideas sino también el mundo que comparten con el niño (Hollindale 1988/1991, 10-17). Stephens (1992) combina métodos de lingüística crítica contemporánea y teoría y práctica literarias para analizar el funcionamiento de una ideología determinada en la LIJ. Argumenta que, por un lado, la ideología es evidente en el significado de un texto – su tema, moral, percepción del comportamiento– pero, por otro lado, de forma menos abierta, también se encuentra implícita en la manera en la que la narración presenta eventos del mundo real ya que, incluso en el caso de historias de fantasía o que son imposibles en la realidad, las secuencias narrativas y el carácter de las relaciones se estructuran según formas reconocibles que demuestran una ideología al basarse en suposiciones sobre la existencia humana. A la vez, el autor estudia el impacto ideológico de un texto sobre los niños lectores en función de las posibles posiciones subjetivas de interpretación. Al contrario que Hollindale y Stephens, quienes manejan una concepción neutra del término de ideología, Knowles y Malmkjær (1996) siguen a Thompson y prefieren una concepción crítica del término. Estos autores aplican los cinco modos de funcionamiento de la ideología de Thompson a un corpus de literatura infantil (recordemos que Thompson diseñó sus teorías para el estudio de cualquier forma simbólica, no solo la literatura, ni mucho menos el campo específico de la LIJ) y llegan a la conclusión de que pueden ser válidos para la LIJ, pero que algunas estrategias se encuentran con menor frecuencia72. Observan, además, que las estrategias seleccionadas por Thompson pueden ser operativas en cualquiera de los tres niveles de ideología que 72 Así, por ejemplo, el uso de la pasivización es bastante excepcional, en parte porque la LIJ suele dedicar mucho tiempo a la descripción de la acción de los personajes y en parte porque los autores suelen asumir, de manera consciente o inconsciente, que esta estructura gramatical puede dificultar la comprensión del texto por parte de los jóvenes lectores (Knowles y Malmkjær 1996, 60). 66 cita Hollindale (Knowles y Malmkjær 1996, 68). Creen que es necesario, sin embargo, completar las teorías de Thompson y Hollindale con una perspectiva lingüística. En concreto, proponen estudiar las colocaciones léxicas de un texto como posibles indicadores de su ideología, así como el funcionamiento de tres sistemas lingüísticos al nivel de la oración: el sistema modal (mood system) sería un indicador de las relaciones interpersonales, el sistema de tema y rema (system of Theme and Rheme) indica qué aspectos de acciones, eventos, participantes y circunstancias se están focalizando, mientras que el sistema de transitividad (transitivity system) es indicativo de la manera de representar los eventos (Knowles y Malmkjær 1996, 69-80; basado en Halliday 1985). Ideología y cuentos de hadas Los estudios mencionados sobre ideología en la literatura infantil también son indicativos de las tendencias actuales en el campo restringido de los cuentos de hadas. Por mucho que Hürlimann en los años cincuenta todavía se atreviera a decir que “los libros soviéticos, incluso la mayor parte de los libros de imágenes, son siempre políticos, con la sola excepción de los libros de cuentos” (Hürlimann 1959/1982, 162) y a pesar de la –probablemente acertada– afirmación de Etxaniz Erle de que la influencia de una determinada ideología en una obra de literatura infantil “es mucho mayor cuanto más cercano sea el texto, cuanto mayor sea la identificación que se da entre el lector y los personajes de la obra” (Etxaniz Erle 2004, 87) (lo que implicaría una menor importancia de la ideología en los cuentos de hadas por su menor grado de identificación entre lectores y personajes), los cuentos tampoco pueden librarse de lecturas ideológicas. Lluch Crespo (2007b, 42-87), de hecho, utiliza el término de “filtro ideológico” para referir el paso de las narraciones orales a la escritura. En primer lugar, se produce una fuerte selección en cuanto al número de cuentos que encuentran el camino a la escritura. Además, se reduce el número de variantes, ya que en general solamente una versión llega a formalizarse y ser conocida por un auditorio amplio. Así, de todos los tipos de narraciones presentes en el folclore, el cuento maravilloso es el que más se ha conservado, sobre todo por ser más apto para convertirse en literatura infantil. En segundo lugar, como consecuencia del paso de lo oral a la escritura, “se produce un cambio de clase social y un cambio de ideología, de forma de ver el mundo, porque los numerosos narradores son sustituidos por escritores con unas cualidades compartidas” (Lluch Crespo 2007b, 45). Los motivos señalados por la autora para realizar censura en la selección y adaptación de los cuentos son lo erótico, lo grosero y sucio, lo indecente, lo escatológico, lo irreverente y lo anticlerical. Llopart, Prat y Prats (1985, 7-8; apud Lluch Crespo 2007b, 46-47) describen tres mecanismos operativos en la reconversión ideológica: agresión (económica, política o social), fagocitosis (la capacidad de la cultura dominante para asumir y asimilar los contra modelos) y censura (silenciar, desprestigiar o ridiculizar otras formas culturales). De todos 67 estos, la fagocitosis se ha revelado como el mecanismo más rentable, puesto en marcha, por ejemplo, al convertir los cuentos populares en LIJ. Dentro de la amplia gama de estudios sobre la ideología en los cuentos de hadas, destacan sobre todo dos enfoques particulares: las lecturas políticas de los cuentos y las lecturas feministas. Lecturas políticas de los cuentos de hadas Un buen ejemplo de esta primera tendencia es la obra Ideología y cuentos de hadas de Cerda Gutiérrez (1985), que, desde una perspectiva marxista, critica severamente los cuentos de hadas de autores como Basile, Perrault (y sus contemporáneos), los hermanos Grimm y Andersen por retratar la sociedad feudal de la Edad Media con todo su sistema jerárquico social: Toda la mitología que surge y se desarrolla en torno a los privilegios y prerrogativas de una clase feudal parásita y guerrera, de una Iglesia que reinaba en lo político y en lo económico, una monarquía y una nobleza en gestación, unas relaciones de producción y sociales de tipo semiesclavista, donde el siervo se vendía y se traspasaba junto a las tierras, etc., la encontramos perfectamente expresada y reflejada en los cuentos de hadas, pero revestida de oropeles y ñoñerías propias del género (Cerda Gutiérrez 1985, 137). Si la cultura dominante ha declarado estos cuentos de hadas como literatura infantil “clásica” es porque esto le interesa ya que “[e]s ingenuo pensar que una clase dominante se va a convertir en conservadora y guardadora de obras que atentan o ponen en peligro las bases y los fundamentos de su poder y dominio” (Cerda Gutiérrez, op. cit., 142). En opinión de este autor, las élites sociales y culturales se sirven de los cuentos de hadas “como herramientas para mostrar y convencer al niño que el pasado, el presente y el futuro pertenecen a las clases que han usufructuado del trabajo y de la vida del esclavo, del siervo y del obrero” (Cerda Gutiérrez, op. cit., 15). Y el efecto de este adoctrinamiento mediante la literatura desde edades tempranas se deja fácilmente adivinar, ya que “independientemente del grado de verosimilitud y credibilidad que tenga el niño con relación a estas representaciones fantásticas, no hay duda de que la formación de nociones y conceptos sobre las cosas que lo rodean, o sea, la apropiación del sistema de conocimientos teóricos, le va a ayudar a crear las condiciones para tomar decisiones en cuestiones ideológicas” (Cerda Gutiérrez, op. cit., 149). Sánchez Ortiz (2011), por su parte, se centra en un corpus más restringido al limitar su estudio a cómo manejaban tanto el bando republicano como el sublevado durante la Guerra Civil española los cuentos populares como instrumento político. Aunque llega a la conclusión de que ambos bandos procedían de unas maneras muy distintas, el objetivo final era parecido: los cuentos se utilizaban “a veces para justificar 68 unos y atacar a otros, a veces para justificar modelos de conducta con el fin de adoctrinar en las distintas ideologías a los más jóvenes ya desde sus primeras lecturas” (Sánchez Ortiz 2011, 35). Lecturas feministas de los cuentos de hadas La segunda tendencia dentro de las lecturas ideológicas de los cuentos de hadas, la feminista, se inicia sobre todo a partir de los años 80 (Colomer Martínez 2007, 64). Una voz muy influyente en este debate ha sido la de Zipes (1983; 1986; 1997), quien incide mucho en la función socializadora de los cuentos populares al ser utilizados, desde la época de Perrault, para enseñar las normas de la sociedad contemporánea a los jóvenes73. En ese sentido, considera contradictoria la contribución de Perrault a la conservación de la tradición literaria de los cuentos de hadas: He is responsible for shaping folklore into an exquisite literary form and endowing it with an earnest and moral purpose to influence the behavior of children in a tasteful way. However, at the same time he is also ‘guilty’ of setting stringent standards of comportment which were intended to regulate and limit the nature of children’s development (Zipes 1983, 16). En concreto, Zipes denuncia que Perrault manejaba y aprovechaba los motivos populares y folclóricos para presentar su propia visión burguesa de lo que debería ser un buen comportamiento en la alta sociedad francesa bajo el reinado de Luis XIV. Así, la femme civilisée ideal que aparece en los cuentos de Perrault tenía que ser guapa, trabajadora, reservada y paciente, saber controlar sus emociones, vivir en función de su marido y el matrimonio e incluso podía ser un tanto estúpida (ya que la inteligencia en mujeres podía llegar a ser peligrosa). Para los hombres, sin embargo, el éxito social era más importante que el matrimonio: los héroes masculinos de sus cuentos son activos, consiguen sus metas a base de su propio intelecto o genio, y actúan conforme a las normas de la sociedad. Lo que llama especialmente la atención es que, según Zipes, los demás escritores franceses de los siglos XVII y XVIII en Francia, incluso las numerosas mujeres, siguen esa misma tendencia ideológica: “the literary fairy tale was to be used as a vehicle to discuss proper breeding and behavior exemplified by models drawn from the practice in court society and bourgeois circles and the theoretical writings on manners” (Zipes 1983, 31). El problema actual reside en que estas versiones literarias, creadas en un mundo radicalmente diferente del contemporáneo, se han hecho dominantes en toda la cultura 73 Si las ideas generales de estas tres obras de Zipes acerca de la función socializadora de los cuentos populares y el nefasto reparto de papeles entre los personajes masculinos y femeninos sigue siendo básicamente idéntica a través de los años, vemos una evolución clara en un detalle: donde en 1983 el autor todavía sostenía que Perrault escribía para niños y adultos, en 1997 habla de la importancia de esta literatura en el proceso de socialización sin por lo tanto sostener que Perrault escribía expresamente para niños. 69 occidental (los hermanos Grimm, por ejemplo, siguen esa misma tendencia marcada por escritores como Perrault), por lo que el investigador advierte de los posibles daños de estos cuentecillos aparentemente inocentes en el proceso socializador de los niños actuales e incluso invita a una completa obra de reescritura de los cuentos a base de la tradición popular original (en detrimento de la tradición escrita consolidada) (Zipes 1986). Es evidente que Zipes no está solo en su crítica a los cuentos de hadas desde un punto de vista feminista74. Rifelj (1990) incluso habla de misoginia para calificar la representación de las mujeres en los cuentos de Perrault y encuentra semejanzas notables con el tratamiento de los personajes femeninos en las obras del marqués de Sade. La constante representación de la mujer como víctima, tal como nos la ofrece Perrault, habría condicionado tanto nuestra propia visión de la mujer como la de Sade: Not only does he portray women as long-suffering martyrs, but in these morals he expresses regret that the women of his time do not sufficiently manifest these “virtues.” […] The structure of the tales shows a deeper level of repression of female desire and even threats to their existence, and it is in this respect that they prefigure the representation of women in the novels of Sade (Rifelj 1990, 11-12). Rifelj discrepa de Zipes, sin embargo, en cuanto a su punto de vista sobre la actitud de las mujeres contemporáneas de Perrault. Defiende que estas ofrecen unos personajes femeninos menos pasivos, menos en el papel de víctimas que Perrault. Warner (1990) también distingue entre los cuentos de Perrault y los redactados por mujeres en esa misma época. Cree que la gran importancia de la elocuencia de las heroínas en los cuentos de las mujeres está relacionada con un deseo de reivindicar el valor de lo femenino con el que se solían asociar los cuentos. Defiende, además, que la gran diferencia de estilo en los cuentos de las mujeres en comparación con los de Perrault (el académico maneja un estilo mucho más sencillo, cercano al origen popular de los cuentos, en contraste con el estilo refinado e incluso recargado de los escritos de sus contemporáneas femeninas) se debe a la necesidad de la mujeres de romper con la imagen 74 También hay opiniones divergentes que abogan por una defensa de los cuentos populares de la tradición literaria desde Perrault, sin embargo. McGlathery (1991), por ejemplo, reconoce que los estereotipos de género en estos cuentos parecen muy tradicionales, pero defiende que, en su origen, muchos de ellos se basan en mitos matriarcales. Además, recuerda que muchos de los narradores de cuentos tradicionalmente han sido mujeres. Warner (1989) incluso defiende el cuento de “Barbazul”, criticado ampliamente por predicar que la mujer, problemática por naturaleza debido a su exceso de curiosidad, siempre tiene que obedecer a su marido (véase, por ejemplo, Fernández Rodríguez 1997), y sostiene que “Perrault was eager to espouse the woman's cause, and in his stories, however frivolous his tone, he took the part of daughters against the arranged marriages of the day, with their hard-nosed ambitiousness for social position and wealth and their disregard for personal inclination. He also issued a plea, by means of his tales, for the right of women to administer their own wealth” (Warner 1989, 129). Esta investigadora interpreta el cuento de “Barbazul” como una reflexión sobre el miedo de muchas chicas de que el matrimonio les llevase a una muerte precoz en el parto, una realidad demográfica de ese tiempo. 70 tradicional de los cuentos como narraciones de viejas de pueblo (representadas por la ‘madre Oca’ en el título de la colección de Perrault), necesidad que el ilustre escritor por su condición de varón no tenía: The campaign Mlle Lheritier proclaimed through her tale Les Enchantemens de l'éloquence shows how a woman of her intelligence and energy had to manoeuvre between negative and positive images of her sex in order to continue what she was doing and argue for its value and acceptance. […] She championed the feminine, but in order to do so successfully, she had to define its virtues very closely, and in some way betray the origins of the very literature she was defending by repudiating the grossier in favour of douceur, by consuming Granny and spitting her out again as diamonds and flowers (Warner 1990, 21). Ahora bien, todas estas críticas feministas nunca llegaron a pedir la abolición de los cuentos tradicionales, como bien nos recuerda Colomer Martínez (2007, 64), “tal vez porque en el momento de su aparición […], la creencia en su bondad con vista a la formación de la personalidad y del imaginario cultural ya estaba sólidamente arraigada”. Se trataba más bien de una búsqueda de otras formas de intervención para contrarrestar los posibles efectos negativos sobre los niños. MacDonald (1982) habla de tres opciones posibles: presentar los cuentos sin alteraciones y tratar las posibles consecuencias perjudiciales después; reescribir los cuentos modificando los aspectos problemáticos desde un punto de vista ideológico moderno; o aprovechar motivos folclóricos para escribir otros cuentos con lecturas menos convencionales. La segunda vía fue probablemente la más común75, como demuestra la investigación de Fernández Rodríguez (1997) acerca de las re/escrituras del cuento de “Barbazul”. Como señala esta investigadora, las reescrituras, al igual que los cuentos tradicionales, están atentas a la función socializadora de la literatura infantil, pero intentan sugerir modelos distintos “que cada cual pueda escoger en función de sus necesidades o deseos personales” (Fernández Rodríguez 1997, 12). De todos modos, las críticas feministas han dejado clara huella en la recepción actual de los cuentos de hadas. Así, en España el Ministerio de Igualdad, el Instituto de la Mujer y el sindicato FETE-UGT elaboraron en 2010 la guía “Educando en igualdad”, dirigida a la comunidad educativa, en la que critica los cuentos tradicionales por estar llenos de estereotipos sobre hombres y mujeres. 75 Las reescrituras feministas eran (y siguen siendo) una elección evidente al verse precedido por todo un cúmulo de reescrituras anti-autoritarias y políticas a partir de los años sesenta (Pisanty 1995, 113). 71 D. Psicoanálisis y recepción infantil de los cuentos populares Los cuentos populares y el psicoanálisis Algunos piensan, por la fuerte simbología de los cuentos de hadas, que estos recogen los símbolos del inconsciente colectivo. Esta llamada corriente psicoanalítica en la interpretación de los cuentos populares se inició ya con el propio Sigmund Freud, quien subrayaba el interés de los mitos y los cuentos para comprender los comportamientos a veces inexplicables del hombre. Para Freud, los mitos y cuentos de hadas, al igual que los sueños, son expresiones del inconsciente y de deseos sexuales reprimidos. Cree que los niños asimilan activamente ciertos elementos de los cuentos con los que se identifican en el plano emocional y que estas imágenes pasan a formar parte del Yo y vuelven a recurrir en su vida mental adulta (Tamés 1985, 42; Bortolussi 1987, 106). Jung se concentra más en el carácter simbólico y universal del cuento de hadas. Sostiene que el inconsciente es la sede de la experiencia colectiva heredada. Propone la hipótesis de los arquetipos en los sueños y los cuentos, que son estructuras primitivas a la vez sociales e individuales, que se manifiestan en fantasías y revelan su presencia por medio de imágenes simbólicas. Debido a la uniformidad de la estructura psíquica humana, se producen en cualquier tiempo y en cualquier lugar del mundo, lo que explica la universalidad de los mitos, cuentos y símbolos religiosos y artísticos (Tamés 1985, 42; Bortolussi 1987, 106; Soriano 1991, 39). Para Fromm, el inconsciente no solo es donde reposan las funciones más irracionales, sino también las más elevadas. Expresamos nuestra experiencia interna a través del lenguaje de los símbolos (arte, sueño, cuento maravilloso, religión) “como si fuera algo que hacemos o no hacemos en el mundo de los objetos” (Fromm 1980, 18; apud Tamés 1985, 42). Fromm busca el sentido oculto de los cuentos sin aceptar nunca su significado literal. Cree que el lenguaje de los símbolos es el único lenguaje universal que ha producido la humanidad. Bettelheim (1975/1999), por su parte, se centra en primer lugar en la utilidad de los cuentos de hadas para los niños a lo largo de su desarrollo psicológico y emocional. Sostiene que el niño necesita “una educación moral que le transmita, sutilmente, las ventajas de una conducta moral, no a través de conceptos éticos abstractos, sino mediante lo que parece tangiblemente correcto y, por ello, lleno de significado para el niño” (Bettelheim, op. cit., 11). Los cuentos de hadas son perfectos para este propósito ya que “de ellos se puede aprender mucho más sobre los problemas internos de los seres humanos, y sobre las soluciones correctas a sus dificultades en cualquier sociedad, que a partir de otro tipo de historias al alcance de la comprensión del niño” (Bettelheim, op. cit., 11). Los cuentos de hadas suelen plantear, de manera simplificada y sin detalles superfluos, un problema existencial. Enseñan que uno no puede huir de las dificultades de la vida, sino que hay que enfrentarlas. El gran mérito de Bettelheim es haber tomado en serio las relaciones de los niños de hoy con los cuentos de hadas (Jean 1981/1988, 199). El problema es que el cuento se 72 convierte en un simple síntoma de una presunta estructura psíquica profunda de validez universal. Colomer Martínez (1999, 73) resume las críticas en cuatro premisas psicoanalíticas equivocadas: “la intemporalidad de los cuentos, su destinación infantil, el final feliz como rasgo constitutivo propio y su independencia de las concreciones culturales históricas”. Efectivamente, Fromm y Bettelheim no se refieren más que a las principales versiones literarias de los cuentos en cuestión, sin tener en cuenta la dimensión histórica del cuento popular, ni las versiones orales más antiguas. No se puede negar, no obstante, que la labor de los psicoanalistas en la década de los setenta ha significado un inestimable apoyo para los defensores de los cuentos de hadas, sobre todo en el ámbito educativo, frente a críticas racionalistas, ideológicas y feministas. La recepción infantil de los cuentos populares No se puede hablar de recepción infantil sin abordar, aunque sea de manera muy concisa, las teorías generales de la recepción. Nacidas en el seno de la fenomenología, que a su vez se origina en la obra del filósofo Edmund Husserl de principios del siglo XX, las teorías de la recepción se dividen en una rama estadounidense denominada la “crítica de la respuesta del lector” (reader-response criticism), representada sobre todo por Stanley Fish y Wolfgang Iser, y una rama europea, la “estética de la recepción” (Rezeptionsästhetik), conocida mundialmente por los escritos de Hans Robert Jauss. Ambas teorías defienden que la interpretación de un texto no se puede separar de la experiencia del lector. Iser considera que “los textos de ficción no son idénticos a las situaciones reales. No tienen una contrapartida exacta en la realidad” (Iser 1970, 34; apud Fokkema e Ibsch 1977/1988, 177). Por lo tanto, el texto literario es abierto y contiene necesariamente una cierta cantidad de indeterminación, ya que los fenómenos descritos no se pueden verificar en el mundo real. Frente a esa situación, la crítica se propone analizar y describir cómo el lector produce sentido al crear conexiones, completar elementos no dichos, anticipar hipótesis y finalmente confirmar o revisar sus expectativas y concepciones previas (Fokkema e Ibsch 1977/1988, 176-177; Culler 1997/2000, 147). Jauss comparte con Iser los conceptos de indeterminación y de apertura, pero maneja el concepto de indeterminación en términos de historia colectiva al preguntarse si la subjetividad legítima o “serie de interpretaciones de una obra no está de alguna forma ‘institucionalizada’ por la historia y, por tanto, forma un sistema en su secuencia histórica” (Jauss 1970, 239; apud Fokkema e Ibsch 1977/1988, 177). El autor plantea la existencia de un “horizonte de expectativas”, según el cual se ponen límites a la arbitrariedad de las interpretaciones a causa de las condiciones históricas de pregunta y respuesta. La interpretación de una obra “no debe centrarse en la experiencia de un lector individual, sino en la historia de la recepción de una obra y su relación con las diversas normas estéticas y conjuntos de expectativas que permiten leerla en diferentes épocas” (Culler 1997/2000, 148). 73 La recepción infantil de una obra literaria y, más concretamente, de un cuento de hadas, estudiada extensamente por Applebee (1978) y Bortolussi (1987, 82-128), depende directamente de la madurez, la fase en el desarrollo mental del niño. Bortolussi (op. cit., 97-103) sitúa la edad típica en la que se leen los cuentos de hadas aproximadamente de los cuatro a los seis-siete años, ya que es a esa edad cuando el niño empieza a separar la esfera de lo directamente percibido de la de la representación imaginativa76. Empieza, con otras palabras, a desarrollarse la fantasía, que es “la capacidad de representar lo no vivido o no experimentado, lo no real” (Bortolussi, op. cit., 97). No obstante, el mundo de la realidad y el de los cuentos, de la fantasía, no se encuentran en contraposición para el niño, sino que él vive en ambos, sin notar en ello una contradicción. Applebee (op. cit.) ha realizado un estudio sobre la recepción literaria por el niño, cuyos resultados se pueden resumir en cinco puntos. En primer lugar, el investigador llega a la conclusión de que el niño se concentra principalmente en un episodio o elemento del cuento porque todavía no es capaz de relacionar estos fragmentos con el conjunto. El episodio o elemento en el que más se fija corresponde con el que le produce una sensación emotiva especial o que le permite una mayor identificación personal por una experiencia vivida o un sentimiento (miedo, deseo…) subjetivo. Esto se puede relacionar con lo que Bortolussi (op. cit., 117) llama la “recepción dinámica”: el niño suele pedir escuchar varias veces el mismo cuento porque en distintos momentos asimila elementos distintos, para llegar a una acomodación cada vez más compleja. En segundo lugar y como consecuencia de su incapacidad de relacionar la parte con el todo y, por lo tanto, de establecer un orden jerárquico entre las partes, Applebee constata que el niño es incapaz de hacer evaluaciones del cuento. El niño pequeño, antes de la etapa conceptual (que empieza sobre la edad de siete u ocho años), no puede decir si un cuento le resulta interesante, aburrido o humorístico, sino que se limita a hacer resúmenes fragmentarios del nivel anecdótico. En tercer lugar, los resúmenes anecdóticos y fragmentarios que hace el niño del cuento demuestran su incapacidad para comprender estructuras complicadas. Los cuentos de hadas se suelen adaptar perfectamente a este requisito, ya que presentan una estructura lineal, sencilla y cronológica, y una evidente lógica causal. Como siguiente punto, Applebee señala que el niño no sabe interpretar el valor connotativo figurativo de un texto: todo se reduce al significado literal. Además, en quinto y último lugar, el niño pequeño vuelve a vivir el drama al volver a contar el cuento. Esto cambia con la edad, que es cuando el niño, ya mayor, aprende a desasociar entre la experiencia subjetiva y la reflexión objetiva. De todos modos, la edad de los cinco años, aproximadamente, es un momento clave en el cambio de la recepción del cuento. Antes de esa edad, el niño no entiende el 76 La edad anterior corresponde al cuento realista, que carece de desarrollo anecdótico y simplemente representa la realidad circundante y cotidiana del niño mediante una serie de imágenes o episodios de la vida diaria. 74 concepto del “yo” narrativo o del autor, e interpreta la narración como una verdad. Por eso, el joven oyente de un cuento de hadas no acepta que se cambie la versión del cuento que él conoce cuando se le vuelve a contar. A partir de los cinco años, sin embargo, el niño empieza a dudar de la realidad del cuento y la ficción empieza a cumplir un papel importante en su desarrollo mental al facilitar una exploración y una conceptualización hipotética y experimental del mundo. Para citar a Applebee, se trata de una “exploration of the world not as it is but as it might be, a world which possesses alternatives rather than declares certainties” (op. cit., 41). Bortolussi (op. cit., 119) llama esto la “función distanciadora” de la fantasía en el cuento de hadas, ya que representa una extensión de lo posible. Esta función distanciadora de la fantasía se encuentra íntimamente relacionada con la “función experimentadora”. Mediante los cuentos, el niño vive situaciones emotivas imaginarias sin tener que pasar por ellas él mismo, sin tener miedo de ser él el sujeto. El cuento permite al niño aprender qué pasaría si hiciera A, B o C, sin hacerlo, y, de esta manera, le ofrece respuestas a la vez que protección y seguridad. Las mismas funciones de distanciamiento y experimentación se encuentran presentes en el juego del niño. El niño aprovecha su fantasía para hacer experiencias de lo vivido, lo no vivido y lo posible. Al proyectar roles, conflictos y actitudes en su juego (por ejemplo, al asumir el papel de un adulto autoritario en el juego con una muñeca), se distancia de ello. Tanto el juego como el cuento de hadas adquieren así un carácter simbólico. Este proceso se desarrolla de manera tanto consciente como inconsciente: “el niño puede percibir de forma inconsciente la analogía entre significado y significante de algún elemento simbólico, que, naturalmente, él no reconoce como tales” (Bortolussi, op. cit., 120). Sin darse cuenta, siempre seleccionará del cuento lo que le simboliza algo personal y subjetiva. Así, Bortolussi se acerca a las teorías de Bettelheim (cf. supra: “Los cuentos populares y el psicoanálisis”): el cuento popular satisface los deseos y apacigua las inquietudes, angustias y preocupaciones de la mente infantil. Gárate Larrea (1994) ha realizado un estudio de la comprensión y el recuerdo de los cuentos por parte del público infantil, comparando dos grupos de treinta niños de ocho a nueve años de edad: por un lado, un grupo de niños pertenecientes a la clase media-media y media-alta y que han crecido y viven en un entorno urbano; por otro, un grupo que procede de escuelas unitarias rurales y que ha crecido en aislamiento ecológico. Constata que hay dos variables que son fundamentales para comprender y recordar los cuentos: una cognitiva y otra contextual, que están interrelacionadas. En cuanto a la variable cognitiva, insiste sobre todo en el conocimiento, que incluye tanto el conocimiento superestructural esquemático, como el conocimiento del mundo en sus diversas formas, semántico, episódico e incluso el contextualizado. La variable del contexto importa porque el uso del conocimiento y el funcionamiento de la memoria operativa dependen de las oportunidades que las personas han tenido y tienen para desarrollar esas habilidades en las actividades cotidianas. En el grupo de los niños que han crecido en aislamiento ecológico, la investigadora observa dos tipos de déficit que se retroalimentan: el conocimiento limitado que poseen sobre el mundo y sobre las acciones humanas, que compromete la comprensión, y la escasez de habilidades narrativas y 75 comunicativas, que dificulta la recuperación de los datos y acontecimientos de los cuentos. El estudio de Gárate Larrea se apoya fuertemente en dos campos de investigación que se ocupan del recuerdo de historias y narraciones: el área de la psicología cognitiva y el ámbito de la inteligencia artificial. La psicología cognitiva, por un lado, desarrolla las “gramáticas de los cuentos” con el objeto de analizar la estructura de los textos y el conocimiento esquemático que los sujetos tienen de esas estructuras. Para este objetivo, se deja guiar por los estudios estructurales de investigadores como Propp77. Las gramáticas de investigadores como Rumelhart (1975), Thorndyke (1977), Mandler y Johnson (1977) o Stein y Glenn (1979) proporcionan reglas de reescritura para descomponer una historia en sus elementos estructurales constituyentes. Estas reglas se corresponderían con los esquemas de conocimiento que uno utiliza para comprender y recordar una historia. Las investigaciones en torno a la inteligencia artificial, por otro lado, subrayan la necesidad de conocer el mundo para entender una historia. Para describir los diferentes sistemas de conocimiento y su representación en la memoria, Minsky (1975) introduce la noción de estructura o marco (frame), y Schank (1975), la de guión (script). Los investigadores en el campo de la inteligencia artificial suelen representar los cuentos y nuestro conocimiento de episodios estereotípicos en términos de sucesos y acciones, y han creado programas de ordenador para simular la competencia humana en el campo de la comprensión. La idea básica es que cualquier sistema, humano o artificial, no solo debe poseer conocimientos lingüísticos para comprender el lenguaje natural, sino también conocimientos generales sobre el mundo (Marchesi Ullastre, Paniagua 1983, 28; Gárate Larrea 1994, 77 ss.). E. Los cuentos populares en el ámbito educativo Si bien hemos podido constatar que los cuentos tradicionales han sido objeto tanto de severas críticas como de arduas defensas a lo largo de su historia, las narraciones populares cuentan con un largo recorrido de uso en la escuela, tanto que Lluch Crespo (2007b, 18) constata que “si actualmente una parte de la narrativa de tradición oral se ha salvado ha sido gracias a la escuela”. Una de las primeras españolas en fijar la atención en los beneficios de contar cuentos en el contexto escolar ha sido Elena Fortún (seudónimo de Encarnación Aragoneses Uquijo, 1886-1952), creadora de los populares personajes de Celia, Cuchifritín y Matonkikí. Exiliada en Buenos Aires a causa de la Guerra Civil en España, empieza a trabajar como bibliotecaria e inicia, una vez a la semana, la costumbre de “la hora del cuento” según el ejemplo de los anglosajones –en las escuelas norteamericanas ya estaba muy difundida y empezaba a introducirse también en España y en América. Ya en España, Elena Fortún había estado en contacto con las nuevas 77 Cf. supra: “1.1.3.B. Estudios estructurales de los cuentos populares”. 76 corrientes pedagógicas del Instituto-Escuela, el colegio más innovador de la pre-guerra (fundado en 1918, llegó a plena madurez en la segunda República). La reforma de la escuela moderna tenía muy en cuenta la oralidad y el folclore y “la hora del cuento” era una de las novedades de la pedagogía de aquel tiempo. En ella, no solo se narraban cuentos, sino que también se enseñaba a los niños a narrarlos ellos mismos. Fortún se basa en esas experiencias para redactar, en 1941, Pues señor… Cómo debe contarse el cuento y cuentos para ser contados (Bravo-Villasante 1991, 7-20). Internacionalmente, Sara Bryant ha sido una gran defensora de narrar cuentos en el contexto escolar. Su libro (1965/1995) se dirige explícitamente a los maestros y maestras y en él empieza con un capítulo introductorio sobre los valores educativos de la narración de cuentos, para posteriormente continuar con un repaso de indicaciones prácticas para trabajar con cuentos en clase (cómo elegir un cuento, cómo adaptarlo, cómo contarlo, cómo elaborar un cuento con los alumnos, maneras de trabajarlo en clase y beneficios de los cuentos para los alumnos). Termina con una serie de propuestas de textos que pueden servir de inspiración para los profesionales de la educación. Si tanto Elena Fortún como Sara Bryant insisten en que los cuentos se tienen que contar, no leer, en general en España los cuentos se han ido aprovechando sobre todo como textos de lectura en la asignatura de lengua española78. Medina (1960) explica los criterios que un maestro debería utilizar al seleccionar los textos de lectura para su uso en la escuela primaria. Si bien es verdad que no menciona los cuentos (porque no entra a ese nivel de concreción), estos podrían cuadrar perfectamente con sus criterios, ya que prioriza los textos “que merezcan la elección por su dignidad artística y moral. Engarzados en el mundo de intereses del niño. Asequibles en su contenido y vocabulario. […] Y que el texto tenga unidad. Un fragmento deslavazado que no encierre el desarrollo completo de una idea, no atrae la atención de los educandos” (Medina 1960, 250)79. Maíllo (1967) sí habla explícitamente de los cuentos, “forma tradicional de la épica narrativa, que ha constituido de siempre manjar predilecto de la infancia” (Maíllo, op. cit., 58) y los recomienda como iniciación a la literatura en educación primaria, sobre todo para las primeras etapas, ya que “el mundo del niño pequeño es el mundo del cuento y el del niño mayor el mundo de la proeza y la aventura (Maíllo, op. cit., 151). López Valero (1992) estudia la presencia de la literatura en la educación infantil y primaria en los sucesivos planes de estudios del sistema educativo español desde la Ley de Educación Primaria de 1945 hasta el Diseño Curricular Base de 1989. En este estudio, 78 De Larrea Palacín (1958) forma una excepción a esta tradición, ya que este autor relaciona los contenidos folclóricos con prácticamente todas las materias del currículo escolar y a cada una de ellas dedica un capítulo de su libro: la enseñanza del lenguaje, de la religión y la moral, de las ciencias físico-naturales, de la geografía, de las matemáticas, de la historia, del derecho y la economía, del dibujo, las labores y los trabajos manuales, del canto y la danza, de los juegos y deportes y del teatro. Esto se explica, sin duda, por el hecho de que este autor no solo habla de los cuentos populares, sino de folclore en general, incluyendo también canciones populares, bailes, juegos, costumbres y todo tipo de conocimientos diversos con gran tradición histórica. 79 Años más tarde, este mismo autor sí dedica un artículo entero a los valores educativos de la tradición oral (Medina 1990). 77 muestra especial interés por la tradición oral y los contenidos folclóricos, de los que comenta extensamente sus ventajas. El libro de Cerrillo y Martínez Soria (2009), por otra parte, ofrece un panorama muy detallado de lo que se leía en las escuelas primarias españolas de 1931 a 1956. En él, los cuentos populares (al igual que los de creación contemporánea) se muestran como un constante. En las últimas décadas está en auge la publicación de estudios con un enfoque muy práctico en cuanto al uso de los cuentos en el ámbito escolar. Así, León Gascón (1986) estudia el funcionamiento de la memoria de los niños en relación a los cuentos. En concreto, analiza la manera en la que los niños recuerdan la totalidad o aspectos concretos de los cuentos teniendo en cuenta diferentes factores como la edad, el sexo, el contenido del cuento, su final (feliz o no) y su propia preferencia por un cuento u otro. Martínez Sánchez (1989) presenta los textos de una selección de nueve cuentos populares de la tradición española. Los acompaña de actividades para realizar con ellos en un contexto escolar. El libro se puede considerar como un manual de uso de cuentos para maestros y profesores. Suárez Muñoz, Moreno Manso, Martos Núñez y García-Bahamonte Sánchez, por último, demuestran la utilidad de los cuentos populares para “organizar todo el proceso de intervención conducente a la recuperación de ciertos trastornos de la expresión oral, como es el caso de las Dislalias” (2007, 14). Para ello, presentan una selección de cuentos populares extremeños adaptados para la práctica controlada de uno o varios fonemas del español. 1.1.4. Conclusiones sobre el cuento de hadas y la literatura infantil Consideramos que los cuentos de Perrault pertenecen al género de los cuentos de hadas, cuentos maravillosos o cuentos de encantamiento, que, juntos con los cuentos de animales y los de costumbres, forman parte de la categoría de los cuentos folclóricos. Aunque el origen de los cuentos folclóricos siempre es popular y de tradición oral –razón por la que también los llamamos cuentos populares o tradicionales– aceptamos que también se pueden (o incluso se suelen) estudiar bajo su forma escrita y que cada narrador de un cuento oral o cada recopilador que da una forma escrita a un cuento concreto se puede considerar como un autor de ese cuento. Este autor se diferencia del autor de un cuento literario moderno en que no busca expresar sus propios sentimientos o reflejar su propia personalidad, sino que acepta ser la voz representante de una colectividad milenaria. Así, se explica la llamada “objetividad” del cuento, característica que domina todos los demás rasgos de los cuentos de hadas: son narraciones que desarrollan de manera lineal una trama, que corresponde a una estructura cerrada y altamente codificada y se sitúa en un lugar y tiempo indefinido, mediante un lenguaje impersonal que se sirve de fórmulas fijas, evita largas descripciones y se niega a profundizar la caracterización de 78 los personajes. Esta objetividad del relato impide un exceso de identificación con los personajes y sucesos, y, por consiguiente, facilita la aceptación, por parte del oyente o lector, de este mundo tan típico de los cuentos de hadas en el que personajes maravillosos conviven con otros cotidianos y eventos habituales de la vida real se mezclan con actos, sucesos u objetos mágicos. Desde la primera mitad del siglo XIX, son muchas las diferentes disciplinas que han estudiado los cuentos populares, los han intentado explicar o interpretar, o se han servido de ellos para demostrar o ejemplificar sus propias teorías, de diversa índole. Hemos intentado ofrecer un panorama general de las principales tendencias en estas disciplinas, pero a la vez hemos decidido dedicar una atención especial y mucho más profunda a los estudios ideológicos. Somos conscientes de que las investigaciones comentadas en el apartado de las lecturas ideológicas de los cuentos populares exceden ampliamente los límites marcados por el propio título de este apartado al incluir también estudios acerca de la ideología en la literatura infantil en general (Hollindale (1988/1991), Stephens (1992) o Knowles y Malmkjær (1996)) o incluso acerca del funcionamiento de la ideología en cualquiera de las formas simbólicas presentes en nuestra era de comunicación de masas (Thompson 1990). Creemos que esto se justifica por el hecho de que estos estudios nos ofrecen unas herramientas imprescindibles para poder desarrollar nuestro propio análisis de la ideología en las traducciones de los cuentos de Perrault, (cf. infra: “2.3. Metodología y pautas que seguimos a lo largo del trabajo”). Además, este apartado demuestra claramente que cada tiempo e incluso cada lector lee e interpreta los cuentos en función de sus propias sensibilidades, sean políticas, feministas o de otro tipo de ideología, idea que vuelve también en los estudios de la recepción de la literatura (cf. supra “1.1.3.D. Psicoanálisis y recepción infantil de los cuentos populares”) y que forma una premisa fundamental para el presente trabajo. Por otro lado, hemos decidido incidir en varias líneas de investigación que relacionan los cuentos populares con el mundo infantil: las lecturas psicoanalíticas de los cuentos de hadas, las teorías relacionados con su recepción por parte de los oyentes o lectores infantiles, y los estudios acerca de los cuentos populares en el ámbito educativo. Esto se explica por la segunda sección de este apartado de nuestro estado de la cuestión, que demuestra la estrecha relación existente entre cuentos de hadas y literatura infantil. De hecho, el recorrido histórico que presentamos sobre el origen de la LIJ y su evolución hasta el siglo XIX expone claramente que, junto con los tratados didácticos y moralizantes, los cuentos de hadas se encuentran en la cuna de la LIJ. Por un lado, las recopilaciones de cuentos populares servían de material para las primeras lecturas de los más jóvenes en un contexto cultural que apenas tenía otras fuentes literarias que ofrecer a este público con unas necesidades tan específicas. Por otro lado, su estructura y características sirvieron de modelo para muchos autores que se proponían crear textos nuevos para la juventud. No obstante, hemos intentado matizar nuestra exposición lo suficiente como para dejar claro que esta relación entre cuentos de hadas y literatura infantil, aunque muy estrecha, no siempre ha sido un camino de rosas. Si en determinadas épocas estas narraciones fueron celebradas por ser lecturas agradables y/o edificantes (se 79 solía enfatizar la supuesta moral que contenían), en otros períodos los pedagogos y educadores los rechazaban vehementemente al priorizar el uso de la razón y contenidos puramente verídicos o religiosos. Incluso en estas últimas circunstancias, sin embargo, podemos decir que la mera presencia de los cuentos de hadas ha hecho evolucionar la literatura infantil en una determinada dirección y, de todos modos, no es por rechazar ciertos aspectos de los cuentos de hadas, como su supuesto exceso de fantasía o falta de moral cristiana, que no se pueda imitar los recursos lingüísticos, narrativos y/o estilísticos de los cuentos de hadas, como demuestra la historia de la LIJ. Todo esto hace que sea lógico que, al comparar las características de los cuentos de hadas con las de la LIJ, podemos concluir que existen muchas semejanzas entre ambas. Por un lado, la LIJ ha sabido aprovechar las características lingüísticas (léxico, estructuras gramaticales, registro) y ciertos recursos narrativos de los cuentos de hadas (el narrador en la LIJ ha ido evolucionando en el siglo XIX a partir del narrador de la tradición oral) para sus propios propósitos. Por otro lado, con el paso del tiempo los autores de los cuentos de hadas han aprendido de los demás géneros de la LIJ cómo adaptar mejor sus narraciones al doble destinatario actual de los cuentos de hadas (en contraste con el público inicial de las narraciones folclóricas que no se dirigían específicamente a los niños). Además, se han dado cuenta de que el hecho de que los cuentos de hadas actualmente se suelen considerar como parte integrante de la LIJ y que, por lo tanto, pertenecen a la vez al sistema literario y al sistema educativo, también puede conllevar múltiples ventajas, por ejemplo en cuanto a la distribución y conservación. De la misma manera, también para los traductores españoles de los cuentos de Perrault será crucial tener en cuenta la pertenencia de sus textos a la LIJ española. 1.2. Los estudios descriptivos de la traducción Hasta los años setenta, la mayoría de los estudios que se ocupaban de la traducción estaban enfocados hacia el texto original (de aquí en adelante TO). Estas teorías definían la traducción como una reconstrucción de las características relevantes del original para así conseguir una equivalencia traductológica. Toury (1979) destaca que suponían una jerarquía a priori, estática (y no dinámica) de las características que supuestamente son relevantes para el TO, y critica el carácter excesivamente normativo de los estudios de traducción hasta ese momento: buscaban la mejor reconstrucción posible del TO y reducen la palabra “traducción” a “traducción correcta”. Hermans añade que el original era considerado como “absolute standard and touchstone” (1985b, 9) y, como consecuencia lógica de esta supuesta supremacía del TO, el estudioso de la traducción se dedicaba a demostrar la excelencia del original mediante un catálogo de errores y decisiones poco acertadas en las traducciones. 80 Esta actitud generalizada tenía, principalmente, dos consecuencias negativas: en primer lugar, hacía que las teorías en cuestión no fueran aptas para la descripción de traducciones y de relaciones traductológicas como fenómenos empíricos, por la simple razón de que una gran parte de los textos ni siquiera se consideraban traducciones y, por lo tanto, no podían ser estudiados; en segundo lugar, se perdía la distinción entre la ciencia de la traducción y la lingüística contrastiva, ya que ambas disciplinas mostraban interés por las relaciones entre sistemas (o subsistemas) lingüísticos y utilizaban textos y otros ítems de las lengua original (LO) y terminal (LT) para ilustrar el comportamiento de los sistemas en cuestión (Toury, op. cit., 36-37)80. Sin embargo, Toury señala que puede haber traducciones que no buscan ese modelo preestablecido y restringido a unas relaciones de equivalencia puramente lingüísticas. Lanza, además, la hipótesis de que las traducciones no se comportan como los textos “normales” de la LT, sino que habría diferencias notables entre textos escritos originalmente en un idioma y otros traducidos a ese idioma (Toury, op. cit., 38)81. Hacia la mitad de los años setenta del siglo pasado, investigadores de diversos países empezaron a buscar nuevos rumbos para los estudios de traducción literaria. Poco a poco empezó a cobrar forma lo que hoy se suele denominar con el término “estudios descriptivos de la traducción”. Nuestro propósito aquí es ofrecer un panorama general de su origen y evolución, y de las tendencias en este campo que más influencia han tenido hasta la actualidad. Empezaremos por definir y delimitar el campo de los estudios descriptivos de la traducción, basándonos principalmente en las aportaciones de Holmes. Después, nos detendremos en la teoría del polisistema, que, aunque no ha sido concebida específicamente para este campo, ha sido crucial para el desarrollo de esta disciplina y entender sus principios básicos nos parece una conditio sine qua non para comprender la actualidad del campo. A continuación, esbozaremos en grandes líneas las principales aportaciones a la disciplina y cómo esta ha ido evolucionando. Luego, nos centraremos 80 Bassnett confirma que hasta la década de los años setenta los estudios de traducción no consiguieron imponerse como una disciplina propiamente dicha: “[t]he study of translation occupied a minor corner of applied linguistics, an even more minor corner of literary studies, and no position at all in the newly developing cultural studies” (1998, 124). 81 Es evidente que se trata aquí de una simplificación radical de la situación de los estudios de traducción hasta los años sesenta. Lefevere y Bassnett (1998, 1-11) distinguen tres grandes modelos históricos que habrían estructurado el campo durante muchos siglos: el “Jerome model”, llamado así por San Jerónimo (c. 331 - c. 420), traductor de la Vulgata, ante todo da importancia a la fidelidad al TO y ha sido el modelo más influyente históricamente; el “Horace model”, por el poeta Quinto Horacio Flaco (65-8 a.C.), introduce el concepto del fides interpres (“traductor fiel”) que no significa fidelidad al texto sino a los partidos implicados, lo que a veces puede implicar que un traductor tenga que negociar en cierta medida el contenido del mensaje para que el resultado de la comunicación sea satisfactorio; el “Schleiermacher model”, por el teólogo y filósofo Friedrich Schleiermacher (1768-1834), distingue entre dos métodos de traducción: o bien el traductor mueve el texto hacia el lector, o bien el lector tiene que moverse hacia el TO mediante una traducción que no esconde las huellas de su origen extranjero. 81 más específicamente en algunos de los debates y conceptos más recurrentes en el campo en las últimas décadas con el objetivo de establecer una buena base conceptual para facilitar la comprensión del estado de la cuestión sobre los estudios descriptivos de la traducción aplicados a la literatura infantil. Finalmente, nos detendremos en dos propuestas metodológicas que nos van a servir de base para elaborar nuestra propia metodología. Esta visión va a ser, sin duda alguna, muy limitada y poco completa ya que queremos concentrarnos sobre todo en los enfoques que más nos interesan para la elaboración del presente trabajo y facilitar, así, el manejo posterior de determinados términos, conceptos, hipótesis o teorías en situaciones más específicas y relacionadas directamente con nuestro estudio. 1.2.1. Delimitación del campo de estudio A principios de los años setenta, fue el investigador Holmes quien dio nombre a una disciplina relativamente nueva en ese momento pero en plena expansión82. Considerando y desechando una por una otras posibles denominaciones que a veces se manejaban en ese momento, como “traductología” (translatology), “teoría de la traducción” (the theory of translation / the theory of translating) o “ciencia de la traducción” (science of translation / translation science), estableció el nombre de “estudios de traducción” (translation studies), que definió como una disciplina empírica que tiene como doble objetivo “(1) to describe the phenomena of translating and translation(s) as they manifest themselves in the world of our experience, and (2) to establish general principles by means of which these phenomena can be explained and predicted” (Holmes 1972/2004, 176). En el mismo artículo, Holmes también delineó la estructura de esta disciplina, que podemos resumir como sigue: 82 Toury (1995, 7-8) explica que Holmes redactó su texto “The Name and Nature of Translation Studies” para el Third International Congress of Applied Linguistics (Copenhagen, 1972), pero que este permaneció relativamente desconocido hasta que, en 1988, van den Broeck lo incluyó en una colección póstuma de artículos de Holmes: Translated! Papers on Literary Translation and Translation Studies (Holmes 1994). Nosotros hemos manejado una edición de Venuti (2004), quien a su vez ha reproducido una segunda edición (de 1994) del citado volumen editado por van den Broeck. 82 Figura 2. Representación esquemática de los estudios de traducción. Elaborada a partir de Holmes (1972/2004, 176-182)83. En primer lugar, Holmes divide la disciplina en estudios de traducción propiamente dichos (pure translation studies) y estudios de traducción aplicados (applied translation studies). La rama de los estudios de traducción propiamente dichos está a su vez compuesta por los estudios descriptivos de la traducción y los estudios teóricos de la traducción. Nuestro trabajo se sitúa en los estudios descriptivos de la traducción, que es el campo más cercano a los fenómenos empíricos. Son los resultados de estos estudios descriptivos los que se utilizan, en combinación con la información de campos y disciplinas relacionadas, para concebir los estudios teóricos de la traducción: los principios, teorías y modelos que sirven para explicar y predecir el acto de traducir y las traducciones. Los estudios descriptivos de la traducción se pueden concentrar en el producto (product-oriented DTS): las traducciones existentes. A partir de la descripción de traducciones individuales, esta rama suele ampliar su terreno con el análisis comparativo de varias traducciones del mismo texto, en una o varias lenguas. Estos análisis pueden, a su vez, formar la base de investigaciones de un corpus mucho más amplio, abarcando, por ejemplo, un determinado período, lengua o tipo de discurso. Si los estudios descriptivos se interesan sobre todo por la función de un texto traducido en la situación sociocultural de recepción (function-oriented DTS), se estudia el contexto más que el propio 83 Toury (1995, 10) presenta un esquema parecido pero no idéntico, basado en el mismo artículo de Holmes. 83 texto: ¿qué textos se tradujeron (o no) en qué momento y dónde? ¿Y qué influencia han ejercido en la cultura meta? Holmes indica que este campo de estudios está estrechamente relacionado con la sociología de la traducción. Por último, los estudios descriptivos de la traducción se pueden centrar en el proceso o el acto de la traducción (process-oriented DTS). El objetivo de este tipo de estudios es averiguar qué es lo que pasa exactamente en la cabeza del traductor al crear un nuevo texto en otra lengua. Holmes reconoce que se trata aquí de un tipo de estudios muy complejo que necesita un enfoque interdisciplinar y una estrecha colaboración con psicólogos. Toury, por su parte, define los estudios descriptivos de la traducción como todo lo que la traducción “DOES involve, under various sets of circumstances, along with the REASONS for that involvement” (Toury 1995, 15; mayúsculas en el original). Sigue el esquema propuesto por Holmes para organizar la disciplina de los estudios de traducción, pero pone énfasis en la dependencia entre las diversas ramas que lo componen, no solo entre los tres grandes campos (estudios descriptivos de la traducción, estudios teóricos de la traducción y estudios de traducción aplicados), sino también – y sobre todo – entre los tres componentes de los estudios descriptivos de la traducción84. Alega que los estudios individuales que se orientan exclusivamente hacia uno de los tres aspectos (producto, función o proceso) se reducen necesariamente a una descripción superficial de un fenómeno: Once explanations are also sought – and no serious study can afford to do without them – the picture is bound to change considerably, for no explanatory hypothesis which is even remotely satisfactory can be formulated unless all three aspects are brought to bear on each other. In fact, to the extent that DTS aspires to offer a framework for individual studies of all kinds, at all levels, one cannot but proceed from the assumption that functions, processes and products are not just ‘related’, in some obscure way, but rather, form one complex whole whose constitutive parts are hardly separable from one another for purposes other than methodical (Toury 1995, 11; cursiva en el original)85. 84 En realidad, Holmes también ya reconocía que las diferentes ramas están interrelacionadas: “In reality, of course, the relation is a dialectical one, with each of the three branches [descriptive, theoretical and applied translation studies] supplying materials for the other two, and making use of the findings which they in turn provide it” (Holmes 1972/2004, 183). Toury hace un hincapié más específico en la interdependencia entre los tres tipos de estudios descriptivos de la traducción (“product-oriented”, “process-oriented” y “function-oriented”), por una parte, y entre los estudios descriptivos y los teóricos de traducción, por otra. La relación entre los estudios de traducción propiamente dichos y los que son aplicados a otras subdisciplinas como la didáctica, es, según Toury, mucho menos obvia porque “it has always been my conviction that it is no concern of a scientific discipline, not even in the so-called ‘sciences of man’, to effect changes in the world of experience” (Toury 1995, 17). De hecho, Toury prefiere el término de “applied extensions of translations studies” al de “applied translation studies” que propone Holmes. 85 Ya en 1980, Toury formula una crítica muy parecida a esta a la división de los estudios descriptivos de la traducción por Holmes (Toury 1980, 81-82). 84 1.2.2. La teoría del polisistema Resulta imposible comprender el cambio que sufrieron los estudios de traducción allá por los años setenta sin entender la teoría del polisistema (de aquí en adelante PS). Esta teoría no fue ideada específicamente para el campo de los estudios de traducción, pero ha influido profundamente en él. Tanto es así que Hermans (1999) y Assis Rosa (2010) utilizan el término de Polysystem(s) Approach como sinónimo de Descriptive Translation Studies. Aunque esta denominación no nos parece la más adecuada para cubrir todo el campo de los estudios descriptivos de la traducción, pensamos que es fundamental exponer brevemente los principios básicos de la teoría del PS: sus características generales, los tipos de relaciones que contempla e intenta explicar y, por el interés que tiene para nuestro estudio, cómo encaja la LIJ en este marco. A. Origen y características generales de la teoría del polisistema A principios de los años 70 del siglo XX, el investigador israelí Even-Zohar desarrolló la “hipótesis del polisistema” (a veces también llamada “de los polisistemas” en español –polysystem hypothesis en inglés). Pronto, esta hipótesis se convirtió en un modelo comprensivo para explicar las relaciones entre varios sistemas culturales o entre varios subsistemas dentro de un determinado sistema cultural. Su impacto en los estudios de traducción durante los primeros veinte años ha sido enorme. Para los años 90, la “hipótesis” inicial ya había adquirido el estatus de “teoría” y su uso se había extendido a una teoría general de la cultura (Lambert 1995/2006b; Codde 2003; Chang 2011)86. La primera idea de la teoría del PS es que los fenómenos semióticos (como pueden ser la cultura, la lengua, la literatura o la sociedad) no se deberían estudiar a partir de los elementos individuales que los componen sino como un sistema87. Es importante entender, sin embargo, que el término “sistema” no implica homogeneidad o uniformidad: el foco de atención serán las relaciones tanto dentro de un mismo sistema 86 El hecho de que la teoría del PS a veces se haya considerado, equivocadamente, como una teoría diseñada exclusivamente para literatura y traducción literaria se debe a que esta se ha hecho conocida a partir del simposio titulado Literature and Translation en la Universidad de Lovaina en el año 1976, publicado como actas con el nombre de Literature and Translation. New Perspectives in Literary Studies (Holmes, Lambert, van den Broeck 1978). Sin embargo, la teoría se puede aplicar también a muchas otras disciplinas en el campo de los estudios culturales, desde la traducción a la comunicación o la semiótica, por nombrar solo algunas. 87 Aunque el objeto de estudio de la teoría del PS no pueden ser los textos individuales, sí que le hacen falta textos. Even-Zohar (1979b, 18; 1979c, 305) propone, por lo tanto, que la noción de modelo sustituya al texto individual. Los textos se tienen que utilizar como muestras representativas, como manifestaciones o bien tradicionales o bien innovadoras de un determinado modelo: “The importance of a text for the PS is consequently determined only by the position it might have occupied in the process of model creation and/or preservation” (Even-Zohar 1979c, 305). 85 como entre varios sistemas. Ya que lo normal es que un sistema tenga varios subsistemas y pertenezca a su vez a otro sistema mayor, Even-Zohar propone el término de “polisistema”, definido como “a multiple system, a system of various systems which intersect with each other and partly overlap, using concurrently different options, yet functioning as one structured whole, whose members are interdependent” (Even-Zohar 1979c, 290). Así, por ejemplo, Lambert explica que en el interior de un sistema literario hay subsistemas como las literaturas regionales o la LIJ. Estos subsistemas aceptan implícitamente (o a veces también explícitamente) las normas y los modelos del sistema central y reconocen su prestigio, “tout en prétendant représenter un secteur particulier du même système” (Lambert 1983/2006a, 29). Por otro lado, el sistema literario forma parte, a su vez, de un sistema –polisistema– más grande: el de la cultura. Even-Zohar reconoce que el uso del término “polisistema” en vez de “sistema” no es estrictamente necesario: “If by “system” one is prepared to understand both the idea of a closed net-of-relations, in which the members receive their values through their respective oppositions, and the idea of an open structure consisting of several such concurrent nets-of-relations, then the term "system" is appropriate” (Even-Zohar 1979c, 291). Sin embargo, la práctica muestra que, al utilizar la palabra “sistema”, no se suele concebir la gran complejidad y falta de uniformidad, por lo que cree que parece más claro usar el término “polisistema”: “The emphasis achieved by the term polysystem is on the multiplicity of intersections, and hence on the greater complexity of structuredness involved. Also, it strongly stresses that in order for a system to function, uniformity need not be postulated” (Even-Zohar 1979c, 291). Es básico entender que la teoría del PS implica un enfoque “funcionalista” (Even-Zohar 1979b, 15, 17-18; Even-Zohar 1979c, 288; Lambert 1983/2006a, 29; Hermans 1985b, 11; Even-Zohar 1997, 17; Codde 2003, 92-93): se centra en las relaciones dinámicas que gobiernan el PS, relaciones que pueden ser tanto sincrónicas como diacrónicas. De ahí a la formulación de la premisa básica de la teoría del PS solo hay un paso muy pequeño. Lambert la formula así: “the idea that there is a systematic distinction or even opposition between various theoretical/practical concepts of literature, translation, communication, and that such oppositions tend to produce hierarchies” (Lambert 1995/2006b, 109). Esto llega a significar que el concepto de PS y los sistemas que lo componen –o de sistema y subsistemas– implica la idea de jerarquías y oposiciones jerárquicas, de luchas constantes por el control dentro de un sistema o entre varios sistemas, de movimientos hacia el centro del PS o hacia la periferia. Even-Zohar (1979c, 292-293) insiste, además, en que un enfoque sistémico tiene que ser necesariamente descriptivo y comprensivo en el sentido de que tiene que describir todo tipo de productos o expresiones culturales sin juicio de valor, no solo las llamadas “obras maestras”. A una persona le puede gustar más cierto tipo de literatura y como investigador le puede interesar especialmente un campo determinado, pero siempre ha de tener en cuenta que un tipo de literatura cualquiera no se puede entender sin tomar en 86 consideración las relaciones que mantiene con los demás componentes del PS. En primer lugar, por supuesto, esto significa que los estudios literarios no se pueden restringir a las obras canónicas, pero Even-Zohar también advierte sobre lo que él llama “reverse high- brow approach” (1979c, 292), es decir, la tendencia de ciertos investigadores a denegar las jerarquías culturales por completo y solo querer contemplar la literatura popular o comercial por considerarla la única cultura verdadera. El investigador concluye: “A non- elitist and nonevaluative historiography will attempt to eliminate all sorts of biases” (Even-Zohar 1979c, 293). Lambert reafirma esta idea de que “l’évolution des littératures ne saurait être interprétée à partir des seuls ‘grands écrivains’ et que seules les interactions entre écrivains originaux et moins originaux permettent de décrire les changements en littérature” (Lambert 1983/2006a, 28). Even-Zohar (1997) propone una adaptación del esquema de comunicación de Jacobson para describir todos los factores que influyen en un evento cultural. A continuación representamos el esquema como lo propone Even-Zohar, traducido al español. Nos ayuda a entender la terminología que maneja el investigador en sus escritos. Añadimos entre paréntesis las denominaciones de Jacobson: INSTITUCIÓN (contexto) REPERTORIO (código) PRODUCTOR (destinador) ------------------------------------ CONSUMIDOR (destinatario) MERCADO (contacto) PRODUCTO (mensaje) Figura 3. Combinación de los esquemas de Jacobson (1975, 353) y Even-Zohar (1997, 19). Even-Zohar explica el esquema de la siguiente manera: A CONSUMER may "consume" a PRODUCT produced by a PRODUCER, but in order for the "product" to be generated, then properly consumed, a common REPERTOIRE must exist, whose usability is constrained, determined, or controlled by some INSTITUTION on the one hand, and a MARKET where such a good can be transmitted on the other (Even-Zohar 1997, 20; mayúsculas en el original). La única diferencia significativa entre los esquemas de Jacobson y Even-Zohar consiste en la sustitución de “contexto” por “institución” porque, según el investigador israelí, el contexto se sobreentiende por las relaciones entre el productor y el consumidor a través del repertorio y el mercado. “Institución” hace referencia a todos los factores relacionados con el control de la cultura: establece las normas y decide los modelos que una comunidad va a seguir por un período prolongado en el tiempo, por ejemplo, academias, universidades, la prensa, etc. (Even-Zohar, op. cit., 31-32). La institución comparte con el “mercado” hacer de intermediario entre el productor que realiza su producto y las posibilidades de que este producto llegue al consumidor de manera exitosa, pero el mercado funciona a más corto plazo que la institución: es el conjunto de los 87 factores relacionados con la compra y la venta del repertorio cultural, esto es, con la promoción de los tipos de consumo (Even-Zohar, op. cit., 33). El término “repertorio” es probablemente el más complicado, pero es de suma importancia para entender los escritos de Even-Zohar. El autor lo define como “the aggregate of rules and materials which govern both the making and handling, or production and consumption, of any given product” (Even-Zohar, op. cit., 20; cursiva en el original). Consta tanto de elementos individuales como de modelos (la combinación de elementos). Dada la heterogeneidad de un PS, siempre hay varios repertorios que luchan para establecerse en el centro y excluir a los demás repertorios. Posibles modelos que forman parte de un repertorio pueden ser, por ejemplo, el del cuento tradicional, del libro ilustrado, del folletín o de la novela negra. Los términos de “productor”, “producto” y “consumidor” se definen más fácilmente. Un “productor” es un actor, un individuo que produce al manejar activamente un repertorio (Even-Zohar, op. cit., 30). Domínguez Pérez (2008, 20) señala que en el contexto de la LIJ, el concepto de productor también incluye agentes que no habían sido reconocidos como tales tradicionalmente, como pueden ser los ilustradores o los traductores. Even-Zohar (op. cit., 27) define “producto” como “any performed set of signs and/or materials, i.e., including a given behavior”. Así, cualquier resultado de una acción o actividad se puede considerar producto: un libro, una canción, un cuento oral, etc. Es importante entender que no es posible realizar un producto sin repertorio: “No one is able to make completely new rules and stocks for every individual product while in the process of producing it. New items, including new combination options ("rules"), can be generated only in connection with the available repertoire” (Even-Zohar, op. cit., 28). El “consumidor”, por último, es un individuo que maneja un producto dado mediante una operación pasiva del repertorio, lo que implica que identifica las relaciones entre el producto en cuestión y su propio conocimiento del repertorio. En un lenguaje más común, podemos hablar de “comprender”, “saber de qué se trata” o “descifrar”. B. Relaciones dentro del polisistema literario Como acabamos de explicar, un PS literario, al igual que cualquier otro tipo de PS, no es un conjunto homogeneizado, sino que, muy al contrario, tiene una estructura pronunciadamente heterogénea. Para entender los mecanismos que regulan el funcionamiento de un determinado PS literario, tenemos que centrar nuestra atención, en primer lugar, en la estructura interna de este PS y las relaciones entre los sistemas que lo componen. Esto nos ayudará a comprender mejor las constantes luchas entre los diferentes estratos del PS y los movimientos y cambios dentro de él. Even-Zohar, siguiendo a los formalistas rusos, nos enseña que un PS se estructura jerárquicamente, concediendo un estatus determinado a los diversos estratos 88 que lo componen. Al estudiar el PS literario, se impone desde el principio la diferencia entre el sistema de la literatura canonizada y el de la literatura no-canonizada, cada uno a su vez compuesto por varios subsistemas o géneros. En un primer momento, el investigador definía el sistema de la literatura canonizada como las obras literarias que son reconocidas por el ambiente literario y, generalmente, son consideradas por la sociedad como su patrimonio cultural. El sistema de la literatura no-canonizada, por su parte, se definía como unas obras literarias que, por falta de “valor estético”, son rechazadas por el ambiente literario y, por lo tanto, se olvidan antes. Posibles ejemplos de literatura no-canonizada serían las novelas policíacas, westerns, literatura pornográfica, etc. (Even-Zohar 1979a, 8). Se observa claramente que esta distinción se hace a base de criterios socioculturales y, por lo tanto, no sería correcto llamar a la literatura canonizada “buena” y a la no-canonizada “mala”, aunque en un determinado período se le pueda identificar así para justificar su inserción o no en un determinado sistema. Es el grupo que domina el PS, la élite, quien decide sobre la canonicidad o no de un repertorio determinado, por lo que podemos decir que la literatura canonizada se rige por los modelos culturales que determinan el comportamiento de esta élite (Even-Zohar 1979b, 19). La literatura canonizada se encuentra en el centro del PS, mientras que la no- canonizada se sitúa en la periferia. En escritos posteriores88, el estudioso israelí especifica que, más que el estatus real de una obra, importa su estatus potencial: también se pueden llamar canónicas unas obras que todavía están en el proceso de adquirir estatus o a otras que ya lo están perdiendo (Even-Zohar 1979b, 19; 1979c, 297). Las primeras tienen la posibilidad de moverse de la periferia al centro del sistema canonizado, las últimas ya van bajando del centro, aunque su estatus todavía puede perdurar un período más. En este contexto, Codde critica la teoría de Even-Zohar por simplificar excesivamente la situación al igualar los términos de canon y centro. Señala la existencia de textos que pertenecen al canon literario por tener un prestigio ampliamente reconocido, pero que ya no se sitúan en el centro por no cumplir las normas literarias del período en cuestión, ni tampoco servir como modelo a seguir para la creación de nuevos textos: “Instead, one would reserve the term canonized for those items –texts and models– that enjoy or enjoyed cultural prestige, while the term central would refer to those texts and models that, at a certain point in time, influence the production of new texts” (Codde 2003, 104). Estos textos que todavía se pueden considerar canonizados pero que ya no están en el centro del PS se llaman “epígonos” o “literatura epigonal”. Un claro ejemplo de ello serían los sonetos de 88 Los tres textos de Even-Zohar a los que hago referencia aquí dan la impresión de ser del mismo año (Even-Zohar 1979a, b y c). Sin embargo, “Even-Zohar 1979a” es, en realidad, una traducción neerlandesa de un trabajo presentado en 1973 al “VIIth Congress of the International Comparative Literature Association” en Montreal, aunque no se publicó como artículo (en inglés) hasta 1978. “Even-Zohar 1979b” es otra traducción neerlandesa, pero esta vez de un artículo en inglés que el autor terminó en octubre 1977 y publicó por primera vez en 1978, mientras que “Even-Zohar 1979c” es un artículo original de ese año. La evolución en el pensamiento del investigador en los artículos escritos en 1977 y 1979 (Even-Zohar 1979b y c) con respecto al otro escrito en 1973 (Even-Zohar 1979a) es evidente. 89 Shakespeare. Even-Zohar también reconoce la existencia de esta literatura epigonal, pero la define como literatura que ha sido dominante en un período de tiempo pasado, pero que en una nueva fase literaria da la impresión de ser periférica o anticuada, aunque todavía tenga un público lector determinado (Even-Zohar 1979a, 9). Sea como fuere, es importante recordar que las tensiones entre la cultura canonizada y la no-canonizada (oficial – no-oficial, alto – bajo, estándar – no-estándar) son universales y están presentes en todos los sistemas semióticos humanos porque “a non-stratified human society simply does not exist, not even in Utopia” (Even-Zohar 1979c, 295). De la misma manera que las teorías de Even-Zohar sobre la oposición literatura canonizada – no-canonizada han ido evolucionando con el tiempo, vemos una evolución en cuanto a los conceptos de literatura primaria – literatura secundaria. Los términos de “primario” y “secundario” hacen referencia al grado de aceptabilidad de nuevos elementos en un repertorio: sistemas innovadores son llamados primarios, mientras que los conservadores serían secundarios (Even-Zohar 1978b, 23; 1979b, 20; 1979c, 298- 299). Sin embargo, en 1973 Even-Zohar todavía hace coincidir estos conceptos con los de canonicidad: Traditiegetrouw wordt het geheel van de niet-gecanoniseerde literatuur, de kinder- en jeugdliteratuur, de epigonale literatuur, en het hele corpus van de vertaalde literatuur als secundair beschouwd. Primair is dan alle gecanoniseerde literatuur voor volwassen mannen en vrouwen voor zover die niet epigonaal is (Even-Zohar 1979a, 9)89. Más tarde, reconoce su confusión inicial90 y ofrece una nueva definición del concepto que no deja lugar a dudas: When a repertory (of grammatical items, or of literary models) is established and all derivative models pertaining to it (e.g., the grammatical aspects of phrases, literary texts) are constructed in full accordance with what it makes available, we are faced with a conservative system. Every individual product (utterance, text) of the system will be highly predictable, and any deviation will be considered outrageous. Products of the conservative system I label “secondary.” On the other hand, the augmentation and restructuration of a repertory by the introduction of new elements, as a result of which each product is less predictable, are expressions of an innovatory system. The models it 89 “Tradicionalmente, el conjunto de la literatura no-canonizada, la literatura infantil y juvenil, la literatura epigonal y todo el corpus de la literatura traducida se considera secundaria. Toda la literatura canonizada para hombres y mujeres adultos que no sea epigonal es, entonces, primaria”. La traducción es nuestra. 90 “But as in the actual literary corpora I had then analyzed, “primary” types tended to appear exclusively in the canonized system (and “secondary” in the non-canonized), I began using the term “primary system” for a “canonized system possessing primary types” (and “secondary system” for a “non-canonized system possessing secondary types”). I must now strongly disavow this practice as it blurs the issue and is incorrect when periods other than those I discussed are taken into consideration” (Even-Zohar 1979c, 298). 90 offers are of the “primary” type: the pre-condition for their functioning is the discontinuity of established models (Even-Zohar 1979c, 298-299). En repetidas ocasiones (Even-Zohar 1979b, 20; 1979c, 299), el estudioso deja claro que de todos modos siempre se trata de nociones históricas: un modelo primario que consigue entrar en el centro del sistema canonizado suele convertirse en secundario si se mantiene el tiempo suficiente. Codde va un paso más allá. No solo cree que es posible que la literatura central se vuelva secundaria, sino que cree que es una tendencia general que casi toda la literatura en el centro del PS sea secundaria en un intento de mantener su posición frente a nuevos elementos innovadores91. Un sistema es una entidad con un carácter dinámico (Even-Zohar 1978b; 1979a; 1979b; 1979c; Codde 2003): la lucha constante entre los diferentes estratos (hecho reconocido ya por formalistas rusos como Tynianov) hace que un PS siempre esté en movimiento. Estos movimientos pueden ser centrífugos o centrípetos, ya que algunos modelos literarios son empujados desde el centro a la periferia, mientras que otros buscan su camino para ocupar el centro. El cambio se realiza cuando un modelo primario consigue instalarse en el centro del PS. No debemos cometer el error, sin embargo, de olvidar que estamos hablando de un polisistema y que, por lo tanto, hay varios centros y varias periferias. Así, puede haber movimientos de la periferia de un sistema a la periferia de otro dentro del mismo PS, para luego pasar al centro de este último sistema. A estos movimientos o procesos de transferencias Even-Zohar los llama “conversiones”. Cambios y conversiones ocurren cuando las obras canonizadas que ocupan el centro no son capaces de responder a ciertas necesidades. Esto no suele pasar, sin embargo, sin resistencia desde dentro, ya que los grupos dominantes no quieren que su monopolio se vea amenazado. Normalmente, el centro solo acepta nuevas influencias si es necesario para poder seguir dominando. No obstante, si el centro se muestra incapaz de adaptarse a nuevas circunstancias (lo que suele implicar la adopción de elementos de la periferia en una forma modificada), tanto el grupo dominante como el repertorio canonizado se ven sustituidos por otro grupo y otro repertorio (Even-Zohar 1979c, 296; Codde 2003, 105-106). Son, sobre todo, los sistemas en crisis, afectados por una anemia social o cultural, los que sufren grandes cambios. Esto puede traducirse en una reordenación de la estructura interna del sistema (movimientos de elementos culturales entre centro y periferia) o en la intrusión de elementos extranjeros de sistemas cercanos. En general, podemos decir que las oposiciones entre los diferentes sistemas literarios crean un equilibrio dentro del PS literario. No solo el centro introduce “novedades literarias” que ya estaban presentes en la periferia (pensemos, por ejemplo, 91 “A repertoire or model is not primary because it is situated at the center of the polysystem. Indeed, the opposite seems to be the case. Repertoires and models at the center tend to be consolidated and, therefore, secondary (in an attempt to maintain their central position by blocking out innovative, threatening elements), while the peripheral elements are usually marked by dynamic innovation” (Codde 2003, 105). 91 en autores que se inspiran en cuentos populares), sino que incluso podemos llegar a afirmar que en ausencia de una subcultura (en nuestro caso más bien “subliteratura”) es muy complicado que florezca la literatura canonizada. Incluso si el sistema canonizado se niega tajantemente a aprovechar recursos de la periferia, su existencia condiciona el comportamiento del centro (Even-Zohar 1979a, 10-11). La rivalidad entre los diferentes sistemas asegura la evolución del PS, lo que es la única manera para que pueda seguir existiendo. Even-Zohar concluye: When no pressures are allowed release, we often witness either the gradual abandonment of a system and movement to another system (e.g., Latin is replaced by the various Romanic vernaculars), or its total collapse by means of revolution (overthrow of a regime, the total disappearance of hitherto preserved models, etc.). Thus it is bothersome to hear lamentations over the decline of culture and the sweeping victory, as it were, of “sub-culture”. As I said before, when there is no “sub-culture”, or when it is not allowed to exert real pressures on “high”/official/canonized culture, there is little chance of there being a vital “high” culture (Even-Zohar 1979c, 296). C. Relaciones intersistémicas Los principios que explican las relaciones dentro de un PS también son válidos para las relaciones intersistémicas, esto es, las relaciones entre varios polisistemas. Globalmente, podemos distinguir dos tipos de relaciones intersistémicas (Even-Zohar 1979c, 300-301): las relaciones con polisistemas de otro tipo semiótico (dentro de una misma comunidad) y las que tienen lugar con polisistemas de otras comunidades (que pueden ser del mismo tipo semiótico o no). En el primer tipo de relaciones intersistémicas, entendemos que el PS literario forma parte de otro PS más grande, el de la cultura de una determinada comunidad. A través de ese PS global, el PS literario está relacionado con el PS lingüístico, filosófico, educativo, cinematográfico, etc. de esa misma cultura. Even-Zohar explica que la estratificación literaria (o, ya que hablamos de un PS, multi-estratificación literaria) no solo opera a nivel de textos, ni tampoco los textos son estratificados exclusivamente de acuerdo con unas características inherentes a los mismos: “Rather, the constraints imposed upon the "literary" PS by its various semiotic co-systems contribute their share to the hierarchical relations governing it” (Even-Zohar 1979c, 301). En el segundo caso, extrapolamos la idea del PS global de una comunidad, compuesto por varios polisistemas semióticos, a un contexto más grande aún. Así, el PS grande de la cultura de una comunidad pertenecería a lo que Even-Zohar (1979c, 301) y Codde (2003, 112) llaman un “mega-polisistema”, un PS que organiza y controla varias comunidades. De manera similar a lo que ocurre dentro de un PS, ocurren intercambios entre los polisistemas de diferentes comunidades cuando el sistema meta “does not possess a sufficient repertoire for newly needed functions, or is prevented from using an 92 extant, even a variegated, repertoire because of the latter’s inadequacy” (Even-Zohar 1990c, 93). En ese momento se pueden transferir elementos de un repertorio extranjero para complementar o sustituir el repertorio inicial. Normalmente, el PS que introduce repertorio de un PS cercano considera que este es más completo, más desarrollado o más adaptado para conseguir cierta finalidad. Si un PS que no tiene el repertorio adecuado para hacer frente a unas circunstancias socioculturales cambiantes rechaza abrirse a las influencias de otros polisistemas, corre el riesgo de colapsar (Codde 2003, 112). Tanto Even-Zohar (1979c, 303) como Codde (2003, 112) señalan que las interferencias entre polisistemas suelen pasar a través de las periferias, de donde más tarde pueden buscar su camino hacia el centro. Por eso, es muy importante prestar atención a textos semi-literarios, literatura traducida, LIJ, literatura popular, etc. ya que son indispensables para entender cambios, conversiones y transferencias, tanto dentro de un mismo PS, como entre varios polisistemas. Even-Zohar (1990b) ha formulado diez leyes de interferencia literaria entre las literaturas de diferentes comunidades y las ha organizado en tres grupos. En cuanto a los principios generales de interferencia, defiende que (1) las literaturas nunca están en no- interferencia, (2) en general, la interferencia se produce de manera unilateral y (3) la interferencia literaria no está relacionada necesariamente con otra interferencia en otros niveles entre comunidades. Al describir las condiciones para la emergencia y la existencia de interferencia, cree que (4) tarde o temprano, los contactos generan interferencia si no surgen condiciones resistentes, (5) una literatura de origen se selecciona de acuerdo a su prestigio y (6) su dominancia y, además, (7) la interferencia ocurre cuando un sistema necesita ítems que no tiene en su propio repertorio. Respecto a los procesos y procedimientos de interferencia, por último, asegura que (8) puede que los contactos solo se produzcan con una parte de la literatura meta, pero de allí pueden seguir hacia otras partes, (9) un repertorio apropiado no tiene que cumplir necesariamente las funciones que cumplía en la literatura de origen y (10) el repertorio apropiado suele simplificarse, regularizarse, esquematizarse (Even-Zohar 1990b, 59). Lambert concluye de manera apropiada que la teoría del PS nos enseña que la identidad de las así llamadas “literaturas nacionales” no corresponde a una esencia sino a unas realidades relativas, determinadas por las tendencias dominantes que orientan el sistema en cuestión: “Ces tendances seraient imposées par les centres dominants, qui pourraient être internes ou externes au système, de nature littéraire et/ou extralittéraire” (Lambert 1983/2006a, 34). Tener en cuenta el papel dominante/dominado (central/periférico) de las diferentes zonas regionales, nacionales y supranacionales debería conducirnos hacia una visión más orgánica y más panorámica de la literatura. 93 D. La posición de la literatura infantil y juvenil en el polisistema literario La LIJ constituye un sistema en la periferia del PS literario. En el panorama literario, en los libros de consulta y enciclopedias, a menudo la LIJ ni siquiera se menciona. Su estudio en el ámbito académico no ha empezado realmente hasta los años ochenta del siglo pasado, y suele llevarse a cabo más en las facultades de educación que en las de letras (lo que demuestra que la LIJ esté relacionada tanto con el sistema literario como con el educativo). Apenas se otorgan premios literarios a autores de literatura infantil (pensemos, por ejemplo, en los premios Nobel)92 y mientras que los autores de la literatura adulta canonizada gozan de un reconocido prestigio social (son invitados, por ejemplo, a dar su opinión sobre un amplio abanico de asuntos sociales), los autores de literatura infantil muchas veces parecen ser casi invisibles (Shavit 1986, 35-38). Las causas de esta situación periférica son varias, pero una primera razón está relacionada, sin duda, con el origen histórico de la literatura infantil. Como hemos explicado anteriormente (cf. supra: “1.1.2.A. Importancia de los cuentos de hadas en el origen y evolución de la LIJ”), la existencia de textos de ficción creados intencionalmente para un público infantil es un fenómeno relativamente reciente en la historia de la literatura mundial. Durante muchos siglos, los niños han leído las mismas obras que los adultos, aunque en general estos volúmenes les iban llegando con cierto retraso. Incluso más recientemente, cuando ya se puede hablar de una verdadera LIJ, los modelos de esta LIJ solían ser epígonos de la literatura adulta: “Structuren die in periode A voor een volwassen publiek effectief en zinvol waren, worden in periode B een curiositeit van de kinderliteratuur. [...] Wat voor de volwassenen een naïef model geworden was, verhuisde naar de kinderliteratuur en werd daar volledig aanvaard”93 (Even-Zohar 1979a, 12). Los modelos que pasan del sistema de la literatura adulta al de la literatura infantil suelen ser secundarios en su sistema de origen, pero se pueden volver primarios, creadores de nuevo repertorio, en su nuevo sistema, aunque muchas veces en una forma simplificada (Shavit 1986, 114). Otra razón para explicar la falta de prestigio de la LIJ tiene que ver con su función didáctica. Hemos explicado anteriormente (cf. supra: “1.1.2.B. Características de la LIJ”) que la literatura infantil no solo forma parte del sistema literario, sino también del sistema educativo (Shavit 1986; O’Connell 1999/2006, 17-18; O’Sullivan 1992/2006, 149; Pederzoli 2012, 77-79), pero un énfasis desproporcionado en la función didáctica de la literatura infantil puede provocar su rechazo en el seno del sistema literario, como afirma Bortolussi (1987, 123): “Pero en general quizá podríamos afirmar que en el género cuento infantil los peligros de didacticismo y finalidad moralizadora pueden mermar, y de hecho 92 Sí existen premios especializados en literatura infantil, pero eso viene a reforzar la idea de que la LIJ es algo diferente a la literatura “normal” y que, por lo tanto, no puede compararse con ella. 93 “Estructuras que eran eficaces y que tenían sentido para un público adulto en un período A, se convierten en una curiosidad de la literatura infantil en un período B. […] Lo que se había vuelto un modelo ingenuo para los adultos, pasaba a la literatura infantil y se aceptaba allí plenamente”. La traducción es nuestra. 94 así ha sucedido, los valores literarios”. Además, tanto el ámbito educativo como la LIJ se suelen relacionar más bien con las mujeres. No es de extrañar que la propia literatura femenina también se encuentre ya en la periferia del PS literario. O’Connell cita a Hearne para explicar que esta combinación de niños y mujeres no contribuye precisamente a mejorar el prestigio de la LIJ: The conventional literary system is, after all, very like the traditional family: adult male literature predominates, women’s literature is secondary (and grudgingly recognized), while children’s literature is not only at the bottom of the heap, but (worse) it is very much the province of women (Hearne 1991, 111). Otro problema de la LIJ es la dificultad de aplicarle los criterios tradicionales de la literatura para su clasificación y evaluación. Los libros para niños no se pueden simplemente juzgar utilizando las normas literarias convencionales. Así, por ejemplo, muestran mucho menos variedad en cuanto a estructuras, personajes y registros de la lengua94. Es evidente, sin embargo, que esto no significa que la LIJ, como regla general, sea inferior a otros tipos de literatura, sino más bien que hace falta otro enfoque, otros criterios para evaluarla. Shavit, finalmente, señala que conviene combinar la opinión del resto de la sociedad sobre el prestigio y la posición de un sistema literario determinado con el punto de vista interno de este sistema95. La investigadora argumenta que durante mucho tiempo el comportamiento de los propios actores confirmaba y reforzaba la falta de prestigio de su campo. Muy a menudo, escritores masculinos de literatura infantil no firmaban sus obras o solo lo hacían bajo un pseudónimo (las mujeres escritoras sí que firmaban, pues de todas formas no tenían nada que perder). La investigadora también cita a un gran número de escritores cuyo testimonio demostraría que ellos también están convencidos de su estatus inferior: intentan negar que escriben literatura infantil o insisten en que no hay ninguna diferencia entre escribir para niños o para adultos (Shavit 1986, 38-41). Que el sistema de la LIJ pertenezca, en su conjunto, a la periferia del PS literario, no significa, sin embargo, que no esté estratificado, esto es, que no tenga oposiciones internas entre centro y periferia, entre obras canonizadas y no-canonizadas, incluso si “within popular children’s books the borderline between high and low, between innovative and epigonic, has been and remains somewhat unclear” (Ghesquière 2006, 94 O’Connell (1999/2006, 19) afirma: “The recurrent similarities in terms of structure, characters and language found in many works of children’s literature are seen as contributing in a significant way to scholarly evaluation as ‘inferior’”. 95 “The self-image of the children’s system is determined, like any other self-image, by mutually dependent external and internal points of view of social factors in culture. The external point of view is associated with how other systems regard the children’s system, while the internal is connected with the system’s view of itself. These internal and external views are formulated in adjustment to one another and thus reinforce each other, in spite of the fact that they represent contradicting interests at times” (Shavit 1986, 34). 95 29). También dentro de la literatura infantil algunas obras han adquirido el estatus de “clásicos”. O’Sullivan las define con las siguientes palabras: By children’s classics are generally meant books that have been commercially successful over several generations in several countries. Their status is not permanent: the assessment of what a classic is changes with altering tastes and assessments. Their value is based less on aesthetic qualities than on inscribed moral and social values, inherent images or even myths of childhood and – and this is my addition – they reveal a basic narrative moment, situation or constellation of characters which lend themselves to being retold and reinterpreted in different forms (O’Sullivan 1992/2006, 147). No olvidemos, sin embargo, que a causa del doble destinatario de la LIJ (cf. supra: “1.1.2.B. Características de la LIJ”) los que deciden si un libro pertenece al canon de literatura infantil siempre son los adultos. Además, por mucha estratificación que haya dentro de la LIJ, en un contexto más amplio siempre domina la posición periférica del sistema: un clásico de la literatura infantil puede ocupar el centro de su propio sistema, pero, desde la perspectiva del PS literario, no deja de estar en la periferia (Shavit 1981 y 1986; Fernández López 2002). Así, veremos que, en cuanto a las relaciones intersistémicas, la literatura infantil, incluyendo su canon, se comporta de la misma manera que la literatura adulta no-canonizada, y como “los sistemas literarios periféricos son los espacios culturales donde podemos encontrar una mayor modificación del texto” (Fernández López 2002, 13), la LIJ está particularmente expuesta a una manipulación constante, hecho que se acentúa aún más en un contexto de traducción (cf. infra: “1.3.1.A. Importancia de la posición periférica de la LIJ en el polisistema literario para su traducción”). 1.2.3. Evolución de los estudios descriptivos de la traducción a partir de la teoría del polisistema y principales enfoques Como hemos indicado anteriormente, el campo de los estudios de traducción ha tardado en elaborarse una identidad propia en el mundo académico. Aunque se llevaba estudiando la traducción literaria (sobre todo de textos sagrados, obras clásicas y canónicas) desde hace siglos, la traducción de otros tipos apenas ha sido objeto de estudio hasta después de la Segunda Guerra Mundial y hasta los años setenta la investigación en torno a la traducción estaba estrechamente vinculada a la lingüística aplicada: la traducción se entendía como la búsqueda de una equivalencia entre una cadena de elementos en una lengua origen y otra en la lengua terminal, sin sobrepasar el nivel de la frase como unidad de traducción. El enfoque era, por lo tanto, principalmente prescriptivo y orientado hacia el texto de origen. A partir de los años setenta, vemos producirse un cambio radical en los estudios de traducción, relacionado, según Snell-Hornby (2007, 24), con la aparición de la 96 lingüística textual y la consideración de los aspectos funcionales, sociales y comunicativos del lenguaje, lo que favoreció una visión más holística e interdisciplinar de la traducción, una percepción más crítica y productiva del proceso traductor y sus resultados, y, por ende, impulsó el desarrollo de los estudios de traducción como disciplina independiente. Uno de los primeros indicios del cambio que se avecinaba era la legendaria contribución de Holmes al Third International Congress of Applied Linguistics en Copenhague en 1972 (cf. supra: “1.2.1. Delimitación del campo de estudios”), si bien la mayoría de los estudios sitúan el nacimiento de los estudios de traducción en un congreso de Lovaina en 1976 (Gentzler 1998, ix; Hermans 1999, 12; Snell-Hornby 2006, 48; Assis Rosa 2010, 9596). Los principales investigadores involucrados en el movimiento eran Raymond van den Broeck (Amberes), Theo Hermans (Warwick y Londres), James S. Holmes (Amsterdam), José Lambert (Lovaina), André Lefevere (Amberes y Austin) y Gideon Toury (Tel Aviv) (Assis Rosa 2010, 95)97. Sin formar un verdadero grupo unido, compartían la búsqueda de un nuevo paradigma para su campo a partir de una teoría comprensiva e investigaciones prácticas. Hermans los define con las siguientes palabras: What they have in common is, briefly, a view of literature as a complex and dynamic system; a conviction that there should be a continual interplay between theoretical models and practical case studies; an approach to literary translation which is descriptive, target-oriented, functional and systemic; and an interest in the norms and constraints that govern the production and reception of translations, in the relation between translation and other types of text processing, and in the place and role of translations both within a given literature and in the interaction between literatures (Hermans 1985b, 10-11). Es evidente que este gran cambio en los estudios de traducción se produjo gradualmente y que muchos investigadores tardaron bastante en acoplarse a esta nueva tendencia98. Generalmente se acepta que hubo que esperar hasta los ochenta para que la disciplina se sistematizara y que los estudios descriptivos de la traducción se impusieran definitivamente como paradigma para toda investigación relacionada con la traducción (Bassnett y Lefevere 1990, ix; Snell-Hornby 2006, 48; Snell-Hornby 2007, 24; Vidal Claramonte 2007, 61; Assis Rosa 2010, 95). Las figuras claves en la proliferación del nuevo rumbo de los estudios de traducción fueron sin duda Theo Hermans, al publicar en 1985 el icónico volumen de ensayos The Manipulation of Literature, y Gideon Toury, con 96 Assis Rosa (2010, 95) añade dos congresos similares: de 1978 en Tel Aviv y de 1980 en Amberes. 97 Otros participantes a los citados congresos y cuyos nombres se suelen asociar al movimiento son Susan Bassnett (Warwick), Katrin van Bragt (Lovaina), Lieven D’hulst (Lovaina), Zohar Shavit (Tel Aviv), Maria Tymoczko (Massachusetts) y Shelly Yahalom (Warwick y Londres). 98 Snell-Hornby (2006, 48) explica que las actas del congreso de Lovaina se agotaron al poco tiempo. Todavía en 1985, Santoyo publicaba El delito de traducir, en el que iba criticando y enumerando los “errores” de las traducciones que él había estudiado, diferenciando entre “gazapos”, “inventiva personal”, “reducción, supresión y sinónimos”, “transformaciones del texto” y “errores por ignorancia”. Se trata de un claro ejemplo de enfoque normativo y orientado hacia el TO. 97 sus estudios centrados en la cultura meta. Ambos autores parten de los escritos de Even- Zohar y la teoría del PS, refinando dicha teoría y aplicándola con mucha habilidad al terreno de los estudios descriptivos de la traducción. A. Theo Hermans y la manipulación de la literatura Aunque Hermans subraya explícitamente en la introducción a The Manipulation of Literature que el joven movimiento no es ninguna escuela, sino más bien un grupo de investigadores que comparten “some basic assumptions” (Hermans 1985b, 10), ha sido precisamente a partir de este volumen cuando se empezó a utilizar el término de “Escuela de la Manipulación” (Manipulation School) como sinónimo de “Estudios Descriptivos de la Traducción”99, ya que el autor indica que “[f]rom the point of view of the target literature, all translation implies a degree of manipulation of the source text for a certain purpose” (Hermans 1985b, 11). La introducción al libro se puede leer como un manifiesto de la nueva aproximación a los estudios de traducción. Hermans reconoce explícitamente que la teoría del PS forma la base de sus ideas. Formula algunas indicaciones esenciales para regular toda investigación en los estudios descriptivos de la traducción. Enfatiza el hecho de que el enfoque no puede establecer criterios sobre lo que debe o no debe ser una traducción. Se tiene que aceptar necesariamente el texto tal como es y explicar cómo ha llegado a tener esa forma y por qué. Además, siempre se tomará el sistema meta como marco principal de referencia: [T]he polysystem theory seems sufficiently inclusive and adaptable to stimulate research in a variety of fields, not least that of literary translation. […] In contrast with most conventional work on translation, the approach based on the systems concept of literature is not prescriptive. Instead of providing guidelines for the next translation to be made and passing judgment on any number of existing ones, the descriptive method takes the translated text as it is and tries to determine the various factors that may account for its particular nature. This position implies that the researcher has to work without preconceived notions of what actually constitutes ‘translation’ or where exactly the dividing line between translation and non-translation is to be drawn, for such notions would inevitably reveal themselves to be normative and restrictive (Hermans 1985b, 12- 13). De esta manera, Hermans llega a una nueva definición del concepto de traducción, defendiendo que “a (literary) translation is that which is regarded as a (literary) translation by a certain cultural community at a certain time” (Hermans 1985b, 13). 99 Hermans (1999, 8) señala que fue Armin Paul Frank (1987, xiii) quien fue el primero en utilizar esta denominación y Snell-Hornby (1988, 22-26) quien la dio a conocer a un público más amplio. 98 B. Gideon Toury y el enfoque orientado hacia la cultura meta El segundo gran promotor de los estudios descriptivos que es deudor de las teorías polisistémicas es Gideon Toury100. Ya a finales de los años setenta, este autor dejaba claro que su objetivo era promover un enfoque orientado hacia la cultura meta (target-oriented approach) y ofrecer “una base teorética y metodológica […] para la descripción de textos traducidos en los corpora de textos de su entorno inmediato”, entendiendo este entorno como “el polisistema de la literatura meta y los sistemas y subsistemas relacionados con ella (literatura no-canonizada frente a la canonizada, diferentes géneros literarios y subgéneros, etc.)”101 (Toury 1979, 38102). El autor parte de la base de que la posición y función de traducciones y del acto de traducir, la forma concreta que tiene una traducción (y por lo tanto las relaciones que tiene con el original) y las estrategias puestas en marcha al traducir están íntimamente relacionadas y que el objetivo de los estudios descriptivos de la traducción es exponer las regularidades que marcan las relaciones entre función, producto y proceso. Además, sostiene que “a text’s position (and function), including the position and function which go with a text being regarded as a translation, are determined first and foremost by considerations originating in the culture which hosts them” (Toury 1995, 26). Así se explica fácilmente que, si función, producto y proceso de traducción van de la mano y si la posición y función del texto traducido vienen determinadas por la cultura meta (a partir de aquí CM), toda la metodología empleada para describir una traducción tiene que centrarse en primer lugar en esta CM103. El hecho de que un estudio traductológico tiene que empezar con la 100 Este autor empezó a exponer sus ideas a finales de los setenta, pero sus obras más influyentes han sido In Search of a Theory of Translation de 1980, el ensayo “A Rationale for Descriptive Translation Studies” de 1985 (incluido en el volumen anteriormente comentado de Hermans The Manipulation of Literature) y Descriptive Translation Studies and Beyond de 1995. 101 Nótese la clara influencia de las teorías polisistémicas de Even-Zohar. 102 “Het opzet van een doeltekstgerichte aanpak van de literaire vertaling is een theoretische en methodologische basis te bieden [...] voor de beschrijving van vertaalde teksten en tekstcorpussen in hun onmiddellijke omgeving, d.i. het polysysteem van de doelliteratuur en de daarmee samenhangende systemen en subsystemen (gecanoniseerde tegenover niet-gecanoniseerde literatuur, verschillende literaire genres en subgenres, enz.)”. La traducción es nuestra. 103 Es interesante observar que en el mismo momento en que Toury formulaba sus propuestas para una disciplina orientada hacia la lengua meta, a finales de los años setenta del siglo XX, Vermeer publicaba su Skopostheorie que apuntaba en la misma dirección en un artículo que pretendía ofrecer un “marco de referencia para una teoría general de traducción” (Vermeer 1978). La teoría fue desarrollada con más detalle en un libro publicado junto con Reiβ (Reiβ y Vermeer 1984). Para una buena introducción a la teoría del skopos en inglés, recomendamos Vermeer 1989. Tanto Toury como Vermeer presentan un enfoque funcional, ya que comparten la idea de que traducir es una actividad intencional definida y determinada por la función o el objetivo (skopos) que persigue el texto traducido en su nuevo entorno, la CM, y para el público meta. La principal diferencia entre ambos enfoques reside en su finalidad: mientras que Toury persigue un objetivo descriptivo, Vermeer, formado como traductor y activo en la formación de traductores (Nord 2010, 121), busca en primer lugar aplicaciones prácticas y didácticas para mejorar la actividad traductológica. Aunque Vermeer también se ha esforzado por hacer su teoría del skopos compatible con estudios de traducción de carácter histórico (pensemos, por ejemplo, en Vermeer 1992) y que 99 traducción y analizar las características de esta en relación con la CM, no implica, sin embargo, que también termina ahí. Como veremos más adelante (cf. infra: “1.2.5.B. Toury”), en una fase posterior del estudio se comparará el texto meta (de aquí en adelante TM) con el texto original (TO) (Toury 1980, 82-83; 1995, 36-39). Los textos traducidos terminan causando cambios en el paisaje literario de la CM. Las culturas suelen recurrir a traducciones como una manera de rellenar huecos que perciben en su propio PS literario, aunque muchas veces este hueco solo se perciba al comparar la propia producción literaria con otra a la que la CM admira o quiere imitar. En el caso más sencillo, Toury nos enseña (1995, 27-28) que esta sensación de deficiencia y necesidad de rellenar una laguna solo conlleva la introducción de entidades textuales sin más. En casos más complejos, la cultura receptora puede introducir nuevos modelos a través de la traducción. Se trata generalmente de grupos de textos traducidos que demuestran un mismo patrón o que se traducen de manera similar. Vemos, pues, que las traducciones se conciben a partir de la sensación de una necesidad en la CM, pero a la vez suelen ser, en mayor o menor medida, diferentes del resto de los textos de esta CM, ya tan solo porque la noción que culturalmente tenemos de “traducción” implica la conservación de, por lo menos, algunos rasgos del TO. Esto explica, por un lado, el poder de las traducciones para generar cambios en el PS literario de la CM y, por otro lado, que el cuerpo de las traducciones puede constituir un (sub)sistema propio dentro de este PS de la CM. En este sentido, Toury concuerda con las teorías de Even-Zohar, quien también subraya que la literatura traducida no está compuesta simplemente por un número más o menos grande de textos sueltos introducidos en un nuevo PS literario, sino que forma un sistema por su propia cuenta dentro de ese PS meta. Toury (1995, 28) insiste sobre todo en que este nuevo (sub)sistema forma parte del PS de la cultura receptora y no se encuentra, como a veces se ha sugerido, a caballo entre dos culturas ni forma parte de una hipotética cultura intermediaria104. Teniendo en cuenta todos estos argumentos, el autor llega a la siguiente formulación de lo que él llama la premisa básica de los estudios orientados hacia la CM: “translations are facts of target seguidores de la teoría del skopos de la segunda generación han intentado reconciliar ambos enfoques (Nord (1991) introduce el concepto de las normas de traducción de Toury en una aproximación inspirada principalmente por Vermeer), hemos considerado que los escritos de Toury y otros teóricos de los estudios descriptivos de la traducción se prestan más a nuestro objetivo de carácter eminentemente descriptivo e histórico. En los años ochenta Holz-Mänttäri desarrolló otra teoría, la de la “acción traslatoria”, que también extiende la noción de traducción más allá de una mera “operación lingüística” para entenderla como una transferencia cultural que no depende tanto de la estructura superficial de un TO. Esta traductora–investigadora–formadora de traductores se centra especialmente en los participantes en el proceso de traducción (iniciador, traductor, usuario, receptor del mensaje) y en las condiciones situacionales en las que estos desarrollan su actividad (tiempo, lugar, medio). Su teoría y metodología se presentaron en 1981 pero fueron elaboradas mejor en Holz-Mänttäri 1984. 104 “What is totally unthinkable is that a translation may hover in between cultures, so to speak: As long as a (hypothetical) interculture has not crystallized into an autonomous (target!) systemic entity, e.g., in processes analogous to pidginization and creolization, it is necessarily part of an existing (target!) system” (Toury 1995, 28; uso de la cursiva en el original). 100 cultures; on occasion facts of a special status, sometimes even constituting identifiable (sub)systems of their own, but of the target culture in any event” (Toury 1995, 29). Un enfoque orientado hacia el texto y la cultura meta tiene irremediablemente consecuencias para el propio concepto de traducción. Toury (1995, 31) constata que la definición de este concepto viene caracterizada por una gran variabilidad: hay diferentes concepciones entre diferentes culturas, dentro de una misma cultura y a través del tiempo. Abordando el tema siempre desde la perspectiva de la CM, propone partir de “supuestas traducciones”: “all utterances which are presented or regarded as such within the target culture, on no matter what grounds” (Toury 1995, 32). Explica que para que un texto sea aceptado por una cultura receptora como traducción, tiene que cumplir con tres postulados: el “postulado del TO” implica que se supone que existe otro texto, en otra lengua o cultura, anterior al texto en cuestión y que ha servido como punto de partida para este segundo texto; el “postulado del traspaso” hace referencia a la idea de que a lo largo del proceso de creación de la supuesta traducción ha habido un traspaso de ciertas características del supuesto TO, por lo que ambos textos terminan teniendo ciertas rasgos comunes; y, por último, según el “postulado de la relación”, las características transferidas a lo largo del proceso de traducción hacen que existan ciertas relaciones entre ambos textos. Incluso si una cultura puede exigir la existencia de determinado tipo de relaciones para reconocer que un texto sea una traducción, la naturaleza y la envergadura de estas relaciones siempre queda por determinar a base de una comparación entre la supuesta traducción y su TO. Con todo esto, Toury llega a formular una nueva definición de lo que sería una supuesta traducción: [A]n assumed translation would be regarded as any target-culture text for which there are reasons to tentatively posit the existence of another text, in another culture and language, from which it was presumedly derived by transfer operations and to which it is now tied by certain relationships, some of which may be regarded – within that culture – as necessary and/or sufficient (Toury 1995, 35)105. Los escritos de Toury también han inaugurado un cambio fundamental para el concepto de equivalencia en el ámbito de la traducción. Mientras que en un enfoque que parte del TO la existencia de cierto grado de equivalencia se considera una condición para 105 Una particularidad de esta definición es que incluye también textos que son considerados por la CM como traducciones y para los que la cultura receptora supone el cumplimiento con los tres postulados descritos, aunque en realidad nunca haya existido ningún TO: los llamados “pseudo- traducciones”. Ya en sus primeros textos, Toury subraya que para la descripción de un texto dentro del PS literario meta no importa tanto si este texto es una traducción, sino sobre todo si el texto es considerado una traducción por la CM y por lo tanto funciona como tal en ese PS. Mientras que no se descubra que una supuesta traducción en realidad es una pseudo-traducción, funciona de la misma manera que cualquier otra traducción en el PS receptor (Toury 1979, 39-30). En 1995, el autor incluso dedica todo un apartado de su libro a las pseudo-traducciones (Toury 1995, 40- 52). 101 poder hablar de traducción106, para Toury es al revés: ya que un texto se considera una traducción, tiene que haber necesariamente relaciones de equivalencia con un TO. La equivalencia es un hecho empírico. El autor explica que, desde un punto de vista teórico, todo el rango de posibles relaciones entre el TM y el TO constituye la equivalencia potencial, mientras que corresponde a los estudios descriptivos de la traducción determinar la naturaleza exacta de la equivalencia actual o real. El concepto de equivalencia solo interesa al investigador en la medida en la que puede ayudar a descubrir el concepto de traducción de un corpus concreto de textos. Otro concepto de suma importancia en los escritos de Toury es el de “normas de traducción”. Las traducciones dentro de una cultura determinada suelen guardar ciertas regularidades o características comunes. Esto se explica, según el autor, por la existencia de limitaciones o restricciones socioculturales (socio-cultural constraints) que regulan la actividad traductora. Estas restricciones no escritas, las “normas de traducción”, varían en cuanto al tipo o al grado de obligatoriedad que presentan (Toury 1995, 54), son entidades inestables y cambiantes, y no tienen por qué ser seguidas en toda la sociedad –es más, es perfectamente posible que convivan en una misma sociedad tres tipos distintos de normas: las que dominan el centro del sistema, los vestigios de normas antiguas, y los inicios de nuevas normas que empiezan a aparecer en la periferia del sistema (Toury 1995: 62-63)– pero siempre definen, incluso sin ser formuladas de manera explícita, lo que los miembros de una sociedad consideran apropiado o no en cuanto a una conducta traductora. Además, Toury (1995, 241-258) describe el proceso de iniciación en la actividad traductora por un aprendiz como una apropiación gradual de las normas de traducción: si al principio un traductor solo intenta lanzar traducciones al 106 Mucho se ha escrito sobre equivalencia en los estudios de traducción. Nida (1964), especialista en traducciones de la Biblia, distingue entre equivalencia formal y equivalencia dinámica (aunque en el volumen que escribió con Taber (Nida y Taber 1969) se habla de correspondencia formal y equivalencia dinámica): mientras que la equivalencia/correspondencia formal hace referencia a una traducción palabra por palabra, aunque el resultado no siempre suene natural, la equivalencia dinámica está relacionada con el significado del texto y con el grado en el que los receptores del mensaje traducido responden de la misma manera que los receptores del TO, aunque la forma del texto cambie. La equivalencia dinámica, de la que Nida era defensor, también se ha llegado a denominar equivalencia funcional. El enfoque de Catford hacia el concepto de equivalencia en traducción está más orientado a la lingüística que el de Nida. También habla de correspondencia formal, definiendo el correspondiente formal en este caso como “any TL category (unit, class, structure, element of structure, etc.) which can be said to occupy, as nearly as posible, the ‘same’ place in the ‘economy’ of the TL as the given SL category occupies in the SL” (Catford 1965, 27; TL es target language, SL source language), pero lo distingue de equivalencia textual, el equivalente textual siendo “any TL text or portion of text which is observed on a particular occasion […] to be the equivalent of a given SL text or portion of text” (Catford 1965, 27). Propone, además, que se puede hablar de equivalencia de traducción “when an SL and a TL text or item are relatable to (at least some of) the same features of substance” (Catford 1965, 50). Leonardi (2000) proporciona una visión histórica mucho más detallada de la evolución del concepto de equivalencia en la traducción, aunque no menciona a Toury. 102 azar, en función de las respuestas positivas o negativas que va recibiendo a sus traducciones, se va dando cuenta, aunque quizá de manera inconsciente, de las normas en vigor y las va aplicando cada vez más de manera espontánea: During their socialization as translators, bilinguals who indulge in the act develop routines which enable them to cope in an effective way not with some abstract notion of ‘translation’, but with a concrete task, that of translating in compliance with what conception of that mode of text production is pertinent to a particular societal group (Toury 1995, 250). En el apartado sobre las “Normas de traducción” (cf. infra: 1.2.4.A) nos detendremos con más detalle en los diferentes tipos de normas según Toury, mientras que el apartado del “El giro sociológico de los estudios de traducción” (cf. infra: 1.2.3.D) expondrá ciertas críticas y mejoras al concepto de restricciones socioculturales como viene formulado por Toury. C. El giro cultural de los estudios de traducción A principios de los noventa del siglo veinte surgió el término de “giro cultural” (cultural turn) en los estudios de traducción a raíz de la publicación de Translation, History and Culture de Susan Bassnett y André Lefevere (1990)107. En este libro, el objeto de estudio se redefinía como un texto “embedded in its network of both source and target cultural signs” (Bassnett y Lefevere 1990, 11-12) y los autores querían subrayar que los estudios de traducción se estaban alejando de un enfoque formalista hacia una mayor importancia para los factores extratextuales (Bassnett 2007, 13). Uno se puede preguntar en qué medida este nuevo rumbo significaba un cambio respecto a las teorías y metodologías expuestas anteriormente. Martín Ruano (2007) describe dos conflictos que surgieron en los años noventa y que marcaron, por lo menos parcialmente, una ruptura con las prácticas anteriores. Por un lado, vemos una voluntad explícita de dar un paso más allá del trabajo histórico empírico de investigadores como Toury, quien buscaba sacar a luz las normas que regían una traducción, pero sin descubrir las relaciones de poder y las dinámicas de fuerzas y de autoridad en el seno de una sociedad que explican y condicionan estas normas. Se habla de un conflicto entre 107 Fue la introducción a este volumen (“Proust’s Grandmother and the Thousand and One Nights: The ‘Cultural Turn’ in Translation Studies”) la que dio su nombre al movimiento. Gentzler (1998, xi) llama la obra “a real breakthrough for the field of translation studies” y afirma que “[i]t was then that translation studies officially took the ‘cultural turn’”. Marcelo Wirnitzer (2009, 62) habla del “cambio que sufrieron los studios de traducción allá por la década de los noventa (el conocido cultural turn, Bassnett y Lefevere, 1990) cuando se manifestó de manera pública que la traducción es un proceso no sólo interlingüístico, sino también intercultural”. 103 enfoques macrológicos (representados por el giro cultural) y micrológicos (de orientación lingüística): Efectivamente, la proclamación del giro cultural, como sabemos interesado en desentrañar la significación de la traducción en el contexto superior institucional, macrocultural y geopolítico, en un primer momento vino acompañada de un cierto descrédito de las investigaciones preocupadas por los niveles inferiores del texto e incluso del código, que se percibían anclados en el prescriptivismo y en un comparatismo obsoleto y en absoluto interesados por cuestiones como las relaciones de poder y autoridad o la ideología. Desde la lingüística, por otra parte, se recriminaba al culturalismo un olvido o una negación de la dimensión lingüística de un acto que, aparentemente al margen del lenguaje, insistía en definirse como una operación entre culturas. De este modo, a principios de los noventa se desató un enfrentamiento, o cuando menos un debate, entre estas dos tendencias traductológicas (Martín Ruano 2007, 51). Sin embargo, en la actualidad se percibe con mucha más claridad que este debate se ha superado con creces ya que, por ejemplo, los reproches del enfoque cultural se basaban en gran parte en un desconocimiento de los avances en los ámbitos de los estudios más lingüísticos (difícilmente se puede reprochar prescriptivismo a los estudios traductológicos desde Hermans y Toury). Es más, Bassnett (1998) se atreve incluso a invertir la situación y añadir al “giro cultural” en los estudios traductológicos un “giro traductológico” en los estudios culturales. Por otro lado, el giro cultural ha criticado la supuesta objetividad del sujeto investigador, tal como lo preconizaba Toury. Este estudioso, en su afán de establecer los estudios de traducción como una disciplina autónoma, pretendía establecer una metodología para llegar a un verdadero conocimiento científico y una descripción neutral y objetiva del comportamiento traductor (Toury 1980, 80-81; 1985, 16). Resulta llamativo, sin embargo, que una disciplina que se propone estudiar el contexto y las circunstancias que llevan a un traductor a realizar una traducción de una determinada forma, crea poder realizar estudios universales y atemporales sobre estas traducciones: Hay quien de hecho considera sospechoso (ya de ingenuidad, ya de prepotencia y autoritarismo, ya de hipocresía) o por lo menos decepcionante que un paradigma que subraya la historicidad y la parcialidad de las prácticas estudiadas se postule como ahistórico e imparcial en cuanto al ejercicio, al resultado y a las derivaciones de sus propias prácticas (Martín Ruano 2007, 47-48). No obstante, también esta dicotomía se ha superado con el paso del tiempo, ya que incluso los que en su día fueron representantes de los estudios histórico-descriptivos más tradicionales “pregonan la necesidad de que el saber científico, en nuestro caso sobre la traducción, pueda también reconocer entre sus variables la posición e intereses del sujeto investigador” (Martín Ruano 2007, 48). 104 En resumen, podemos defender que el denominado giro cultural no fue más que un siguiente paso lógico (idea defendida explícitamente por Vidal Claramonte 2007, 61), enraizado profundamente en los estudios sistémicos que lo precedieron. Bassnett, como hemos visto, una de las autoras que se encuentra en la base del giro cultural, reconoce la gran deuda del movimiento con sus antecesores: “Even in 1990 we were by no means the only translation scholars arguing the case for a cultural turn. The move to broaden the object of study beyond the immediate frame of the text has started long before, with the work of the Polysystems Group inspired by Itamar Even-Zohar (1978), Gideon Toury (1978) and James Holmes (1978)” (Bassnett 2007, 14). Además, la investigadora señala que el giro cultural de los estudios de traducción se podía considerar como una pequeña parte de un giro cultural mucho más generalizado en las humanidades a finales de los 80 y principios de los 90 (Bassnett 2007, 16). También Vandaele defiende la aptitud de los estudios sistémicos para exponer y explicar los mecanismos del intercambio cultural, aunque reconoce la necesidad de completarlos con otros planteamientos (2006, 12). Snell-Hornby (2006; 2007) incluso percibe tan poca ruptura entre el nuevo rumbo anunciado por Bassnett y Lefevere (1990) y los estudios descriptivos de la traducción anteriores a esta obra, que sitúa el giro cultural sistemáticamente en los años ochenta. Lo cierto es que Toury, que había adquirido fama con sus publicaciones anteriores al giro cultural, se supo adaptar tan bien a las nuevas tendencias que Simeoni llega a llamarlo “by far the most explicit defence and illustration of what can be called the cultural approach to translation matters” (Simeoni 1998, 4). Esto, por supuesto, aumenta la percepción de continuidad entre los ochenta y los noventa. Pero ¿cuáles son, entonces, los puntos fundamentales en los que insiste el giro cultural? Snell-Hornby señala que si “cultura” para Toury implicaba el contexto social relacionado con una traducción, junto con las normas, convenciones, ideología y valores del sistema de recepción, en el volumen de Bassnett y Lefevere (1991) cobra un significado más amplio, a la vez que más concreto, incluyendo contribuciones en el campo de las investigaciones postcoloniales, feministas y sobre errores ideológicos (Snell- Hornby 2006, 49-50). El siguiente fragmento, tomado del prefacio a Lefevere 1992, otra obra fundamental en el giro cultural, es altamente significativo en el sentido de que, por un lado, muestra continuidad con las ideas de Hermans (1985a) y, por otro lado, señala algunos de los conceptos más centrales del giro cultural: la importancia de la ideología y de las relaciones de poder: Translation is, of course, a rewriting of an original text. All rewritings, whatever their intention, reflect a certain ideology and a poetics and as such manipulate literature to function in a given society in a given way. Rewriting is manipulation, undertaken in the service of power, and in its positive aspect can help in the evolution of a literature and a society. Rewritings can introduce new concepts, new genres, new devices and the history of translation is the history also of literary innovation, of the shaping power of one culture upon another. But rewriting can also repress innovation, distort and contain, and in an age of ever increasing manipulation of all kinds, the study of the manipulation 105 processes of literature as exemplified by translation can help us towards a greater awareness of the world in which we live (Bassnett, Lefevere 1992, vii). Lefevere (1992) pretende demostrar que hay dos tipos de factores que influyen en las “reescrituras” de obras literarias, entendiendo la traducción como un ejemplo de reescritura: factores ideológicos y factores relacionados con una determinada poética. El sistema literario de una sociedad viene controlado por agentes que se encuentran en el interior de este sistema (críticos, reseñadores, profesores, traductores…) y otros que se encuentran fuera del sistema literario, llamados “patronage” por el autor, algo así como promotores o patrocinadores: personas o instituciones que tienen la posibilidad de promover u obstaculizar la lectura, escritura o reescritura de determinados tipos de literatura. Si los agentes de control al interior del sistema literario se pueden mover por factores ideológicos o de poética, los exteriores normalmente se mueven por una combinación de tres elementos: el componente ideológico se mezcla con uno económico y con el factor ‘estatus’. Es evidente que la idea de la manipulación de un texto al traducirlo no es nueva, pensemos en Hermans 1985a108, pero desde el giro cultural se insiste más en el necesario y obligatorio posicionamiento de un traductor. Ahora sabemos que no existe una interpretación única de un texto, por lo que el lector, y por lo tanto también el traductor, se convierte en coautor del texto al intentar acceder a su significado: “[a] partir del giro cultural, traducir es reescribir, pero no como una vuelta a lo primigenio sino más bien como un desenmascaramiento de la multiplicidad de voces que en realidad se superponen en el texto” (Vidal Claramonte 2007, 63). Los traductores “neutros” no existen: siempre tienen que buscar un equilibrio entre “the social forces that act upon them (the imposed norms of the publishing industries and the expectations of the adults who act as buyers and often as co-readers), their own interpretation of the source text and their assessment of the target audience (what are the target audience’s cognitive and emotional abilities, its tastes and needs?)” (Van Coillie, Verschueren 2006b, v109)110. 108 “From the point of view of the target literature, all translation implies a degree of manipulation of the source text for a certain purpose” (Hermans 1985b, 11). 109 En Venuti encontramos una afirmación muy parecida a la de Van Coillie y Verschueren “Meaning is a plural and contingent relation, not an unchanging unified essence, and therefore a translation cannot be judged according to mathematics-based concepts of semantic equivalence or one-to-one correspondence. […] The viability of a translation is established by its relationship to the cultural and social conditions under which it is produced and read. This relationship points to the violence that resides in the very purpose and activity of translation: the reconstitution of the foreign text in accordance with values, beliefs and representations that preexist it in the target language, always configured in hierarchies of dominance and marginality, always determining the production, circulation, and reception of texts” (Venuti 1995, 18). 110 A pesar de la fuerza con la que el giro cultural ha defendido que el traductor siempre tiene que elegir entre determinadas opciones al traducir y, por lo tanto, siempre se tiene que posicionar, Tymoczko (2003) y Baker (2006) denuncian que en los últimos años la idea del traductor que opere en un espacio neutro entre dos culturas siga muy de moda. Baker construye su argumentación contra la existencia de un “espacio intersticial” a base de una teoría de las narrativas: “La metáfora espacial del “intersticio” es especialmente recurrente en la bibliografía 106 Si un traductor no puede ser un agente neutro, la pregunta por la “ideología” de un traductor o de un texto traducido se ha hecho muy común a partir del giro cultural, como ya hemos visto en el caso de Lefevere 1992. Venuti explica el componente ideológico de una traducción desde un punto de vista lingüístico: cada lengua tiene un número infinito de dialectos, registros, estilos… y se pueden utilizar (o justamente no utilizar) infinidad de eslóganes, clichés, arcaísmos, neologismos. Todas estas variaciones, que se suelen llamar el “remainder” de una lengua, producen determinados efectos textuales a base de la cultura y la historia concreta de un grupo lingüístico. Al traducir, uno se ve obligado a elegir entre las posibilidades lingüísticas de la CM, pero este nuevo remainder tiene sus propias connotaciones y produce efectos que necesariamente serán diferentes de los del TO. Por eso, concluye Venuti, “[t]ranslating is always ideological because it releases a domestic remainder, an inscription of values, beliefs, and representation linked to historical moments and social positions in the receiving culture” (Venuti 2000/2004b, 485). Fawcett (1998) reconoce que hablar de ideología está de moda en muchos campos del conocimiento (cf. supra: “1.1.3.C. Estudios histórico-ideológicos de los cuentos populares”) y así también en los estudios de traducción, pero critica que las afirmaciones sobre la ideología de una determinada traducción muchas veces son gratuitas, no se argumentan bien. Pregunta, además, por la diferencia entre ‘ideología’, tal como muchos estudiosos de traducciones utilizan el término, y ‘cultura’ en general (Fawcett 1998, 106-107). Calzada Pérez (2003b), quien explica el aumento en las tensiones ideológicas interculturales alrededor del cambio del milenio por el fenómeno de la globalización, intenta contestar la pregunta que Fawcett deja abierta sobre la diferencia entre ideología y cultura. Resulta interesante, sin embargo, que ambos investigadores lleguen a unas definiciones muy parecidas de lo que se puede llamar más reciente sobre la traducción, si bien entra totalmente en conflicto con la teoría narrativa anteriormente expuesta. […] Por lo tanto, la idea de “interculturalidad” (interculture) sirve para la creación de un espacio neutral en el que los traductores pueden actuar como honrados intermediarios que no están insertos en ninguna de las dos culturas, y que pueden trascender cualquier filiación cultural o política, por lo menos durante el acto, por otra parte sublimemente idealizado, de traducción. […] Es más, la teoría de las narrativas no deja cabida para “espacio intersticial” alguno: nadie, ni siquiera los traductores, puede situarse al margen de las narrativas o en el espacio que se localiza entre ellas” (Baker 2007, 154-155). No todos los investigadores utilizan el término de interculture en este sentido, sin embargo. Para Pym, el concepto “describes a quality of intersectional spaces in which professionals work on transfers between cultures” (2000, 5). Esto no implica que el traductor opere como un agento “neutro”, más bien al contrario: “Most of our translators are far from the ideal of the ‘mediating person’, understood as someone who would suffer derision and self-sacrifice in order to build helpful bridges between cultures […]. Our selected intermediaries have remarkably few of the nurturing virtues implied by such a vision; they are rarely motivated by altruism; or better, there is no reason to assume such motivation on a systematic basis” (2000, 8). Pym utiliza el término de interculture justamente para investigar la labor de los traductores, las estrategias de negociación que emplean, y las circunstancias que condicionan su trabajo (como la retribución por su labor, los cambios en las tecnologías de la comunicación, las prácticas educativas, las migraciones de personas, etc.). 107 ‘ideología’ en el contexto de los estudios de traducción: Fawcett habla de “an action- oriented set of beliefs” (Seliger 1976, 91-92; apud Fawcett 1998, 107), Calzada Pérez de “the set of ideas, values and beliefs that govern a community by virtue of being regarded as the norm” (Calzada Pérez 1997, 35; apud Calzada Pérez 2003b, 5) y lo contrasta con ‘cultura’, que sería “an integrated system of learned behavior patterns that are characteristic of the members of any given society” (Khol 1984, 17; apud Calzada Pérez 2003b, 6). Defiende el uso del término de ‘ideología’ en vez de ‘cultura’ en el contexto del giro cultural de los estudios de traducción por dos razones: en primer lugar, porque ‘cultura’ se relaciona demasiado con lo que solemos llamar la ‘sociedad’ en su sentido étnico, es decir, con “the community of people living in a particular country or region and having shared customs, laws and organizations”, mientras que ‘ideología’ sobrepasa el aspecto étnico y afecta a grupos de identidad de diversa índole que muchas veces no coinciden con la ‘cultura’ de un país (como, por ejemplo, la ideología de la comunidad gay); en segundo lugar, porque ‘ideología’ invita más a una actitud crítica frente a ciertas actitudes en las traducciones, mientras que ‘cultura’ suele limitarse a connotaciones positivas, relacionadas con las tradiciones, el pasado, las raíces o el patrimonio, por lo que parece poco apropiado e incluso políticamente incorrecto criticar ciertos aspectos culturales abiertamente. No hay que olvidar, como nos recuerda Oittinen, que la influencia ideológica no solo es algo inevitable –Lefevere (1992) habla sobre todo de manipulación positiva– sino que también puede tratarse de una manipulación negativa: “Sometimes, especially in politically difficult eras or in times of war, translators may be obliged to manipulate texts to serve some pedagogic or political purposes. This kind of political arm-twisting leads to negative manipulation and serious ethical problems” (Oittinen 2006, 41). En este sentido, el giro cultural nos enseña que la traducción también está relacionada con la política, como bien señala Schäffner (2007). Desde el giro cultural, nos preguntamos quién decide cuáles son los textos a traducir, de qué lenguas originales a qué lenguas meta, dónde se producen las traducciones, qué factores influyen en el comportamiento del traductor, cómo son recibidas las traducciones, cuál es el estatus de las traducciones, del acto de traducir y de los traductores, quién elige y forma a los traductores, etc. Schaffner concluye: “All these questions are related to politics: any decision to encourage, allow, promote, hinder or prevent to translate is a political decision. Translators perform their work in socio-political contexts and environments” (Schäffner 2007, 136)111. Al final, todo tiene que ver con las ideologías y las relaciones de poder. 111 Martín Ruano (2007, 44) también afirma que los postulados y las investigaciones realizadas en el seno del giro cultural sitúan las traducciones en el ámbito político, tomado en su sentido amplio: “En definitiva, lo que demuestran estos ejemplos es que, partiendo de las premisas del giro cultural, toda traducción se revela acción política en la medida en que apuntala o reta determinadas normas traductoras y por ende lingüísticas, sociales y culturales, y con ello contribuye a la reorganización de la escala de valores que domina en la sociedad en la que la traducción se inscribe. Desde esta perspectiva, la neutralidad es, simplemente, imposible; incluso los alegatos de 108 En cualquier caso, conviene destacar, para terminar esta apartado, que reconocer la imposibilidad de realizar una traducción que no viene influenciada por elementos culturales, ideológicos y/o sociales de la cultura meta, no puede servir de excusa para tomarse cualquier libertad a la hora de traducir, ya que “[s]uscribir el giro cultural de la traducción no implica dar carta blanca, con el aval de la inexistencia de verdades/lecturas únicas y objetividades/fidelidades incuestionables, a la manipulación desbocada, a las lecturas perversas, a la tergiversación irresponsable en el acto traductor” (Martín Ruano 2007, 45). Se trata de tomar conciencia de la trama de manipulación, reescritura, poder, autoridad e ideología que condiciona la producción textual, de investigar “cómo y por qué se producen los textos, tanto los originales como las traducciones, y de favorecer la apertura hacia la anamnesis, la memoria que busca descubrir, para llegar a entender, no qué significa un texto sino cómo ha llegado a significar eso” (Vidal Claramonte 2007, 66). D. El giro sociológico de los estudios de traducción Desde finales de los años noventa-principios de los 2000, constatamos un considerable incremento en el interés por posibles aportaciones desde la sociología al campo de los estudios de traducción, tanto que Merkle (2008), en analogía con el “giro cultural”, habla de un “giro sociológico” (sociological turn). En esencia se puede decir que se trata de un intento de mejorar y remediar ciertas debilidades y lagunas en la obra de Toury (1995). Schäffner define los enfoques sociológicos posteriores a Toury como investigaciones más profundizadas en el “cultural environment of translation as a socially regulated practice” (2010, 242), pero no podemos olvidar, como bien señala Meylaerts, que, en la medida en la que “sociology studies everything outside the individual, like groups, classes, milieus” (Meylaerts 2008, 92), los escritos del propio Toury ya muestran también un carácter eminentemente sociológico. Aunque el capítulo de Toury sobre normas (1995, 53-69) no solo se centra en el nivel colectivo de las normas, sino que también contiene referencias (implícitas y a veces también explícitas) al papel del traductor individual, “Toury leaves the relationship between nature and nurture, between translators and norms, between the (more) individual and the (more) collective relatively un(der)conceptualized” (Meylaerts 2008, 93). ¿Cuál es, entonces, la novedad de los enfoques sociológicos frente a Toury? Destaca, en primer lugar, un mayor interés en el papel del traductor como miembro de una comunidad sociocultural y en la manera en la que este, como individuo con sus propias características e historia personal, interactúa con y dentro de esta comunidad “as an agent of (inter-)cultural negotiation, rather than translations as cultural artefacts” (Merkle 2008, 175). En segundo lugar, busca en las teorías sociológicas conceptos que pueden ayudar a describir más adecuadamente las restricciones socioculturales sobre las neutralidad y objetividad […] son, ya de por sí, manifestaciones ideológicas, en absoluto inocentes”. 109 traducciones que los de normas y convenciones. En particular, y por mucho que Inghilleri (2005b) predique y proponga eclecticismo en los estudios sociológicos que pueden ofrecer herramientas para los estudios de traducción, la atención se ha centrado en el sociólogo francés Bourdieu y especialmente en su concepto de habitus. El enorme interés por intentar introducir a Bourdieu en los estudios de traducción de origen sistémico es llamativo, sobre todo si tenemos en cuenta que este autor casi nunca ha teorizado sobre traducciones112. La pregunta es, sin embargo, si los conceptos ideados por Bourdieu, como habitus, campo, capital e illusio, se dejan transferir tan fácilmente para ser utilizados en el enfoque sistémico que siguen actualmente los estudios de traducción. Gouanvic tiene serias dudas en este sentido: no bastaría con sustituir la noción de norma por el de habitus, ni con combinarlos para llegar a un concepto enriquecido, como proponen algunos autores, sino que “[i]t is necessary, then, for polysystem theory to be completely reevaluated in the context of Bourdieu’s social theory, to the point where polysystem theory might have to renounce its own paradigm to accomodate that of Bourdieu” (Gouanvic 2005, 149). La mayoría de los autores, sin embargo, se muestran más moderados. Codde (2003, 107-110) reconoce que hay grandes diferencias entre la teoría polisistémica y la praxiología de Bourdieu. En primer lugar, Bourdieu critica abiertamente a los formalistas rusos (y de manera indirecta así también a Even-Zohar) por manejar una visión determinista sobre el desarrollo del sistema sin tener en cuenta la posición social de los autores, pero Codde (2003, 107) califica esta crítica de infundada. Sí está claro que Bourdieu y Even-Zohar difieren sobre el estado ontológico del sistema (literario): si para el primero es una entidad real y un sistema de relaciones objetivas, Even-Zohar destaca el carácter hipotético de un sistema y de sus diferentes relaciones (intra- o intersistémicas). Además, para Bourdieu los campos de bienes simbólicos (el sistema literario, por ejemplo) tienen un elevado grado de autonomía, lo que contrasta directamente con la tesis de Even-Zohar de un sistema (literario) abierto y que depende de sus contactos con otros sistemas. Sin embargo, Codde (2003, 110-112) coincide con la mayoría de los autores del giro sociológico en que también hay claras similitudes entre ambas teorías. Ninguna de las dos quiere restringir el nivel de sus análisis a la dinámica interna del sistema: la teoría del polisistema estudia la influencia extrasistémica sobre elementos dentro del sistema, mientras que Bourdieu toma en consideración la posición del campo literario dentro de la estructura más global del campo del poder (la posición, en términos de poder y autonomía, del campo literario en comparación con los campos económico y político). Ambas teorías, además, ven el sistema o campo literario como un lugar de luchas por 112 Meylaerts (2005) nos recuerda que Bourdieu solo habló sobre traducciones en una conferencia impartida en la Universidad de Freiburgo en octubre de 1989, publicada sin grandes cambios como “Les conditions sociales de la circulation internationale des idées” en Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte/Cahiers d’Histoire des Littératures Romanes (Bourdieu 1990). En ello, Bourdieu no pretende analizar cómo, cuándo y por qué las ideas circulan internacionalmente, sino que se centra en las posibles pérdidas de significado de un texto a través de diversas operaciones sociales. 110 conseguir o mantener prestigio cultural o, en términos de Bourdieu, capital cultural o simbólico (Codde, op. cit., 110). No es de sorprender, por lo tanto, que Hermans (1999, 131) hable de “an obvious point of overlap” entre las teorías polisistémicas y Bourdieu, y que Lambert (1995/2006b, 113) defienda que “many kinds of research appear to be compatible with PS or systemic approaches as long as their focus is on relations rather tan on substances”, mencionando específicamente a Bourdieu en este contexto. El concepto de Bourdieu que sin duda alguna más interés ha suscitado por los estudios de traducción es el de habitus113. Es un sistema de disposiciones o estructuras sociales internas que regulan la práctica de una persona o un grupo de personas. Bourdieu lo define como “un fundamento objetivo de conductas regulares, por lo tanto de la regularidad de las conductas, y, si se pueden prever las prácticas […], es porque el habitus hace que los agentes que están dotados de él se comporten de una cierta manera en ciertas circunstancias” (2000, 84). No es, sin embargo, una regla o ley explícita, por lo que “tiene parte ligada con lo impreciso y lo vago” y una “espontaneidad que se afirma en la confrontación improvisada con situaciones sin cesar renovadas”. Bourdieu también habla de “parte de indeterminación, de apertura, de incertidumbre” (2000, 84). Aunque el autor suele destacar sobre todo el aspecto colectivo del habitus, también reconoce que influyen factores individuales: “El habitus que es el principio generador de respuestas más o menos adaptadas a las exigencias de un campo es el producto de toda la historia individual, pero también, a través de las experiencias formadoras de la primera infancia, de toda la historia colectiva de la familia y de la clase” (Bourdieu 2000, 112). El habitus se establece y mantiene a través de las estrategias. La noción de estrategia no es ni el producto de un programa inconsciente, ni tampoco de un cálculo consciente y racional, “es el producto del sentido práctico como sentido del juego, de un juego social particular, históricamente definido, que se adquiere desde la infancia al participar en las actividades sociales” (Bourdieu 2000, 70). Se observa una tendencia actual en los estudios de traducción por intentar combinar el concepto de normas de Toury con el de habitus de Bourdieu, o incluso sustituir el primero por el segundo, como propone Gouanvic: Translation as a practice has little to do with conforming to norms through the deliberate use of specific strategies; in other words, it is not a question of consciously choosing from a panoply of available solutions. Norms do not explain the more or less subjective and random choices made by translators who are free to translate, to follow or not to follow the original closely. If a translator imposes a rhythm upon the text, a lexicon or a syntax that does not originate in the source text and thus substitutes his or her voice for 113 Simeoni (1998, 15-17) nos recuerda que Bourdieu no fue quien “inventó” el concepto de habitus, sino que fue quien le dio su significado tal como lo conocemos y utilizamos en este contexto. Resume la historia y la evolución del término desde Aristoteles. Bassnett (2007, 19-23) muestra cierta originalidad al subrayar sobre todo la importancia de los conceptos de capital cultural y de textual grids de las obras de Toury. 111 that of the author, this is essentially not a conscious strategic choice but an effect of his or her specific habitus, as acquired in the target literary field (Gouanvic 2005, 157-158)114. Sin embargo, la realidad parece ser más complicada, ya que el habitus de Bourdieu también presenta varios problemas para su aplicación en los estudios de traducción. En primer lugar, tanto Simeoni (1998, 20) como Meylaerts (2008, 94) señalan su carácter monocultural, restringido a una sola sociedad nacional sin tener en cuenta posibles influencias de fuera, lo que ciertamente forma un problema en el contexto de traducciones. Además, Simeoni añade que es tentador decir que hacerse traductor llegaría a ser una cuestión de pasar de un habitus social general a un habitus específico de traductor, pero que esto solo es posible a condición de que exista un campo especializado de la traducción (de la misma manera y con la misma estructura y organización que, por ejemplo, el campo literario). Argumenta, sin embargo, que hasta la actualidad no se puede hablar de un tal campo específico de traducción, por lo que “it will be difficult to envisage actual products of translation as anything more than the results of diversely distributed social habituses or, specific habituses governed by the rules pertaining to the field in which the translation takes place” (Simeoni 1998, 19; cursiva en el original). Por lo tanto, el habitus del traductor no se formaría en relación con un campo específico de la traducción –ya que es inexistente– sino en relación con el campo literario, científico, técnico, jurídico, etc. al que pertenece cada traducción en concreto. Esto no quita que la teoría de Bourdieu pueda aportar ideas útiles para complementar y enriquecer el concepto de normas de Toury, especialmente en cuanto a la pregunta por el funcionamiento de las personas, los traductores, en relación con la estructura que les domina. Simeoni explica que el habitus es a la vez (a) un mecanismo “estructurado” (el nexo de disposiciones en un momento dado adquiere una estructura a lo largo de la vida social de un individuo; el habitus se adquiere y es formado, no es algo innato, ni tampoco una construcción aleatoria) y (b) un mecanismo “estructurante” (el conjunto de disposiciones así adquiridas contribuye directamente a la elaboración de normas y convenciones, reforzando de esta manera su alcance y poder) (Simeoni 1998, 21-22). En cuanto al primer punto, el carácter estructurado del habitus, observamos una simetría llamativa con lo que Toury opina sobre las normas: “decisions made by an individual translator while translating a single text are far form erratic. Rather, […], they tend to be highly patterned” (Toury 1995, 147; cursiva en el original). El poder de los usuarios de normas, los traductores, de adaptarlas y crear nuevas, lo que correspondería con el “mecanismo estructurante” del habitus de Bourdieu, sin embargo, es un aspecto que recibe muy poca antención por parte de Toury115. Esto lleva a Simeoni a concluir que 114 Recordamos que para Gouanvic no basta con sustituir el concepto de normas por el de habitus: plantea reevaluar toda la teoría polisistémica a la luz de las aportaciones de Bourdieu. 115 En Descriptive Translation Studies and Beyond, Toury dedica solo un párrafo a esta posibilidad, que se pierde un poco entre el conjunto del libro. Además, el propio autor reconoce que este punto todavía no queda muy claro y precisa de más investigación en el futuro: “Of course, it is not as if all translators are passive in face of these changes. Rather, many of them, through their very activity, help in shaping the process, as do translation criticism, translation ideology […], and, of course, 112 “Toury chooses not to assign the structured character of practice to its simultaneously structuring power” (1998, 22): mientras que Toury se centra en lo que controla la práctica del traductor –las normas de traducción–, el concepto de habitus puede completar el programa de los estudios descriptivos de traducción al subrayar también en qué medida los propios traductores participan activamente en el mantenimiento y la creación de normas: “Norms do prevail, but translators govern norms as much as their behaviour is governed by them” (Simeoni 1998, 23-24). Meylaerts (2008) va un paso más allá: no solo valora positivamente lo que el habitus puede aportar a los estudios de traducción, sino que también propone mejoras que los estudios de traducción pueden llevar al concepto de habitus. Así, señala que, con demasiada frecuencia, la noción de habitus reafirma lo que pretende evitar: la superposición de la estructura sobre el poder del individuo. Propone, por lo tanto, un modelo que parte del habitus como concepto dinámico y plural en un contexto que, sobre todo en el caso de la traducción, suele ser multicultural, y que visualiza al actor humano como un verdadero individuo socializado. La idea es que un traductor, como cualquier otro profesional, no solo constituye un habitus a base de su profesión, sino que su proceso de socialización también viene definido por multitud de otras instituciones (familia, escuela, amigos, trabajo, vecindario, etc.) (“habitus plural”) y que, además, las continuas confrontaciones entre las diferentes esferas de la vida social del individuo hacen que el equilibrio entre los diferentes habitus de ese individuo sea algo inestable y dinámico (“habitus dinámico”) (Meylaerts 2008, 94-95). Así, explica decisiones concretas y fluctuaciones y evoluciones en la posición de traductores a base de un análisis que combina factores colectivos y de historia individual y personal: [T]ranslatorship amounts to an individuation of collective schemes related to personal history, the collective history of the source culture, the collective history of the target culture, and their intersections. […] A dynamic and plural habitus concept can help explain the extent to which translators play a role in the maintenance and/or dynamics of norms. It can give evidence of the (sometimes profound) tensions between expected choices and unexpected variations (Meylaerts 2008, 100-101). various norm-setting activities of institutes where, in many societies, translators are now being trained. Wittingly or unwittingly, they all try to interfere with the ‘natural’ course of events and to divert it according to their own preferences. Yet, the success of their endeavours is never fully foreseeable. In fact, the relative role of different agents in the overall dynamics of translational norms is still largely a matter of conjecture even for times past, and much more research is needed to clarify it” (Toury 1995, 62; cursiva en el original). 113 1.2.4. Algunos conceptos y debates importantes en los estudios de traducción A. Normas de traducción Como ya ha quedado claro (cf. supra: “1.2.3.B. Gideon Toury y el enfoque orientado hacia la cultura meta” y “1.2.3.D. El giro sociológico de los estudios de traducción”), las restricciones socioculturales o las normas de traducción son uno de los conceptos centrales de Toury116. Esto es así desde los primeros artículos que publicaba el autor (pensemos, por ejemplo, en su artículo de 1978) y, a partir de entonces, el concepto seguirá ocupando un puesto fundamental en su obra. En términos generales, el autor define normas como la traducción de valores o ideas generales compartidos por una comunidad –sobre lo que se considera bien y mal, adecuado e inadecuado– en instrucciones de actuación adecuadas y aplicables a situaciones determinadas, especificando tanto lo obligatorio y prohibido como lo aceptado y permitido (Toury 1995, 55). Con otras palabras, se trata de criterios para evaluar una conducta traductora determinada en el caso de haber diferentes posibilidades de traducción siempre y cuando la elección por una opción determinada no se haya hecho de manera aleatoria. Con esto, queda clara la importancia de las normas para este autor: determinan las decisiones en el proceso de traducción y son el fundamento de la relación entre el TO y el TM. No todos los tipos de restricciones socioculturales son normas, según Toury (1995, 54). La terminología que utiliza el autor depende de su fuerza: las restricciones más potentes son llamadas “reglas” (rules), su polo opuesto las “idiosincrasias” (idiosyncracies), y entre estos dos extremos se encuentran las normas. Es evidente que la frontera entre un término y otro es muy difusa, se trata de una línea continua que muestra una gran cantidad de pequeñas graduaciones. Toury distingue diferentes tipos de normas. La “norma inicial” (initial norm), en primer lugar, hace referencia a la estrategia general seguida por el traductor al acercar su texto más a las normas del TO (una traducción “adecuada”) o a las normas de la CM (una traducción “aceptable”) (sobre la diferencia entre adecuación y aceptabilidad, cf. infra: “1.2.4.B. La posición de la literatura traducida en su nuevo polisistema. Los conceptos 116 Toury y los investigadores de los estudios descriptivos de la traducción no han sido los únicos en utilizar el concepto de normas. Ya mucho antes del origen de estos estudios, las teorías de traducción basadas en la equivalencia hablaban de normas en el contexto de un enfoque prescriptivo: las normas señalan lo que es lingüísticamente correcto (Schäffner 2010, 237). Esto contrasta con la visión de Toury, que considera las normas como una categoría descriptiva. Los enfoques funcionalistas en el marco de la teoría del skopos, por su parte, prefieren hablar de “convenciones” en vez de normas, argumentando que las normas se asocian demasiado con prescripciones cuyo no-seguimiento conlleva sanciones (Schäffner 2010, 235). Lambert (1995/2006b, 116) señala que muchos teóricos han conocido el concepto de normas a través del importante libro de Reiβ y Vermeer (1984), que habla extensamente del concepto de normas de Toury, tanto que investigadores posteriores utilizan el concepto sin hacer referencia ni siquiera a Toury ni al marco polisistémico. 114 de adecuación y aceptabilidad”). Nótese que el término “inicial” no se refiere a un orden cronológico, sino que se trata de una prioridad lógica: esta norma coordina o domina las demás normas, que se encuentran en niveles más específicos, aunque sea posible que cada una de las decisiones tomadas a lo largo del proceso de traducción no esté en concordancia con esta norma inicial (Toury 1995, 57). En segundo lugar, tenemos las “normas preliminares” (preliminary norms), que tienen que ver con los factores que influyen en la decisión de traducir un género o un texto determinado en un momento dado a la lengua en cuestión (la política de traducción), y con consideraciones relacionadas con la inmediatez de la traducción: ¿está permitido traducir a través de otra lengua intermediaria?, ¿en qué circunstancias y para qué lenguas esto se podría hacer o no?, ¿se menciona o esconde el texto intermedio utilizado?, etc. (Toury 1995, 58). Las “normas operacionales” (operational norms), a su vez, guían las decisiones a tomar durante el propio proceso de traducción. Se puede diferenciar entre las “normas matriciales” (matricial norms) y las “textuales” (textual-linguistic norms)117. Las primeras están relacionadas con la pregunta si la traducción es completa (¿todos los elementos de la TO se encuentran sustituidos por nuevo material en el TM?), cómo se distribuye el material textual en el TM, y si el TM se encuentra segmentado de la misma manera que el TO. Se trata, por lo tanto, de buscar normas relacionadas con omisiones, añadidos, cambios de ubicación de elementos en el nuevo texto y manipulación de la segmentación del texto. Las normas textuales, por último, hacen referencia a la selección de material específico para sustituir el material textual y lingüístico del TO y dar forma concreta al TM (Toury 1995, 58-59). El siguiente paso lógico tiene que ver con la manera de descubrir estas normas. Lo que se observa en un texto, en primer lugar, son ciertas regularidades que se podrían considerar como los síntomas de las normas subyacentes, “norm-governed instances of behaviour” (Toury 1995, 65). El autor señala dos grandes fuentes para reconstruir las normas de traducción: las “fuentes textuales” son los textos traducidos propiamente dichos que aportan las evidencias directas de todas las normas; las “fuentes extratextuales” son las formulaciones semiteóricas o críticas relacionadas con las normas en vigor: teorías prescriptivas de traducción, declaraciones por parte de los traductores, editores y otras personas relacionadas con la producción del texto en cuestión, etc. Es importante tener en cuenta que la información proporcionada por las fuentes extratextuales, incluso si proviene del propio traductor, no siempre cuadra con lo que se observa en las fuentes textuales (Toury 1995, 65-66) (más información sobre la metodología que propone Toury para trabajar con una traducción: cf. infra “1.2.5.B. Toury”) Los escritos de Toury han sido tan influyentes que no solo han encontrado a muchos seguidores, sino que también han dado lugar a mucho debate. Así, se han suscitado dudas sobre la metodología para llegar a la formulación de una determinada 117 Seguimos a Fernández López (2002, 29), quien traduce el término de textual-linguistic norms de Toury por “normas textuales” y no por “normas lingüístico-textuales”. 115 norma. Si Toury indica que, en primer lugar, se observan ciertas regularidades en un texto, que son los resultados de un tipo de conducta traductora que supuestamente viene organizada por normas, las normas sirven de hipótesis explicatorias de esta conducta traductora (Toury 1999, 15 ss.). Sin embargo, Chesterman parece acertar si señala que “the cause of an observed regularity may be the existence of a norm, but it does not have to be. Other possible causes include cognitive constraints, time and task constraints, or factors concerning the translator’s background knowledge and proficiency – and of course chance” (Chesterman 2006, 16; apud Schäffner 2010, 241). Por otro lado, muchos han criticado que los tres tipos de normas de Toury (iniciales, preliminares y operacionales) no cubren toda la conducta traductora. Rabadán (1991, 56-57) añade que también influyen “normas de recepción”, tanto durante las primeras etapas como durante el propio proceso de traducción, que “son las que determinan la actuación del traductor según el tipo de audiencia que se presume va a tener el TM”118. También Chesterman (1997, 64-70) añade tipos de normas más específicas que Toury. Lo que Rabadán llama normas de recepción, es muy parecido a lo que él denomina “normas de expectación” (expectancy norms), ya que hacen referencia a las expectaciones de la CM sobre la forma que debería tener un determinado texto. Opone estas normas de expectación a las llamadas “normas profesionales o del proceso” (professional norms o process norms), relacionadas con una conducta profesional competente y los métodos y estrategias aceptables a la hora de traducir. Estas a su vez se subdividen en “normas de responsabilidad” (accountability norms), de naturaleza ética y en relación con la lealtad del traductor frente al autor original, a la persona que ha encomendado la traducción, a sí mismo, a sus clientes y/o a sus futuros lectores, “normas de comunicación” (communication norms), que son sociales y toman en cuenta la faceta de comunicador del traductor, y las “normas de relación” (relation norms), que son lingüísticas y se centran en la necesidad de haber una relación apropiada de semejanza relevante entre el TO y el TM. El giro cultural, por su parte, subraya que las investigaciones en torno al concepto de normas no se pueden limitar a la faceta histórica empírica, sino que es importante descubrir las relaciones de poder que van detrás “para explicar su variación (o su estabilidad)” (Martín Ruano 2007, 41) (cf. supra “1.2.3.C. El giro cultural de los estudios de traducción”). En este contexto, Chang reconoce la validez de las normas de Toury para describir el nivel lingüístico-textual, pero critica que son “inadequate when the scope of investigation is enlarged to include all types of cultural norms” (2011, 323). Para solventar tal problema, propone una ampliación bastante radical de la teoría polisistémica, a la que llega a llamar macro-polysystem theory. La idea de esta teoría, descrita por primera vez en un artículo de 2000 y resumido y comentado críticamente por el propio autor en 2001, es que las actividades dentro de un PS no solo vienen determinadas por normas que operan desde dentro de este PS, sino que también juegan varios tipos de normas de 118 Estas normas de recepción serán muy importante a la hora de estudiar literatura infantil y juvenil. 116 otros polisistemas. Propone un esquema según el cual las traducciones, en particular las traducciones literarias, sufren la influencia de seis polisistemas (o subpolisistemas): 1. El PS político, compuesto por instituciones de poder y grupos marginalizados; 2. El PS ideológico, que consiste en todo tipo de ideologías competidoras y en conflicto en una cultura determinada, cada una apoyada por diferentes grupos; 3. El PS económico, cuyas normas relacionan las actividades de traducción con ciertos principios económicos; 4. El PS lingüístico, que implica la necesidad de conformarse a las normas de una variedad del lenguaje; 5. El PS literario, que proporciona modelos literarios reconocidos; y 6. El PS de traducción, cuyas normas se pueden ver reflejadas, por ejemplo, en algunos ejercicios de traducción en el ámbito educativo, donde no se traduce con un propósito real, sino que los aprendices traducen sin más, como si estuvieron en un vacío cultural. A menudo las normas procedentes del PS de traducción entran en conflicto con otros tipos de normas, así que el traductor se ve obligado a buscar un equilibrio entre todas estas normas en conflicto, cuyo resultado sería el “modelo normativo” general de una traducción (Chang 2001, 321). Los enfoques sociológicos, por su parte, como hemos comentado anteriormente (cf. supra “1.2.3.D. El giro sociológico de los estudios de traducción”), se centran sobre todo en la responsabilidad de cada traductor como individuo con una historia personal pero también como ser social impregnado por la sociedad en la que vive, y su poder de hacer evolucionar las normas con sus prácticas. Estos enfoques intentan completar y mejorar el concepto de normas combinándolo con el de habitus de Bourdieu, ya que, como bien indica Simeoni (1998, 33), “norms without a habitus to instantiate them make no more sense than a habitus without norms”. B. La posición de la literatura traducida en su nuevo polisistema. Para discutir la posición de la literatura traducida en su PS de recepción, resulta imprescindible volver a los escritos de Even-Zohar. Aunque Even-Zohar no haya diseñado la teoría del PS pensando específicamente en literatura, ni mucho menos en literatura traducida (cf. supra “1.2.2. La teoría del polisistema”), él mismo le ha dedicado un artículo (Even-Zohar 1978b), revisado posteriormente (Even-Zohar 1990d)119. 119 Even-Zohar 1978b y Even-Zohar 1990d se diferencian principalmente por una mejor delimitación por parte del autor entre los conceptos de centro/periferia y sistema primario/secundario en el segundo texto. Cambia también la estructura general del artículo, pero 117 Como tesis inicial, Even-Zohar subraya que la literatura traducida no está compuesta simplemente por un número más o menos grande de textos sueltos introducidos en un nuevo PS literario, sino que forma un sistema por su propia cuenta dentro de ese PS meta. Formula dos argumentos para defender la coherencia interna de la literatura traducida como sistema: [P]or el modo en que los textos de origen son seleccionados por la literatura receptora, pues nunca hay una ausencia total de relación entre los principios de selección y los co- sistemas locales de la literatura receptora (para decirlo con la mayor cautela posible); y por el modo en que adoptan normas, hábitos y criterios específicos –en resumen, por su utilización del repertorio literario,– que resulta de sus relaciones con otros co-sistemas locales (Even-Zohar 1999, 224). Una vez que aceptamos que la literatura traducida constituye un sistema, tenemos que preguntarnos por el lugar que ocupa este sistema dentro del PS meta. Even- Zohar defiende que “la posición “normal” de la literatura traducida tiende a situarse en la periferia” (Even-Zohar 1999, 229), pero admite que ambas posiciones (centro y periferia) son posibles. Si el sistema de la literatura traducida es periférico, por lo general se comporta como un modelo secundario y, por lo tanto, funciona como una fuerza conservadora en el PS. El autor señala la paradoja de esta situación en la que “la traducción, gracias a la cual es posible introducir nuevas ideas, elementos o características en una literatura, se constituye en un medio de preservar el gusto tradicional” (Even- Zohar, op. cit., 228). Sería acertado equiparar esta literatura traducida a otros sistemas epigonales del PS meta. Por otra parte, si el sistema de la literatura traducida ocupa una posición central, fomenta la innovación dentro del PS meta ya que introduce un nuevo repertorio o modelos para seguir elaborando nuevo repertorio. Puesto que Even-Zohar había postulado la posición periférica de la literatura traducida como la “normal”, conviene profundizar un poco más en las condiciones necesarias que señala el autor para que esta posición central se pueda producir. Distingue tres casos: [C]uando un polisistema no ha cristalizado todavía, es decir, cuando una literatura es “joven”, está en proceso de construcción; cuando una literatura es “periférica” (dentro de un amplio grupo de literaturas interrelacionadas), o “débil”, o ambas cosas; y cuando existen puntos de inflexión, crisis o vacíos literarios en una literatura (Even-Zohar, op. cit., 225). De todos modos, explica Even-Zohar, el sistema de la literatura traducida es, al igual que cualquier otro sistema, también un conjunto estratificado, por lo que no debe sorprender que una parte de ella ocupe una posición central, mientras que otra parte se encuentre en la periferia (Even-Zohar, op. cit., 228). las ideas que lo sostienen siguen siendo globalmente las mismas. Nosotros seguimos aquí la versión de 1990, aunque en una traducción española de 1999 (Even-Zohar 1999). 118 En último lugar, el autor trata las consecuencias de la posición asumida por la literatura traducida para las características propias de estas traducciones: Puesto que las actividades traductoras, cuando alcanzan una posición central, participan en el proceso de creación de modelos nuevos -es decir, primarios-, la principal tarea del traductor no consistirá solamente en buscar modelos ya preestablecidos en su repertorio local sobre los que configurar los textos fuente. Muy al contrario, en esos casos está preparado para transgredir las convenciones locales. En tal circunstancia, las posibilidades de que la traducción resulte próxima al original en función de su adecuación (en otras palabras, que reproduzca las relaciones textuales que predominan en el original) son mayores que en otras situaciones. […] Cuando la literatura traducida ocupa una posición periférica se comporta por supuesto de forma completamente diferente. Aquí, el principal esfuerzo del traductor consiste en encontrar para el texto extranjero los mejores modelos secundarios preestablecidos, y a menudo el resultado termina siendo una traducción no adecuada o -yo preferiría decir-, una mayor discrepancia entre la equivalencia obtenida y la adecuación postulada (Even-Zohar, op. cit., 230-231). Algunos autores expresan una opinión muy parecida a la de Even-Zohar. Las palabras de Gallego Roca, por ejemplo, podrían servir perfectamente de resumen para el artículo de Even-Zohar comentado: En resumen, las literaturas y culturas más estables tienden a integrar los textos importados imponiéndoles sus propias convenciones; las que se encuentran en crisis o en período de formación buscan las innovaciones y mantienen hasta donde es posible los caracteres de las obras traducidas (Gallego Roca 1994, 163). También Toury, al intentar formular leyes generales sobre el comportamiento de la literatura traducida, acepta en la formulación de los condicionantes para su “ley de estandarización creciente” (law of growing standardization) de manera explícita las hipótesis de Even-Zohar. El autor explica que en las traducciones, las relaciones textuales entre los diferentes elementos en el TO se suelen modificar o a veces incluso ignorar a favor de opciones que son más habituales en el repertorio meta (Toury 1995, 268). Esta ley, sin embargo, se ve afectada por las hipótesis formuladas por Even-Zohar en cuanto a la relación entre la posición de la literatura traducida en el PS y su comportamiento: “the more peripheral this status, the more translation will accommodate itself to established models and repertoires” (Toury 1995, 271). De todos modos, como Toury defiende que las investigaciones descriptivas han expuesto muy pocas excepciones a su ley de estandarización creciente, considera que esto sirve de prueba para confirmar la validez de la hipótesis de Even-Zohar según la cual la traducción suele asumir una posición periférica en el sistema meta, siguiendo normalmente modelos secundarios y funcionando como un factor importante de conservación (Toury 1995, 271-272). Ghesquière, por otra parte, que lleva las teorías de Even-Zohar al terreno de la LIJ, cree que los sistemas literarios se pueden catalogar de dos maneras: por un lado, pueden ser dinámicos o lentos; por otro lado, diferencia entre sistemas más bien abiertos 119 y otros más bien cerrados. Indica que los sistemas dinámicos son los que traducen obras literarias (de literatura infantil, en este caso) de manera inmediata, mientras que los lentos esperan hasta que las traducciones en otros sistemas confirmen el éxito de un texto. De manera parecida a Even-Zohar, opina que “strong systems are often more closed since they are less dependent on translations (intraductions)120 because of strong national production of children’s text” (Ghesquière 2006, 27)121. Otros autores, sin embargo, son más críticos con las explicaciones ofrecidas por Even-Zohar. Chang (2011) cita a varios autores (Bassnett 1998 y Hermans 1999, entre otros) que se muestran sobre todo molestos por el uso de términos como “joven”, “periférico”, “débil” y “vacío”. Alegan que estos vocablos sugieren un juicio de valor sobre un PS determinado y preguntan por los criterios para utilizarlos. Chang reconoce que el término más problemático es “débil”, pero niega que Even-Zohar lo utilice con una connotación negativa: In the polysystemist’s usage these terms carry no appreciative or derogatory connotation but are entirely neutral. [...] Thus, weakness or strength refers mainly to an entity’s internal conditions instead of such things as political or cultural power vis-à-vis another entity, and the word “weak” is not intended to be derogatory (Chang 2011, 314). De la misma manera, defiende el uso del término “vacío” (vacuum): “It is just a figure of speech that describes the lack of a repertoire to handle a certain situation, or to satisfy a certain need” (Chang 2011, 314). El autor alega, además, que existen indicadores para determinar la posición relativa de una literatura de manera objetiva: If Literature A translates less from Literature B than vice versa, that would be one of the manifestations of the centrality of Literature A in relation to Literature B. It would be another if translations from A to B tend more towards adequacy than translations from B to A (Chang 2011, 315). Añade que también hay factores políticos que ayudan a determinar la posición de un PS literario. La juventud o madurez de una determinada literatura, por su parte, se 120 El término “intraduction” hace referencia a la introducción de un texto traducido en un nuevo sistema, en oposición al término “extraduction” que señala el punto de vista del sistema original: un texto se traduce para exportarlo a otro sistema. 121 Ghesquière también hace otra aportación al debate sobre las relaciones entre la literatura traducida y la estratificación del PS literario, muy distinta a todo lo que hemos comentado hasta ahora, pero no por ello menos cierto: el hecho de que una obra o un grupo de obras se traduzca a otro idioma ayuda en el proceso de canonización de estas obras (Ghesquière 2006, 25). Aunque la investigadora se refiera en primera instancia a la literatura infantil, esta afirmación se puede generalizar sin duda alguna a toda la literatura occidental: libros que han sido traducidos a varios idiomas son más propensos a recibir premios internacionales. 120 podría medir por sus años de existencia, en combinación con el volumen y la diversidad de sus repertorios122. En cuanto a otros puntos, sin embargo, Chang se muestra más reticente para aceptar las hipótesis de Even-Zohar. Niega que toda la literatura traducida en posición periférica siempre se ajuste a las normas del sistema receptor, dando ejemplos de traducciones que siguen las normas del sistema receptor en el nivel lingüístico-textual, pero no en casi todos los demás niveles (Chang 2011, 325-326). Además, discute que los conceptos de “central” y “adecuado” siempre se puedan asociar a innovación, alegando que las innovaciones también se pueden iniciar en la periferia de un sistema. Menciona, además, que Even-Zohar le ha confirmado esta posibilidad en un mensaje de correo electrónico del 2 de julio de 2004 (Chang 2011, 327). Carta, por su parte, al hablar de las traducciones de LIJ, invierte el razonamiento de Even-Zohar: no es la posición de la literatura traducida en el PS meta la que determina las normas de traducción que se manejan, sino que son las normas empleadas (más cercanas a las convenciones de la literatura meta o no) las que condicionan la posición asumida por este texto en el PS meta: When writing, original authors face many choices, consciously or not. One of these concerns with the options of adhering to the prevailing pedagogical norms ruling coeval literature or deviating from them. The reception of a foreign text, on the contrary, could bring the target system to face something completely different, not only from what is most commonly accepted, but also from what is not. Therefore, the choices made at this stage, will significantly affect the affiliation of the translation in the receiving system (Carta 2008, 40)123. 122 Sin duda, los argumentos de Chang son interesantes, pero nos parece que corren el peligro de un razonamiento circular: la existencia de un gran número de traducciones adecuadas (traducciones que se mantienen más cercanas a las normas y convenciones de su literatura de origen que de su literatura meta) sería un indicador para demostrar la posición periférica de esta literatura meta, mientras que Even-Zohar señala que este corpus de traducciones adecuadas serían justamente una consecuencia de la posición periférica de esta literatura. De todos modos, como también indica el propio Chang, quizá la situación objetiva de una literatura importa menos que la percepción que tiene una comunidad de su propia literatura: “Many case studies may prove that the attitude of an entity to foreign repertoires is determined not by the researcher’s or any other outsider’s judgement of it, however neutral and objective they may be, but by its perception of itself” (Chang 2011, 316). 123 La diferencia entre la visión de Carta y la de Even-Zohar puede parecer superficial, pero Toury niega que se pueda invertir el orden de los eventos: “The array of relations represented by figures 2 and 3 may seem to work the other way around too, in the sense that the strategies a translator resorts to, and the resulting textual-linguistic make-up and translation/source relationships, may be said to affect the position of the end product in the recipient system. However, under the semiotic perspective we have adopted throughout, functions should be regarded as having at least logical priority over their surface realizations (also called ‘carriers’, or ‘functors’). […] Once such a perspective has been opted for, the reversal of roles is no longer viable: Since translating is a teological activity by its very nature, its systemic position, and that of its future products, should be taken as forming constraints of the highest order” (Toury 1995, 14). 121 Los conceptos de adecuación y aceptabilidad Even-Zohar ha lanzado un término que ha dado lugar a muchísimo debate: “adecuación”. Define una traducción adecuada como “a translation which realizes in the target language the textual relationships of a source text with no breach of its own [basic] linguistic system” (Even-Zohar 1975, 43; traducido por Toury 1995, 56). El primero en añadir un antónimo al término de “adecuación” parece ser Toury: “aceptabilidad” (adequacy – acceptability) (Even-Zohar simplemente habla de una traducción “no adecuada”). Este mismo autor define adecuación como “adherence to the norms of ST” y aceptabilidad como “adherence to models set up in the target pole” (Toury 1980, 116). En 1995, cuando sus escritos han sobrepasado el nivel lingüístico-textual de 1980 e incluyen mucho más el contexto sociocultural de las traducciones, el autor añade sobre adecuación que se trata de una suscripción “to the norms of the source text, and through them also to the norms of the source language and culture” (Toury 1995, 56), mientras que aceptabilidad se define como “subscription to norms originating in the target culture" (Toury 1995, 57). Toury explica que los términos de adecuación y aceptabilidad hacen referencia a los dos puntos extremos de un eje y que en realidad cada traducción se encuentra en algún punto intermedio en este eje, acercándose más o menos a uno de los dos extremos (Toury 1979, 43)124. De todos modos, en su sentido más fuerte, el término de adecuación implicaría que un texto traducido no tiene en cuenta ni siquiera las restricciones o reglas de la LT, por lo que el propio Toury acepta un uso más débil del término según el cual las desviaciones de la adecuación solo serían desviaciones del tipo no obligatorio, o sea: desviaciones que van más allá de las necesarias modificaciones por razones puramente lingüísticas (Toury 1979, 43-44). Hermans considera los términos de adecuado y aceptable como “hopelessly confusing” y sugiere sustituirlos por “source-oriented” y “target-oriented” o “retrospective” y “prospective” (1999, 77), una crítica suscrita también por Chang (2011, 322), quien señala, además, que los nuevos términos de “source-oriented” y “target- oriented” son más apropiados para incluir normas que van más allá del nivel lingüístico- textual. Sin embargo, las críticas de Chang no terminan ahí. Si el giro cultural nos enseña que en la realización de una nueva traducción juegan mucho más tipos de normas que tan solo las lingüístico-textuales, resulta obvio que la posición que ocupa una traducción en el eje de adecuación-aceptabilidad puede ser diferente para cada una de estas normas. Por consiguiente, Chang sugiere que, para llegar a un estudio exhaustivo, habría que 124 Esta aclaración debilita la crítica de Hermans, quien se muestra molesto por la sugerencia de que se podrían hacer traducciones que reconstruyan todas las relaciones textuales pertinentes de una TO. Señala que la única posible traducción adecuada sería el propio original y que incluso eso es cuestionable ya que sabemos que cada lector otorga un texto de un significado específico y establece las relaciones textuales (Hermans 1999, 76). 122 determinar la posición de la traducción en cuestión en cada uno de estos ejes. Sin embargo, ya que en teoría no hay límite a los tipos de normas que pueden regir una traducción, el investigador se vería obligado a seleccionar los que considera más importantes en función de su propio propósito (Chang 2011, 322-323). Esto a su vez crea problemas para lo que Toury denomina la fase sintagmática de la investigación: la determinación de la norma inicial (¿se trata de una traducción adecuada o aceptable?) para el conjunto de la traducción (cf. supra: “1.2.4.A. Normas de traducción”). Chang (2011, 324) señala: “Obviously one cannot simply give a numerical value to the text’s position on each axis and average them out”. Lambert y Van Gorp ya reconocían este problema en 1985. Proponían que el investigador decidiera sobre prioridades, que seleccionara las normas más relevantes para determinar la estrategia global de traducción de un texto, para especificar esta enseguida más detalladamente en función de cada parámetro: While, say, the stylistic features of a given translation may be primarily target-oriented, its socio-cultural references may still be drawn from the source text. Since translation is essentially the result of selection strategies from and within communication systems, our main task will be to study the priorities – the dominant norms and models – which determine these strategies. The basic ‘acceptable’ versus ‘adequate’ dilemma will, in turn, lead to more concrete questions concerning priorities at different levels of both systems. The translation process as well as the resulting text and its reception can be studied from different points of view, either in a macro-structural or in a micro-structural way, focusing on linguistic patterns of various types, literary codes, moral, religious or other non-literary patterns, etc. (Lambert, Van Gorp 1985, 46). Un problema añadido sería la pregunta de si todas las traducciones se sitúan necesariamente en el eje de adecuación-aceptabilidad. Chang cita el ejemplo de un texto que ventila en primer lugar la propia opinión del traductor y sugiere que puede haber textos que no se orientan ni hacia el TO ni tampoco hacia la CM, sino hacia el propio traductor (translator-oriented, Chang 2011, 324). Propone, por lo tanto, no presentar la posición de las traducciones en un eje sino más bien en una esfera: The locations of translated texts between the two poles should perhaps be conceived as forming a solid sphere rather than an axis, so that a text may still be said to be nearer a certain pole than another text although one may be off the axis while the other may be on it — in the way that Europe is nearer the Arctic pole than the centre of the earth, and a text near the axis may be more adequate and more acceptable at the same time than another that is at the same latitude but further away from the axis (Chang 2011, 325). Un último apunte sobre los términos adecuación-aceptabilidad y su manera de interpretarlos viene del propio Toury. El autor indica que la realización de una traducción aceptable no implica automáticamente que también sea aceptada por la CM, se trata de una descripción de las estrategias empleadas a la hora de traducir, no de la recepción del texto: 123 It is not acceptance (or reception) which is the key-notion here, but acceptability. […] Only assumptions can be operative here, namely, as to the chances a text has of being accepted whose structure and/or verbal formulation would follow a certain pattern. […] Thus, not only can translations which have been carried out according to strict requirements of literary acceptability not be accepted into the target literature, but translations which have not been executed under this mandate may nevertheless carve a niche for themselves in it, even in cases where what they reflect is the source text and its underlying models […] (Toury 1995, 172–173). Chang explica que las normas y estrategias de traducción no son los únicos elementos decisivos para la recepción de un texto: “To understand the more complicated phenomena of actual reception one must look at a wider picture – that of the entire culture, for the decisive battle may have to be fought on the ideological and political fields” (Chang 2011, 328). La hipótesis de las “retraducciones” Algunos textos vuelven a traducirse varias veces a un mismo idioma. Este fenómeno se puede denominar con el término de “retraducciones” (retranslations en inglés o retraductions en francés). Navarro opina que las retraducciones son un fenómeno típico de los clásicos, ya que estos, citando a Calvino, son libros “que nunca termina[n] de decir lo que tiene[n] que decir”. Añade: Y además las traducciones se renuevan por razones históricas y lingüísticas: cambia la relación entre culturas y entre lenguas, cambian los valores, cambia la estimación de los escritores y de las obras, cambia la lengua y la mentalidad, cambia el concepto mismo de traducción, las maneras de traducir, lo que se entiende por una buena traducción, la doble figura de la traición y la fidelidad. Cada época tiene su modo de traducir. Cambian los modos de leer a los clásicos, y la noción de obra literaria. […] Y, en determinado momento, también ayuda a relanzar una obra estimable la circunstancia puramente temporal y mercantil de que con el paso de los años ya no haya que pagar derechos de autor125 (Navarro 2012). Si nos centramos específicamente en el terreno de la LIJ, Lathey (2010, 161) destaca sobre todo la importancia de motivos comerciales (aparte de otros educativos o literarios) para producir retraducciones: “in the late nineteenth century new translations of fairy tales or classic children’s stories met the demand for cheap editions on the one hand or for more expensive, attractively bound gift books on the other”. El éxito de un 125 En el caso de Perrault en España, creemos que las razones comerciales son particularmente importantes. Parte de la explicación del gran número de traducciones que se suceden a un ritmo muy elevado tiene que estar en relación con la idea de que se trataba de una apuesta segura: buenas ventas, sin tener que pagar derechos de autor. 124 determinado ilustrador también pudo llevar a crear una nueva traducción. Además, la existencia de diferentes traducciones de obras de LIJ puede deberse al doble destinatario de este tipo de literatura: mientras que un traductor puede dirigirse más al lector adulto, otro puede centrar su texto en primer lugar en las necesidades del lector joven. En este caso, nos interesa particularmente la posición que ocupan estas (re)traducciones sucesivas en el polisistema de recepción. Toury nos recuerda que normalmente dos traducciones de un mismo texto ocuparán una posición diferente en la CM (1995, 30). En los estudios de traducción se maneja la “hipótesis de la retraducción” que defiende que las retraducciones suelen estar más cerca de la cultura de origen que las primeras traducciones, como explica Bensimon. La explicación lógica sería que una primera traducción se orientaría más a la CM porque tiene que asegurar una buena recepción en ella. Una vez que el público conoce una obra (y su autor), aceptaría más fácilmente que una retraducción se aleje de las normas a las que está acostumbrado, “le lecteur se trouve à même de recevoir, de percevoir l’œuvre dans son irréductible étrangeté, son ‘exotisme’” (Bensimon 1990b, ix-x). Chesterman argumenta que, además, la hipótesis es probable porque los traductores posteriores serían críticos con las traducciones ya existentes e intentarían mejorarlas, la LT habría evolucionado y permitiría más libertad al traductor, y con el paso del tiempo las normas de traducción de la CM se habrían vuelto menos estrictas y permitirían un mayor acercamiento al TO (Chesterman 2000, 15-27; apud Desmidt 2009, 678). Skjønsberg, sin embargo, invierte esta hipótesis de la retraducción si se trata de LIJ. Sostiene que, antiguamente, las traducciones de la LIJ solían ser más cercanas al original que las traducciones más recientes (Skjønsberg 1982, 42; apud Desmidt 2009, 678). La explicación tendría que ver con que, desde los años sesenta-setenta, los traductores de LIJ se empezaron a preocupar mucho más por la legibilidad de la obra por parte de los jóvenes lectores. Este criterio de legibilidad, explicado porque en la LIJ las normas lingüístico-textuales y literarias se mezclan con otras normas pedagógicas, hace que en la actualidad se introduzcan un mayor número de modificaciones frente al TO. Desmidt comparte la opinión de Skjønsberg y se pregunta si hay bastantes estudios empíricos que demostrarían la validez de la hipótesis de la retraducción, sobre todo para poder aplicarla a la LIJ. Señala, con razón, que en el número 4 de Palimpsestes (Bensimon 1990a), dedicado enteramente a las retraducciones, no figura ningún artículo sobre la LIJ. Esta autora llama a la precaución porque su estudio de 52 traducciones alemanas y 18 neerlandesas del clásico El maravilloso viaje de Nils Holgersson de Selma Lagerlöf no ofrece ninguna evidencia de la validez de la hipótesis. Cree, por lo tanto, que convendría matizarla en varios aspectos: en primer lugar, la validez de la hipótesis de la retraducción está sujeta al tipo de texto estudiado, enfatizando que traductores de LIJ se dejan guiar mucho más por las normas de la CM; en segundo lugar, cree que los clásicos, considerados a menudo como una especie de propiedad común, son más susceptibles de sufrir cambios que otro tipo de obras; en tercer lugar, se pregunta si puede haber un criterio de tiempo: quizás los noventa años que cubre su estudio de las traducciones de 125 Nils Holgersson no son suficientes para que funcione la hipótesis de la retraducción (constata que la mayoría de los artículos recogidos en Palimpsestes 4 trata textos con más antigüedad). Podemos concluir, por lo tanto, que la hipótesis de la retraducción puede constituir una interesante hipótesis de trabajo, pero que su validez tiene que ser comprobada cuidadosamente en cada caso y de ninguna manera se puede aceptar sin más. Domesticación y extranjerización Otros dos conceptos que están relacionados con los términos de adecuación y aceptabilidad son “domesticación” y “extranjerización”, que nacen en el seno del giro cultural. Los años noventa están impregnados de la conciencia de que un traductor nunca puede ser una instancia neutra que simplemente pasa un texto de un idioma a otro sin que influyan factores fuera de los lingüísticos o literarios. Incluso la elección de “no intervencionismo” por parte de un traductor expone una determinada estrategia de traducción: esconde su voluntad “de disfrazar u ocultar su inevitable presencia y su toma de decisiones constante” (Martín Ruano 2007, 44) (cf. supra: “1.2.3.C. El giro cultural de los estudios de traducción”). El investigador que sin duda más ha trabajado el tema de la presencia (o no) del traductor en el TM es Venuti, con el libro The Translator’s Invisibility (1995) como máximo exponente de sus teorías. El autor denuncia la malas condiciones en las que trabajan los traductores en la cultura anglófona y acusa a esta además de ser “aggressively monolingual, unreceptive to the foreign, accustomed to fluent translations that invisibly inscribe foreign texts with English-language values and provide readers with the narcissistic experience of recognizing their own culture in a cultural other” (1995, 15). Se queja de que las traducciones se tengan que leer con fluidez y tengan que evitar todas las características lingüísticas y estilísticas susceptibles de recordar al lector que se trata de una traducción. Se busca la ilusión de transparencia, como si el traductor fuese invisible, para que el lector olvide que está frente a una obra traducida. Sin embargo, Venuti nos recuerda, completamente en línea con el giro cultural, de la violencia que implica cada acto de traducir: “the reconstitution of the foreign text in accordance with values, beliefs, and representations that preexist it in the target language, always configured in hierarchies of dominance and marginality, always determining the production, circulation and reception of texts” (op. cit., 18). En una traducción, las diferencias lingüísticas y culturales del texto extranjero se tienen que expresar necesariamente mediante los recursos que ofrece la CM, con sus propias posiciones de inteligibilidad, sus cánones y tabúes, sus códigos e ideologías. Para remediar este problema, Venuti recurre a un artículo de 1813 de Friedrich Schleiermacher, quien decía que un traductor puede elegir entre dos opciones: dejar al autor en paz todo lo posible y mover al lector hacia él, o dejar al lector en paz todo lo 126 posible y mover al autor hacia el lector (Schleiermacher 1813/2012, 49). El primer método es lo que Venuti llama la “extranjerización” (foreignizing method), el segundo la “domesticación” (domesticating method)126. Con Schleiermacher pero en contra de lo habitual en la cultura anglófona, Venuti defiende la extranjerización como estrategia traductora que se atreve a romper con los códigos y las normas de la CM para crear una experiencia lectora que trae lo extranjero al primer plano (Venuti 1995, 20). También recurre al concepto de “lealtad abusiva” (abusive fidelidad) de Philip Lewis para denominar una traducción fuerte y poderosa “that values experimentation, tampers with usage, seeks to match the polyvalencies of plurivocities or expressive stresses of the original by producing its own” (1985/2004, 270). Venuti llama a la extranjerización, en las traducciones inglesas, una estrategia de resistencia “against ethnocentrism and racism, cultural racism and imperialism, in the interests of democratic geopolitical relations” (Venuti 1995, 24). Snell-Hornby (2006, 145-148) entiende las razones de Venuti, pero denuncia que su manera de formular la situación supone una generalización excesiva y que interpreta y utiliza las palabras de Schleiermacher en un sentido mucho más radical de lo que este hubiese querido y que no tiene nada que ver con el mundo del romanticismo alemán de Schleiermacher. De esta manera, y a pesar de que esto es justamente algo que él mismo aborrece en las traducciones, “Venuti has as it were subjected Schleiermacher’s notions to an ethnocentric reduction (or cannibalization?) and – as a translator all too visibile – “domesticated” them to suit the Anglo-American planetary consciousness of the outgoing 20th century” (Snell-Hornby 2006, 147). Además, la autora duda de que la extranjerización de las traducciones sea una solución a los problemas que denuncia Venuti. Sea como fuera, los términos de extranjerización y domesticación han pasado a formar parte del vocabulario habitual de los investigadores en materia de traducciones y no son pocos los que los confunden con los conceptos de adecuación y aceptabilidad, o con traducciones orientadas hacia el TO o hacia la CM127. Chang (2011, 329-330) advierte, sin embargo, que hay al menos dos importantes diferencias entre los conceptos de extranjerización/domesticación de Venuti por un lado y adecuación/aceptabilidad de 126 Hemos elegido los términos “extranjerización” y “domesticación” para traducir los términos propuestos por Venuti siguiendo a Marcelo Wirnitzer, quien dice que “[l]a domesticación consiste en sustituir aquellos aspectos propios de la cultura del TO por otros propios de la cultura del TM, es decir, se intenta eliminar lo extraño, la diferencia que provoca la traducción al trasladar un texto de una cultura a otra” (Marcelo Wirnitzer 2009, 66) y define la extranjerización como “una estrategia de traducción que mantiene los elementos propios de la cultura del texto original, que resultan “extranjeros” a los lectores de la cultura receptora” (op. cit., 67). Martín Ruano (2007, 44) también utiliza la expresión “estrategias traductoras domesticadoras”. 127 En general, podemos decir que a menudo reina cierta confusión en cuanto a la terminología. Stolt (1978/2006, 68), por ejemplo, denomina a los dos métodos propuestos por Schleiermacher como el método de “alienación” (alienation) o el de “adaptación” (adaptation) y los equipara a otros conceptos: “There are two opposed ways which are called the method of alienation and that of adaptation; or the source-language oriented method as opposed to the target-language oriented; or the method faithful to words as opposed to the free method”. 127 Toury por otro lado. En primer lugar, adecuación y aceptabilidad, según Toury, solo se utilizarían al determinar las normas iniciales, mientras que extranjerización y domesticación, según Venuti, también pueden ser estrategias que determinan las normas preliminares “choosing to translate a foreign text excluded by domestic literary canons” (Venuti 1995, 20). En segundo lugar, si bien es verdad que la domesticación es muy parecida a la conformidad con las normas del TM que propone Toury, “foreignization refers to the introduction of any element incompatible with values and norms currently dominant in the target cultura, regardless where it comes from” (Chang 2011, 330). Es decir, la extranjerización, la estrategia de resistencia que propone Venuti, no necesariamente implica una mayor cercanía a las normas del TO, sino que para evitar la domesticación también se pueden introducir elementos nuevos que aporta el propio traductor, que vienen de otro período o de la periferia de la CM o incluso de una tercera cultura. Por lo tanto, la extranjerización de una traducción no es equiparable con la adecuación. 1.2.5. Una metodología para la descripción de traducciones Con todo esto ha quedado claro que cualquier metodología que queramos utilizar para realizar un estudio de un corpus de traducciones a la luz de las aportaciones de la teoría del PS y las posteriores evoluciones del campo de los estudios descriptivos de la traducción, siempre tendrá que adoptar un enfoque descriptivo y no normativo: el objetivo no es enseñar a los traductores cómo realizar una buena traducción, ni mucho menos buscar y criticar los errores en las traducciones existentes, sino analizar la realidad de lo que una determinada sociedad en cierto momento ha llegado a llamar “traducción”. En concreto, proponemos dos propuestas metodológicas coherentes y bien fundamentadas, y que han recibido mucho seguimiento después de su publicación, incluso hasta la actualidad. Como se verá más adelante (cf. infra:“2.3. Metodología y pautas que seguimos a lo largo del trabajo”), nos servirán de ayuda para elaborar nuestra propia metodología. Se trata de las propuestas de Lambert y van Gorp (1985) por un lado, y de Toury (1980, 1985, 1995) por otro. A. Lambert y van Gorp Lambert y van Gorp, en su artículo publicado en 1985, ofrecen un esquema que puede servir de punto de partida para describir traducciones desde mucho más puntos de vista que solo el del traductor: 128 Figura 4. Esquema para describir traducciones (Lambert, van Gorp 1985, 43). “(Literary) System 1” hace referencia al sistema del texto original (“Text 1”), sistema al que también pertenecen el autor original (“Author 1”), lector original (“Reader 1”) y otros textos, autores y lectores (“Text 1’ …”, “Author 1’ …” y “Reader 1’ …”). “Author 2”, “Text 2”, “Reader 2” etc. pertenecen al sistema meta de la traducción. Las líneas interrumpidas indican que todos los elementos de este esquema de comunicación son complejos y dinámicos. El símbolo =᷉ señala que la relación entre ambos sistemas es abierta y no puede llegar a predecirse por completo, pues su carácter exacto depende del traductor, cuyo comportamiento a su vez está en relación con las normas dominantes del sistema meta. El sistema no tiene que restringirse a la literatura, ya que, por ejemplo, las traducciones de obras literarias también pueden cumplir una función fuera de la literatura. Lambert y van Gorp utilizan este esquema para enfatizar que todas las relaciones señaladas en él merecen ser estudiadas. Así, no solo hay que analizar “T1 --- T2” (las relaciones entre textos individuales, es decir, entre el original y su traducción) o “A1 --- A1’, A2 ---- A2’” (la situación del autor respecto a otros autores, en ambos sistemas), sino también, por ejemplo “A1 --- T1 =᷉ A2 --- T2” (las intenciones del autor con su texto en ambos sistemas y su correlación) o “T1 --- R1 =᷉ T2 --- R2” (pragmática y recepción en ambos sistemas y su correlación). Al ser casi imposible describir todas estas relaciones, el investigador tiene que decidir cuáles son las más importantes para su estudio en concreto. La ventaja del esquema proporcionado sería, en este contexto, el hecho de que enfatiza que se trata de unas relaciones muy complejas, a diferencia de las teorías que enfocaban unas relaciones binarias entre el TO y el TM: While these binary approaches undoubtedly bring important aspects of the translational problem to the fore, they fail to respect the complex nature of equivalence, if only because the translator, working in a particular translational situation, does not necessarily use T1 (or S1) as the dominant model. What’s more, no translation ever accepts either T1 or S1 as its exclusive model; it will inevitably contain all kinds of interferences deriving from the target system (Lambert, van Gorp 1985, 46-47). 129 Todo esto no llega a significar, sin embargo, que la comparación entre el TO y el TM ya no tiene ninguna importancia en un enfoque sistémico, más bien al contrario: los autores destacan que esta sigue siendo crucial. Lo que quieren decir es que las diversas relaciones entre el sistema de origen y el sistema meta pueden servir como telón de fondo para la comparación de los textos. Ofrecen un modelo práctico a seguir para llevar a cabo un análisis descriptivo de una traducción en cuatro fases: después de un estudio de los datos preliminares (el título y la portada, metatextos, estrategia general de la traducción) que deberían llevar a formular varias hipótesis para análisis más profundos a nivel macro-estructural y micro-estructural, se procede a un análisis a nivel de las características macro-estructurales (información sobre la división del texto, títulos de los diferentes apartados y la presentación de estos, estructura narrativa interna, trama dramática, estructura poética, comentarios del autor, acotaciones…). El estudio del nivel macro-estructural conduce a la formulación de nuevas hipótesis sobre el nivel micro-estructural, que es el que se analiza después (la selección de palabras, estructuras gramaticales dominantes, formas discursivas, perspectiva narrativa, modalidad, registro de lengua…). Se termina con un análisis del contexto sistémico (oposiciones entre los niveles macro- y micro-estructurales o entre texto y teoría, relaciones intertextuales, relaciones intersistémicas…) (Lambert, van Gorp 1985, 48-53). B. Toury Toury ha expuesto su metodología para describir traducciones en varias ocasiones (1980, 82-88 y 117-118; 1985, 19-34; 1995, 36-39 y 70-101). El número de pasos que hay que seguir para realizar una descripción completa varía un poco (en general habla de tres o cuatro pasos), pero en líneas generales propone una metodología que, de acuerdo con su enfoque hacia la CM, parte del TM, el texto que es considerado una traducción en la cultura meta128. En la siguiente exposición de la metodología como propuesta por Toury, seguiremos sobre todo lo expuesto en su libro de 1995. 128 Solo en 1985 (117-118) propone, sorprendentemente, un método de tres pasos que parte del TO, pero podemos suponer que también en este caso realmente se haya empezado desde una supuesta traducción a base de la cual se ha buscado el TO correspondiente, solo que no vuelve a mencionar este punto previo: “The proposed method for the comparison of one TT with its ST will be basically a three-stage operation: (a) a textemic analysis of ST, leading to the formulation of AT and to the identification of ST textemes; (b) comparing TT units corresponding to these ST textemes and noting their shifts (deviations) from the latter; (c) making generalizations about the distance between TT-ST equivalence and AT, on the basis of many (partial) comparisons of separate textemes balancing each together” 130 En primer lugar, Toury propone que se analice la aceptabilidad de una supuesta traducción en su sistema de recepción. Las características de la supuesta traducción pueden ser muy parecidas a las de cualquier otro texto en la CM, pero también es posible que de alguna manera se diferencien de estos. En esta fase inicial, antes de incorporar el TO a nuestro estudio, hay diferentes tipos de análisis comparativos posibles. En primer lugar, se puede realizar una comparación entre varias traducciones (o supuestas traducciones) paralelas a un mismo idioma que se hayan creado más o menos en el mismo momento. En su defecto, se podrían utilizar traducciones paralelas que no se realizaron en el mismo momento. Una complicación en este caso sería que la LT no será exactamente la misma en ambas traducciones, ya que una lengua cambia y evoluciona constantemente129. Una tercera opción sería la comparación de traducciones paralelas de lo que suponemos sería un mismo TO, pero realizadas en diferentes idiomas. Este tipo de análisis nos puede dar una idea de cuáles son las normas universales y cuáles las que solo se producen en una lengua o una cultura determinada (Toury 1995, 72-74). La segunda fase de la investigación se centra en el “postulado de la relación” (cf. supra: “1.2.3.B. Gideon Toury y el enfoque orientado hacia la cultura meta”). A partir de ahora, necesitamos determinar el TO que ha formado la base de nuestra(s) traducción(es). Esto puede ser más complicado de lo que parece. De un mismo texto (el TO) pueden circular varias versiones en una misma lengua y cultura. También es posible que existan varios textos posibles originales en más de un idioma; incluso es posible que un traductor haya manejado más de un TO a la vez (posiblemente en varios idiomas)130. Un caso específico sería el de las “auto-traducciones”: si el propio autor ha traducido su TO a otro idioma, puede llegar a ser bastante complicado averiguar cuál es el TO utilizado para posteriores traducciones a otros idiomas. A veces también se utilizan “traducciones intermedias” (mediating translations): son traducciones del TO a otro idioma que no han sido realizadas por el autor del TO, pero que sí han sido manejadas para realizar una nueva traducción a un tercer idioma (a veces incluso como única fuente). Conviene tener en cuenta la posibilidad de esta circunstancia, incluso si el traductor no reconoce no haberse fijado en el auténtico TO (Toury 1995, 74-77). Una vez determinado el TO (o a veces los textos originales), toca combinar ambos textos para detectar los problemas de traducción que se han producido y sus soluciones. Es evidente que la comparación entre dos textos de cierto tamaño se hace imposible si no se seleccionan segmentos concretos en los dos textos que vayan a servir de unidades de comparación. Se trata aquí de una operación muy delicada. Un primer problema reside en los límites de los segmentos seleccionados, como reconoce Toury, quien atribuye la dificultad a dos causas principales: (Toury 1985, 117-118; con TT: target text (TM), ST: source text (TO) y AT: adequate translation (traducción adecuada)). 129 Obviamente, cuanto más se alejan las diferentes traducciones en el tiempo, mayor será la diferencia en lengua. 130 Toury señala que este fenómeno no es raro en el caso de traducciones medievales. 131 a) any source-text entity, at any level and of any scope, may in principle turn out to have represented a translationally relevant segment; and b) there is no need for a replacing entity to be identical, in rank or in scope, to the replaced one. One, but not both of them can even be zero, as in the case of omission vs. addition (Toury 1995, 78-79). La solución a este problema no puede ser otra que práctica: el segmento del TM se tiene que seleccionar de tal manera que muestre la solución entera al problema planteado por el segmento del TO. Por lo tanto, el segmento seleccionado del TM puede ser una entidad parecida al segmento del TO, pero también puede ser muy diferente (Toury 1995, 79). Otro problema tiene que ver con la lógica que hay detrás del establecimiento de la pareja de segmentos en el TO y el TM. Toury cree que el requisito crucial sería que “whatever units one chooses to work with should be relevant to the operation which would then be performed on them” (Toury 1995, 88). Sin embargo, esta noción de “relevancia” se puede considerar de dos maneras: por un lado tenemos la “relevancia prospectiva”, que parte del TO, por otro lado la “relevancia retrospectiva”, a partir del TM. Ninguna de estas dos posibilidades está exenta de dificultades: el problema de la relevancia prospectiva es que resulta imposible determinar de antemano cuáles son los rasgos del TO que el traductor considerará relevantes para su traducción y por lo tanto estarán presentes en el TM, por muy importante que parezca un rasgo determinado al investigador. Pero la relevancia retrospectiva tampoco es imposible de determinar sin manejar el TO. Sería, por lo tanto, imposible manejar solo uno de los dos textos para empezar a seleccionar segmentos de comparación (Toury 1995, 88). Lo mismo ocurre con la determinación de los problemas y soluciones de traducción: lo que resulta ser un problema para una traducción, no lo es necesariamente para otra, y solo son significativos los segmentos del TO que han demostrado formar un problema real para una traducción determinada. Incluso si un análisis pormenorizado del TO ha establecido una larga lista de posibles problemas para la traducción, en una comparación retrospectiva (que parte del TM) pueden salir a la luz otros segmentos que han supuesto un problema para el traductor, aunque el investigador inicialmente no hubiese detectado dificultad alguna (Toury 1995, 78). Toury llega, por lo tanto, a una conclusión lógica: [I]f their comparison is to be justifiable, units cannot be established for the two texts in isolation. Rather, segments of both [source and target text] should be defined simultaneously, determining each other, so to speak. In this sense, the units of comparative analysis would always emerge as coupled pairs of target- and source text-segments, ‘replacing’ and ‘replaced’ items, respectively. Nor is there any need for the members of a pair to be of the same rank or scope, which would have sneaked in an undesired prerequisite again. The pairing is subject to a heuristic principle instead, namely that beyond the boundaries of a target textual segment no leftovers of the ‘solution’ to a certain ‘problem’, posed by a corresponding segment of the source text, will be present (Toury 1995, 89; cursiva y negrita en original). 132 En última instancia, una vez que las unidades de segmentos de ambos textos se han establecido después de múltiples revisiones, se puede proceder a una comparación más detallada. Finalmente, después del estudio de un número grande de unidades de comparación, se pueden empezar a determinar regularidades que explican los fenómenos observados en todas las unidades o en un subgrupo de ellas. 1.2.6. Conclusiones sobre la teoría del polisistema y los estudios descriptivos de la traducción Es evidente que los estudios descriptivos y sistémicos de la traducción, desarrollados en los años setenta (aunque preparados a partir de los sesenta), difundidos en los ochenta y consolidados, expandidos y revisados en los noventa del siglo veinte, han evolucionado mucho y lo seguirán haciendo a lo largo del siglo veintiuno. Si al principio se luchaba por conseguir el estatus de un campo de investigación independiente, en la actualidad los estudios descriptivos de traducción han alcanzado la suficiente madurez para poder ser considerados una “interdisciplina” (Calzada Pérez 2003, 7; Snell- Hornby 2007, 25): un campo con identidad propia, pero a la vez abierta a aportaciones enriquecedoras de las disciplinas más cercanas (la lingüística, la literatura comparada, la historia, los estudios culturales, la sociología, la ciencias políticas, la antropología, etc.). Así se explica que el campo no se puede concebir como un conjunto homogéneo. Multitud de orientaciones, enfoques, corrientes y perspectivas traductológicas conviven, a la vez que compiten para consolidar su posición. Bassnett (2007) habla de la creciente importancia de los enfoques postcoloniales y de las influencias de la etnografía y la antropología, mientras que Assis Rosa (2010, 102) menciona el giro cultural, el sociológico, empírico, tecnológico y el de la globalización. Es cierto que los estudios descriptivos de traducción han sido objeto de bastantes críticas131. Algunos investigadores han respondido proponiendo mejoras dentro del marco polisistémico (pensemos, por ejemplo, en el macro-polysystem theory de Chang), otros han preferido hacer aportaciones nuevas –y ayudar así en el sano desarrollo del campo– sin hacer referencias explícitas a los orígenes de los estudios descriptivos de la traducción o incluso distanciándose de ellos categóricamente. Lo que importa, sin embargo, es que, con todo y a través de los años, el campo se ha mostrado lo suficientemente flexible para seguir creciendo y evolucionando a base de las críticas recibidas. Nosotros nos hemos limitado a los enfoques y los debates que más relevancia tienen para nuestro propio estudio, muy conscientes de lo incompleto que es el resultado 131 Lambert 1995/2006b, 128 y Chang 2011 enumeran las más importantes. En la actualidad destacan sobre todo los llamamientos por enfoques más comprometidos moral, social o políticamente. 133 de esta decisión. De la evolución histórica que hemos esbozado del campo, destaca sobre todo la gran continuidad histórica a partir de la teoría del PS de Even-Zohar. Autores como Hermans, Toury, Lambert y van Gorp aceptan las bases de ese marco sistémico, funcionalista y con un enfoque descriptivo y comprensivo que incluye todo tipo de textos sin emitir un juicio de valor, y lo utilizan para explorar, comprender, describir y explicar los continuos movimientos y cambios dentro de los sistemas literarios, así como el entramado de relaciones, intercambios e influencias que evidencian con otros sistemas (literarios y otros), muchas veces a través de la traducción. El llamado giro cultural en realidad no fue más que un paso lógico a partir de algunos elementos que, en su esencia, ya estaban presentes en los escritos de algunos de estos grandes fundadores de los estudios descriptivos de traducción: la tendencia a valorar más la importancia del impacto de todo el entorno cultural al elaborar traducciones. Más que nunca, la cultura meta que impone sus normas al texto traducido se concibe como un sistema con centros ideológicos y de poder, y con luchas para llegar a dominar estos centros. El giro sociológico, a su vez, busca reforzar el campo desde la confrontación con los escritos de Bourdieu. Se centra en el frágil equilibrio entre el traductor como individuo con su propia historia y experiencias, y la comunidad en la que este opera. De alguna manera u otra, el estudio de todas estas fuentes nos ha ayudado a conocer los conceptos necesarios para poder llevar a cabo nuestro propio estudio, a madurar nuestro enfoque y los objetivos que pretendemos conseguir, y a dominar las herramientas metodológicas imprescindibles para abordar cualquier análisis traductológico de tipo descriptivo. De Even-Zohar heredamos la concepción de literatura como un polisistema dinámico sujeto a constantes cambios en función de las múltiples relaciones existentes tanto dentro del propio PS como con otros PS. Hermans nos ha enseñado a no olvidar nunca que cualquier traducción siempre implica manipulación. Lambert, van Gorp y Toury nos instruyen sobre los principios básicos que tener en cuenta al realizar una descripción de manera sistemática. Además, Toury nos expone algunas de las leyes elementales que explican el comportamiento de los textos traducidos en su sistema meta. El giro cultural añade al concepto de normas de Toury la idea de la manipulación ideológica al servicio del poder, tan importante para nuestro enfoque centrado en lo ideológico. El giro sociológico, por último, nos ha abierto los ojos en cuanto a la existencia de otro tipo de factores que inciden en la creación de una traducción, más allá de la CM con sus normas y sus luchas ideológicas132. Además, podemos decir que, en combinación con los avances en los estudios sobre los cuentos populares y la literatura infantil, nuestro estado de la cuestión sobre los estudios descriptivos de la traducción, por incompleto y restringido que sea, nos ha proporcionado los conocimientos y las herramientas para adentrarnos en el terreno más específico de los estudios descriptivos de la literatura infantil. 132 En el capítulo 2 (cf. infra) explicaremos con más detalle qué elementos hemos seleccionado exactamente de cada fuente para elaborar nuestros propios objetivos de investigación y la metodología para perseguirlos. 134 1.3. Los estudios de traducción de la literatura infantil y juvenil Las traducciones son una parte esencial de la LIJ. En las primeras traducciones que llegaron a los niños, las fábulas y romances de la Edad Media, no parece que los traductores tuviesen en cuenta a estos posibles lectores. A partir del siglo X, sin embargo, algunos traductores empezaron a dirigirse explícitamente a los niños –al principio sobre todo por motivos didácticos y pedagógicos al traducir manuales escolares– y una vez que la LIJ se iba fijando como sistema claramente diferenciado del resto de la literatura, las traducciones se convirtieron en integrantes habituales de las listas de publicaciones de las editoriales y los traductores buscaron estrategias de traducción que se adaptaran a las características de sus jóvenes lectores (Lathey 2010, 111). En la actualidad, las traducciones forman un pilar fundamental de la LIJ. Aunque hay grandes diferencias entre los diferentes países –en el mundo occidental países pequeños como los escandinavos u Holanda suelen introducir más libros traducidos, mientras que los países anglófonos (principalmente Gran Bretaña y Estados Unidos) traducen muy poca LIJ (Bamberger 1978, 20; O’Sullivan 1992/2006, 154-155)– analizamos aquí brevemente la situación en España, a modo de ejemplo. En la lista de los diez libros más leídos por niños de 10 a 13 años en España en 2012, año del último estudio disponible al repecto en verano 2015, solo encontramos un título español, en el décimo puesto (La tejedora de la muerte de Concha López Narváez), y en el ranking de los autores más leídos por ese mismo público solo figuran dos nombres españoles entre los primeros diez: Laura Gallego (séptimo puesto) y César Mallorquí (noveno puesto)133. Debido a la evidente dificultad que tienen los niños a la hora de leer un libro en otro idioma que el suyo, parece obvio que, en la gran mayoría de los casos, estos autores y libros de procedencia extranjera llegan a los lectores españoles en forma de traducción para que los niños puedan leer en su lengua materna. En 2014, el castellano era la lengua del 69,4% de la edición del libro infantil y juvenil en España, el catalán representaba un 18,5%, el euskera un 3,9% y el gallego un 3,5%134. No debe sorprendernos, por lo tanto, que la LIJ sea tradicionalmente uno de los subsectores con mayor porcentaje de traducciones dentro del mercado de la edición española. Así, en 2014 las traducciones formaban el 41,9% del número total de títulos de LIJ publicados en este país, mientras 133 El top 3 de los libros más leídos está constituido por los de la saga de Geronimo Stilton (Elisabetta Dami), la saga de Harry Potter (J. K. Rowling) y Diario de Greg (Jeff Kinney). Como era de esperar, los tres autores más leídos por los niños españoles de 10 a 13 años son Elisabetta Dami, J. K. Rowling y Jeff Kinney. Datos que provienen del estudio Hábitos de Lectura y Compra de Libros en España 2012 (2013), realizado por Conecta Research & Consulting por encargo de la Federación de Gremios de Editores de España, con la colaboración de la Dirección General de Política e Industrias Culturales y del Libro del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. 134 Los libros de texto, con mayor representación de idiomas extranjeros, no vienen incluidos en estas cifras sobre la edición de LIJ en España. 135 que en el total de las ediciones en España en ese mismo año, las traducciones solo representan el 21,2%135. Incluso si, como ya hemos señalado, la situación exacta varía de un país a otro, parece justificado constatar que la importancia proporcional de las traducciones en la LIJ es mayor que en el caso de la literatura para adultos. Tanto es así que varios investigadores consideran que las traducciones son aceptadas como parte integral de la LIJ nacional de un país y que en el mundo de la literatura infantil no existen fronteras136. Lo cierto es que las traducciones siempre han sido y son un factor importante para el desarrollo de la LIJ. A lo largo de la historia hemos podido observar que las traducciones han mejorado la consideración de la LIJ y traducciones de libros de calidad tienen la capacidad de estimular la producción nacional de LIJ de calidad137. Además, la traducción es un factor importante en el proceso de canonización: libros que se han traducido a varios idiomas reciben más fácilmente reconocimiento y premios internacionales138. A la vez conviene adoptar una actitud crítica frente a las traducciones de LIJ. Ghesquière (2006, 27-32) señala que los libros traducidos no son mejores por definición que los libros en el idioma original. Muchos de los títulos de LIJ traducidos son producciones de masa y que realmente constituyen ejemplos de escritura epigonal que ya 135 Entre los idiomas más traducidos en la edición española de LIJ predomina el inglés (46,3% del total en 2012), seguido del castellano (19,6%) y del italiano (11,0%). Datos que provienen del estudio Panorámica de la edición española de libros 2014. Análisis sectorial del libro (2015), realizado por el Observatorio de la Lectura y el Libro y el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte con datos procedentes de la Dirección General de Política e Industrias Culturales y del Libro, la Agencia Española I.S.B.N y el Instituto Nacional de Estadística. Véase también los estudios Los Libros Infantiles y Juveniles 2012-2014 (2014), realizado por el Observatorio de la Lectura y el Libro (Ministerio de Educación, Cultura y Deporte), y El sector del libro en España 2013-2015 (2015), realizado por el Observatorio de la Lectura y el Libro (Ministerio de Educación, Cultura y Deporte). 136 Bamberger (1978, 19) explica esta afirmación con el argumento de que los niños no tienen en cuenta el origen (nacional o extranjero) de un libro: “Children do not care where books come from, they do not read them because they are foreign books, as adults often do, but regard them as stories of adventure, fantasies and so on, just as if the books were originally written in their own language”. Lathey (2006c, 1) rechaza esta opinión, defendiendo que, muchas veces, los niños sí son conscientes del origen extranjero de un libro y que es justamente lo extranjero, lo exótico lo que les puede atraer. 137 Ghesquière (2006, 25). Ya en 1978 Bamberger señalaba que en Austria y Alemania el 40% de los libros que figuraban en las listas de LIJ recomendada eran traducciones, mientras que estas solo representaban el 20% del mercado, lo que demostraría que la calidad literaria de las traducciones solía ser más elevada que la de la literatura original de estos países (o por lo menos que los libros traducidos gozaban de un mayor prestigio). 138 Ghesquière (2006, 25). Pederzoli (2012, 281), por otra parte, nos recuerda que también existe el fenómeno contrario: el grado de canonización de una obra de LIJ tiene ciertas consecuencias para las estrategias empleadas a la hora de traducirla, es decir, un clásico de la literatura infantil muchas veces se traducirá de otra manera (aunque no siempre “mejor”) que un libro relativamente desconocido. 136 no tienen la capacidad de innovar, ni mucho menos de sorprender al lector139. A menudo, las series conocidas de LIJ perviven de generación en generación simplemente porque están muy presentes en los canales de distribución, porque los mediadores y los padres las reconocen de su propia infancia y porque sus grandes tiradas aseguran precios asequibles. Además, si tradicionalmente se defendía que el gran número de traducciones en el mundo de la LIJ podía llevar a la existencia de una auténtica “literatura infantil mundial”140 que conduciría a un mayor entendimiento internacional, en la actualidad varios investigadores combaten esta teoría (O’Sullivan 1992/2006, 154-155; Valero Garcés 2000; Ghesquière 2006, 31). En primer lugar, lo que se suele llamar “literatura infantil mundial” suele ser un reflejo de la tradición occidental (sobre todo Estados Unidos y la Europa del Norte y Occidental) y sus valores no son necesariamente universales141. En segundo lugar, las traducciones de LIJ no implican automáticamente un verdadero intercambio cultural, ya que muy a menudo los aspectos más característicos de la cultura de origen se universalizan o adaptan a la nueva cultura. La reflexión crítica acerca de las traducciones para niños y jóvenes ha arrancado con un notable retraso en comparación con los estudios de otros tipos de traducción. Durante varios siglos, solo la encontramos en los prefacios o las notas de los traductores en las propias obras traducidas, o bien otros espacios epitextuales como correspondencias privadas. A principios del siglo XX, las consideraciones sobre las traducciones de LIJ todavía se suelen restringir a aspectos ideológicos como la importancia de este tipo de literatura para el intercambio intercultural y el entendimiento entre los pueblos. Los primeros en investigar el campo de manera sistemática y crítica son estudiosos como Richard Bamberger, Walter Scherf y Göte Klingberg a partir de los años sesenta-setenta. En línea con el ambiente general en los estudios de traducción, suelen manejar un enfoque prescriptivo que parte de la preponderancia del TO. En los años ochenta el campo pasa por una verdadera revolución gracias a los escritos de Zohar Shavit (1981, 1986), quien, en el seno de la escuela de Tel Aviv y trabajando junto con Even-Zohar (bajo cuya dirección desarrolla su tesis doctoral) y Toury, aplica los nuevos supuestos teóricos de los estudios descriptivos de la traducción a la traducción de la LIJ. Llama la atención que muchos investigadores que trabajan en el marco de los estudios de traducción de la LIJ combinan instrumentos de las teorías descriptivas de la 139 Incluso así, Ghesquière reconoce que pueden tener cierto valor: “Since a large group of children seems to enjoy these books, they play a role in the development of a positive reading attitude and we may assume that they stimulate the more reluctant readers towards reading” (2006, 28). 140 Bamberger (1978, 20) habla de una “genuine world literature for children”. 141 Valero Garcés (2000, 248) concluye de un estudio de las traducciones en la LIJ en España que, en cuanto a la temática de los libros traducidos, “prácticamente el 90% refleja la sociedad occidental y un alto porcentaje se insertan dentro de la cultura anglosajona”. De esta manera, la LIJ no solo no es un reflejo de la literatura mundial, sino ni siquiera de la diversidad multicultural dentro de España: “llamar la atención sobre la falta de compromiso de las grandes editoriales de cara a introducir libros traducidos del árabe, del polaco, del chino o del rumano”. 137 traducción con enfoques inspirados por las teorías funcionalistas de Reiβ y Vermeer (comentadas brevemente en “1.2.3.B. Gideon Toury y el enfoque orientado hacia la cultura meta”)142. Esto lleva a unos trabajos de índole pragmática que proponen pasos y estrategias a seguir en prácticas por los traductores. Así vemos que la norma de aceptabilidad no solo se impone al analizar un corpus de LIJ según criterios descriptivos, o sea, como práctica traductora observable, sino que también se defiende por investigadores de LIJ como pauta a seguir. En España destacan notablemente las voces de Marcelo Wirnitzer y Pascua Febles en este discurso (Pascua Febles 1995, 72; Pascua Febles y Marcelo Wirnitzer 2000a y 2000b; Marcelo Wirnitzer 2009, 64-65). En los siguientes párrafos descubriremos en primer lugar por qué la traducción de LIJ es diferente de otros tipos de traducción y por lo tanto merece ser estudiada por su propia cuenta (1.3.1.), y en segundo lugar cómo estas circunstancias particulares se plasman en tendencias concretas y observables dentro de un corpus de LIJ traducida (1.3.2.). 1.3.1. Circunstancias particulares que afectan a la traducción de la LIJ En principio, y pensando puramente desde un punto de vista teórico, se podría opinar que traducir textos de ficción para niños no tiene por qué diferenciarse de traducir textos de ficción para adultos siempre y cuando “le texte que l’on traduit a été écrit pour les enfants […] et si le texte traduit […] est également destiné à des enfants” (Nières- Chevrel 1980, 81). No obstante, la realidad es más complicada, en primer lugar porque no solo se traducen textos para niños que habían sido concebidos originalmente para niños (pensemos en Perrault), en segundo lugar porque algunas de las características de la LIJ que hemos explicado anteriormente son especialmente susceptibles de influir en las traducciones. Las podemos resumir en tres: la posición periférica de la LIJ en el polisistema literario, la coincidencia de varios sistemas a la vez (no solo el sistema literario), cada uno con sus propias normas, y determinados problemas relacionados con el destinatario de la LIJ. Además, el caso específico de las traducciones de los clásicos dentro de la LIJ también requiere de algunas consideraciones adicionales. 142 De hecho, Katharina Reiβ publica en 1982 un artículo en el que introduce varios conceptos fundamentales de la teoría del skopos en los estudios de traducción de la LIJ. Otra autora de inspiración funcionalista que dedica parte de su investigación a los estudios de la LIJ es Christiane Nord, abordando concretamente el tema de la mediación cultural y la traducción de los nombres propios (1993; 2003). 138 A. Importancia de la posición periférica de la LIJ en el polisistema literario para su traducción Hemos explicado anteriormente que la literatura infantil y juvenil, a pesar de ser un sistema estratificado con obras canónicas y otras no-canónicas, pertenece en su conjunto a la periferia del PS literario (cf. supra: “1.2.2.D. La posición de la literatura infantil y juvenil en el polisistema literario”). Para Shavit esta posición periférica es el fundamento de todo el comportamiento traductor dentro del sistema literario de la LIJ, ya que confiere grandes libertades al traductor para manipular el texto: Unlike contemporary translators of adult books, the translator of children’s literature can permit himself great liberties regarding the text, as a result of the peripheral position of children’s literature within the literary polysystem. That is, the translator is permitted to manipulate the text in various ways by changing, enlarging, or abridging it or deleting or adding to it (Shavit 1986, 112)143. La autora añade que hay solo dos principios generales que el traductor de LIJ debe tener en cuenta: el TM tiene que ser apropiado y útil según lo que la sociedad en ese momento considera como “bien para el niño” desde un punto de vista educativo, y la trama, la caracterización de los personajes y la lengua se tienen que ajustar a lo que la sociedad percibe que un niño pueda leer y comprender (Shavit 1981, 171-172; 1986, 112- 113). En la práctica, esto se traduciría en cinco restricciones a la actividad traductora (Shavit 1981, 172-177; 1986, 115-129) 144: - Ya que la LIJ solo acepta lo conocido y lo convencional, el TM se tiene que ajustar a modelos existentes en la LIJ de la CM. Si el modelo del TO no existe, es preciso añadir o eliminar elementos. - La integralidad del texto no se tiene que conservar al traducir para niños. Elementos, pasajes o capítulos enteros se pueden dejar de traducir si el traductor lo cree oportuno según los dos principios expuestos anteriormente, cosa inaceptable en el caso de la traducción de obras canónicas para adultos. - Se tiene que vigilar el nivel de complejidad del TM en cuanto a la temática, las caracterizaciones y las estructuras, ya que el sistema literario de la LIJ solo propone modelos sencillos. 143 O’Connell (1999/2006, 19-21) añade que la posición periférica de la LIJ también afecta a las traducciones de otra manera que tan solo otorgando más libertad al traductor: el bajo estatus de la LIJ hace que sus traductores trabajen en peores condiciones y sean peor remunerados que otros tipos de traductores, lo que lleva a su vez a traducciones de peor calidad. 144 Conviene tener en cuenta que Shavit concibe el término de “traducción” de una manera muy amplia: incluye también el paso de un libro destinado a adultos a un público infantil, aun sin cambiar de idioma. 139 - Visto que la LIJ se suele utilizar como instrumento didáctico, pueden ser necesarias adaptaciones ideológicas para que el TM vehicule los valores apropiados. - En cuanto a las normas estilísticas, se impone un registro cuidado para los textos traducidos para niños. De nuevo, esto está relacionado con el concepto didáctico de la LIJ y la idea de que leer tiene que enriquecer los conocimientos lingüísticos de los niños145. Volveremos a encontrarnos con estas restricciones (aunque no ordenadas de esta manera) en el apartado sobre las tendencias en las traducciones de la LIJ (cf. infra: 1.3.2.). B. La traducción de una LIJ en el cruce de varios polisistemas La segunda circunstancia que afecta a las traducciones de LIJ también se menciona ya en las obras de Shavit y la hemos comentado brevemente en el primer apartado de nuestro estado de la cuestión (cf. supra: “1.1.2.B. Características de la LIJ”): en el caso de la LIJ, el sistema literario se mezcla con otros sistemas que también imponen sus normas. Es lo que Carta (2008, 38) llama la interdisciplinaridad de la LIJ. Destaca, por supuesto, el sistema pedagógico-educativo, ya citado por Shavit, pero más recientemente algunos investigadores también han recalcado la importancia de lo económico, presente en el sistema editorial (Fernández López 2002, 32-33; Desmidt 2009, 677; Pederzoli 2012, 77-79). En el caso de la LIJ, los objetivos literarios y estéticos apenas se suelen separar de finalidades pedagógicas y educativas. En el cruce de estos dos sistemas se encuentra el sistema editorial, que puede llevar a priorizar uno de los dos sistemas (consciente o inconscientemente) o intentar buscar un frágil equilibrio entre lo estético-literario y lo pedagógico-educativo. Además, el sistema editorial también tiene sus propios motivos que no tienen por qué estar relacionados con el sistema literario ni con el pedagógico- educativo: los imperativos comerciales. Es importante tenerlos en cuenta al analizar una traducción, aunque a veces es muy difícil para un investigador determinar si una estrategia adoptada a lo largo de una traducción es el resultado de una decisión del traductor o del editor. Se puede concluir, por lo tanto, que no cabe duda de que son muchas las instancias (o los sistemas) implicadas en la producción de LIJ y que cada una de ellas intenta hacer prevalecer sus propias normas. A la hora de realizar una traducción, es posible que las restricciones impuestas por el TO, las normas de fidelidad al original, no consigan imponerse frente a las normas de los demás sistemas involucrados. Por eso, la teoría del PS es muy útil para analizar traducciones, también en el campo de la LIJ. 145 Hay que tener en cuenta que los principales escritos de Shavit sobre este tema datan de los años ochenta. Sería interesante investigar si esta última restricción sigue en pie en las traducciones para niños del siglo XXI. 140 C. La traducción y los problemas relacionados con el destinatario de la LIJ Una tercera circunstancia específica para la LIJ y que afecta a sus traducciones está relacionada con lo que anteriormente hemos denominado la “estructura de comunicación asimétrica” (cf. supra: “1.1.2.B. Características de la LIJ”): si el destinatario de la LIJ puede ser doble (niño y adulto), todos los agentes activos en la producción y promoción de la LIJ suelen ser adultos (escritores y traductores, pero también editores, críticos, bibliotecarios, vendedores de libros, educadores, el entorno familiar del niño…). Al contrario de la literatura para adultos, donde el autor escribe normalmente para un ser al que considera igual, todos estos adultos, antes de ofrecer un libro a un niño como material de lectura, hacen necesariamente una evaluación previa de lo que ellos consideran que el niño pueda comprender, lo que le pueda gustar y lo que le conviene en cuanto a valores transmitidos. El problema es, sin embargo, que el adulto apenas tiene instrumentos objetivos a su disposición para esta evaluación previa, por lo que vemos que el resultado depende en gran medida del tiempo en que vive y del entorno cultural y sociológico concreto. Si nos centramos en la consecuencia de esta circunstancia para la actividad traductora, la pregunta básica es si el escritor del TO y el traductor coinciden en cuanto a la concepción que tienen del niño lector y de la LIJ: Lorsque le traducteur partage la même conception de l’enfant et de la littérature de jeunesse de l’écrivain, on aura une traduction inspirée par les critères de la traduction littéraire. En revanche, lorsque sa vision ne coïncide pas avec celle véhiculée par le texte départ, on aura l’une de ces versions qui modifient ou manipulent le texte de départ, par exemple en simplifiant son style pour qu’il soit plus « accessible », ou bien en adaptant ses référents culturels à la culture d’arrivée, ou encore qui en censurent certains aspects considérés comme non acceptables du point de vue moral (Pederzoli 2012, 76). Todas estas circunstancias hacen que, en términos de Toury (cf. supra: “1.2.4.B. La posición de la literatura traducida en su nuevo polisistema. Los conceptos de adecuación y aceptabilidad”), las traducciones de LIJ tienden mucho más hacia la norma inicial de aceptabilidad que a la de adecuación, sobre todo si las comparamos con los textos canónicos para adultos. Esta diferencia en la práctica traductora para niños y adultos se puede observar desde el principio: si para adultos el modelo que había que seguir eran las traducciones de la Biblia, donde la fidelidad al original se imponía como norma vinculante, ya las primeras traducciones para niños se tomaban la libertad de alejarse considerablemente del original e introducir innumerables adaptaciones (Stolt 1978/2006, 70). Fernández López (2000/2005, 43; 2002, 30-31) señala, sin embargo, que los países que no han tenido una LIJ autóctona fuerte, entre los que se cuenta España, 141 forman una excepción a esta regla general. Serían más respetuosos con los TO y tenderían a la adecuación. Pascua Febles (1995, 73), por su parte, cree que en España la tendencia hacia la aceptabilidad se impone sobre todo en los años sesenta y setenta del siglo XX, predominando por completo la adaptación a la CM y sus normas. D. Circunstancias particulares que afectan a la traducción de los clásicos de la LIJ En cuanto a la traducción de los “clásicos” dentro de la LIJ, categoría en la que incluimos los cuentos de Perrault, la situación se complica más todavía146. Por un lado, hay investigadores como Fernández López (2002, 30) que opinan que “[e]n el caso de textos pertenecientes al canon, la adecuación es elevada”, es decir, los clásicos sufrirían menos cambios al traducirse que la literatura no canónica. Por otro lado, no se puede negar que muchos clásicos en su origen no habían sido concebidos para niños, lo que crea problemas evidentes al traducirlos posteriormente para ese tipo de público147. Muy interesante es la teoría de O’Sullivan (1992/2006, 159-161) al respecto. Esta estudiosa distingue entre dos posibles maneras de traducir los clásicos de la LIJ. El modelo ideal sería el de las traducciones “literarias”, con lo que se refiere a lo que en una concepción tradicional se consideraría una traducción “buena”, es decir, enfocada hacia el polo de la adecuación. El problema es que este modelo solo se puede utilizar sin problemas para obras literarias que han sido concebidas como literatura infantil por el propio autor, mientras que la gran cantidad de clásicos de la LIJ que realmente proceden de la tradición oral (que no solía distinguir entre adultos y niños) o que han pasado a la LIJ a pesar de haber sido creados en su momento como literatura para adultos no se deja traducir fácilmente con este modelo. Para el segundo modelo de transmisión de los clásicos infantiles, recurre al término de “folclore escrito” (written folklore) de Aleida Assman (1984), aplicado a la literatura infantil por Hans-Heino Ewers (1990, 86) –aunque este último excluye explícitamente los clásicos de su estudio. El “folclore escrito” se distinguiría de la verdadera “literatura” en cinco aspectos: 146 Para el concepto de “clásico” de la literatura infantil seguimos la definición que nos ofrece O’Sullivan (1992/2006, 147): “By children’s classics are generally meant books that have been commercially successful over several generations in several countries. Their status is not permanent: the assessment of what a classic is changes with altering tastes and assessments. Their value is based less on aesthetic qualities than on inscribed moral and social values, inherent images or even myths of childhood and – and this is my addition – they reveal a basic narrative moment, situation or constellation of characters which lend themselves to being retold and reinterpreted in different forms.” 147 En este respecto, Lathey (2006b, 13-15) cree que es importante que el traductor decida de manera consciente a qué público se va a dirigir su traducción: niños, adultos o académicos. Expone el ejemplo de una traducción inglesa de las aventuras de Pinocho por Ann Lawson Lucas que pretende dirigirse tanto a los niños como a los académicos pero, por consiguiente, no consigue responder bien a las necesidades de ninguno de estos dos públicos tan diferentes. 142 1. La apertura de la obra: el folclore escrito tiene el carácter de una compilación, una colección de materiales, como una cantera de la que se pueden sacar partes (tal como una colección de sagas o leyendas, o una obra episódica como Los viajes de Gulliver); 2. El estatus cambiante de los textos: lo que la apertura de la compilación implica a nivel de la obra en su conjunto, también se puede aplicar al nivel del propio texto, a las palabras, las frases, los párrafos. No hay una adhesión canonizada al orden de las palabras como en la “literatura”. 3. La cuestión del autor y de la autoridad: en el modo del folclore escrito el autor original de la obra parece ser anulado u olvidado. Lo que se transmite se considera propiedad común y recibe nuevas formas en sucesivas versiones o compilaciones. Los nombres de los que se ocupan de tal tarea no suelen importar mucho. 4. Mientras que la existencia continuada de un texto literario se relaciona con su conservación como una obra única, la del folclore escrito se garantiza mediante una serie de versiones que se van sustituyendo. 5. El uso del texto: mientras que una de las características de la “literatura” es su estatus independiente, su falta de función práctica en la vida real, el folclore escrito tiene un uso, una función, que puede ser didáctico, pero también social (se puede utilizar para iniciación, para instrucción, para la ilustración de habilidades, conocimientos, rituales…), es decir, se orienta hacia las necesidades del lector, también en términos de entretenimiento. O’Sullivan defiende que el modelo del folclore escrito es el que más se sigue en la transmisión y traducción de los clásicos de la literatura infantil, incluso en el caso de las obras concebidas para niños desde el principio: The mode of transmission of the classics of children’s literature that is the most dominant one and indeed the only one that applies to adaptations of literature for adults for children – the adaptors and their adaptations replacing one another and disappearing into the fog of history – is the mode of written folklore. It also applies, needless to say, to works of children’s literature which themselves have their origin in oral folklore: legends, myths and fairy tales. But it also applies to books written specifically for children when they are translated, edited or adapted in such a way that all that is left is a recognizable character, situation or plot that can be seen as the marketable aspect synonymous with the general idea of what that work is (O’Sullivan 1992/2006, 161). 1.3.2. Tendencias en las traducciones de la LIJ Las circunstancias particulares expuestas en el apartado anterior hacen que las traducciones de LIJ suelan presentar algunas características que lo distinguen de las traducciones de literatura para adultos. Hemos organizado la literatura que hemos 143 consultado al respecto en seis categorías: las estrategias o los procedimientos empleados frente a los limitados conocimientos del lector joven, el problema de la manipulación ideológica de un texto para niños, las dificultades engendradas por la combinación de texto e imágenes, los rasgos de la oralidad presentes en el texto, la traducción de las convenciones en los cuentos y algunas cuestiones relacionadas con la dimensión comercial de las traducciones de LIJ. Hay que destacar que, incluso si la necesidad de cambios será, en general, mayor si el TO no estaba escrito para un público infantil y/o juvenil148, algunos aspectos no se ven afectados por este criterio: por mucho que un texto haya sido concebido desde el principio como una obra de LIJ en la cultura original, puede haber diferencias culturales entre esta y la CM que imponen una intervención meditada por parte del traductor. A. Los supuestos conocimientos limitados del lector joven Poca gente discute que los niños y jóvenes suelen tener unas habilidades lectoras limitadas comparadas con las de un adulto. Esto se debe tanto a una menor experiencia vital, que lleva a mayores lagunas en su conocimiento de la realidad física, histórica y social en la que viven, como a unos conocimientos lingüísticos más reducidos. Es muy frecuente, por lo tanto, y esto desde las primeras traducciones realizadas específicamente para niños, encontrarnos con traductores que ponen en marcha procedimientos o estrategias149 de simplificación a la hora de traducir. Estos pueden afectar a cualquier elemento del TO: la temática, la caracterización de los personajes, las estructuras empleadas, el léxico, etc. Así, se intentan evitar pasajes híbridos o confusos que se pueden interpretar de varias maneras150. También es frecuente ver que se cambian las relaciones entre los elementos y sus funciones: si en el TO hay elementos que cumplen varias funciones, los traductores pueden intentar reducir el nivel de sofisticación del texto quitando algunas de estas funciones151. 148 Klingberg (1986) habla del “degree of adaptation of the source text”. 149 Por procedimiento o técnica de traducción entendemos “el mecanismo que emplea un traductor con un elemento concreto o unidad del texto para trasladarlo a otra lengua, dentro de un TM” (Marcelo Wirnitzer 2007, 168; 2009, 68). Por estrategia o método de traducción entendemos “la política de actuación del traductor que gobierna su actividad en lo que se refiere a un texto determinado y se puede aplicar al texto en conjunto o sólo a partes concretas” (Marcelo Wirnitzer 2007, 162; 2009, 66). 150 Shavit 1986, 125-126; Lathey 2010, 166. Un buen ejemplo es la explicación de los acontecimientos en Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas: mientras que el TO deja abierta la pregunta si todo ha sido un sueño o la realidad, en las traducciones para niños (y otras adaptaciones posteriores para niños) se suele dejar claro que ha sido un sueño. 151 Shavit advierte que algunos traductores se confunden al pensar que ciertos elementos cumplen una determinada función y que por lo tanto no se pueden quitar, mientras que en realidad se han quedado sin función: “The simplification of the model, then, can either change the function of some elements, reduce other functions, or even leave the elements functionless” (Shavit 1981, 176). 144 Queremos destacar especialmente dos tipos de intervenciones por parte del traductor para facilitar la legibilidad152: por un lado, las intervenciones estilísticas y, por otro lado, los cambios que afectan a la integralidad del texto, es decir, que quitan o añaden elementos en comparación con el TO. Después, echaremos un vistazo al problema específico de las referencias culturales en la traducción de LIJ. Terminaremos con unas reflexiones sobre los problemas que presentan todos los posibles procedimientos y estrategias para remediar los supuestos conocimientos limitados de los niños y jóvenes. Intervenciones estilísticas Cada idioma tiene sus propias características y una predilección por determinadas estructuras lingüísticas o un tipo de léxico determinado. Al traducir, es lógico que un traductor busque expresar el contenido del TO según las posibilidades y preferencias de la LT. Sin embargo, a veces un traductor decide alejarse de la traducción más cercana a la LO con el objetivo de facilitar la lectura y la comprensión. En el caso de encontrarnos con uno o varios tipos de modificación lingüística en una gran cantidad de pasajes diferentes a lo largo de la obra, incluso podemos hablar de una verdadera manipulación estilística que tiene sus repercusiones en la idea que un lector del TM se hace del estilo de la obra. Sin embargo, su detección por parte de un investigador no es tarea fácil y su análisis supone un problema desde el punto de vista metodológico. Pederzoli (2012) recomienda siempre acompañar la observación de ciertos fenómenos de forma empírica con un análisis de tipo automático, mediante programas informáticos. También conviene comprobar que los cambios no vienen motivados por razones estrictamente lingüísticas: “Il s’agit au contraire de manipulations de certains passages, qui auraient très bien pu être transposés tels quels, en gardant, selon le cas, les mêmes caractéristiques syntaxiques o lexicales” (Pederzoli 2012, 167). Los dos elementos que más se ven afectados por este tipo de procedimientos son el léxico y la sintaxis. Las elecciones lexicales del TM tienden a bajar el registro de lengua utilizado y a sustituir palabras o expresiones rebuscadas por sus equivalentes más convencionales, procedentes del lenguaje cotidiano. En cuanto a la sintaxis, una de las intervenciones más frecuentes consiste en abreviar frases largas o recortarlas en varias frases más cortas. También se observa una predilección por frases paratáxicas y un mayor uso de conectores que en los TO153. Otro procedimiento común es segregar el discurso 152 Esta es nuestra traducción de lo que en inglés se llama readability y en francés lisibilité. 153 En contra de la tendencia general, sin embargo, Pederzoli (2012, 171-174) también describe el caso de varias traducciones de la novela Das doppelte Lottchen, en las que ocurre lo contrario: “Ce roman est en effet caractérisé par un rythme qui devient souvent presque filmique, réalisé à travers une syntaxe saccadée, en prévalence parataxique, faite de phrases très brèves, reliées entre elles à travers la ponctuation ou bien par des connecteurs parataxiques. Or, cette syntaxe caractéristique n’est pas toujours respectée dans les trois versions, qui tendent parfois à condenser plusieurs phrases dans une seule période, afin de créer non pas une prose plus complexe, mais au contraire une syntaxe qui soit plus standard et plus fluide. […] ” 145 directo insertado en párrafos largos o sustituir otros tipos de texto por diálogo para reavivar el interés de los lectores en pasajes opacos. Además, los párrafos largos pueden ser divididos en unidades más pequeñas. Vemos una preferencia por fragmentos de no más de cinco líneas (Fernández López 2002, 34). El resultado general de todos estos procedimientos es una pérdida del grado de sofisticación del TO. También puede ocurrir, sin embargo, que se eleve el estilo del texto traducido de manera consciente para enriquecer el vocabulario del niño (Shavit 1986, 128; Alvstad 2010, 23). Intervenciones sobre la integralidad del texto Los traductores de LIJ tienden muy a menudo a intervenir en la integralidad del texto con el propósito de facilitar la lectura: se operan cambios en el contenido. Existen dos opciones aparentemente opuestas: en el caso de omitir elementos (palabras, expresiones, frases o incluso párrafos o capítulos enteros) se llega a una condensación del significado, mientras que los añadidos por motivos de legibilidad se llaman también amplificaciones superexplicativas. Queremos destacar que no nos referimos aquí a traducciones que utilizan más o menos palabras que el TO para decir lo mismo (esto recae en la categoría de intervenciones estilísticas), sino a las que omiten o añaden elementos en lo relativo al contenido. En cuanto a la condensación del significado, se suele manejar el criterio de que todo lo que no es necesario para la trama de la narrativa, que se suele considerar de suma importancia en la LIJ, puede ser suprimido. A veces, se buscan soluciones para compensar la supresión de parte del texto original. Así, se intentan sustituir estructuras narrativas sofisticadas por otras más sencillas mediante paráfrasis, reformulaciones o resúmenes –que en el caso de las verdaderas intervenciones sobre la integralidad del texto no llegan a cubrir la totalidad del contenido de la frase original– mientras que en lugar de largas descripciones que enlentecen la narración se pueden introducir ilustraciones. Es lo que Fernández López llama el uso del “showing” frente al “telling”: “el ilustrador suple la ausencia de pasajes descriptivos mediante la imagen visual directa y no se pierde cantidad en la información suministrada” (2002, 24-25). También se suele suprimir todo tipo de guiños o comentarios irónicos, ya que los traductores tienden a pensar que los niños no entienden la ironía (Shavit 1986, 121-124). El resultado de todos estos procedimientos puede ser, sin embargo, paradójico. Al suprimir parte del texto, se puede llegar a tal grado de condensación del significado que en realidad se dificulta la comprensión del texto. La condensación de significado es una característica de toda la LIJ, no solo de la traducida, como nos recuerda Jill Paton Walsh, utilizando la analogía de una pompa de jabón: “all you can see is a surface – a lovely rainbow thing to attract the youngest onlooker – but the whole is shaped and sustained by the pressure of adult emotion” (apud Lathey 2006c, 9). Esta concentración de significado no solo puede dificultar la comprensión por parte de los niños, como acabamos de resaltar, también supone un reto 146 para el traductor. Por eso, a veces el traductor parece creer que es necesario repetir elementos que ya se habían mencionado antes para que el niño pueda seguir mejor la trama de la narración o añadir explicaciones complementarias en el caso de que cree que hay demasiada información que el autor del TO suponía sobreentendida. Esto puede hacerse de manera muy sutil, como la tendencia en traducciones a repetir objetos gramaticales redundantes o nombres (Puurtinen 2003), pero también de manera muy explícita154. El traductor también puede pararse a explicar términos, conceptos o acontecimientos de los que cree que el niño quizá no los entiende. Vemos ejemplos de este procedimiento tanto en el propio cuerpo del texto como en las notas a pie de página. Muy a menudo se trata aquí de amplificaciones relacionadas con las referencias culturales. Es común ver que los procedimientos de omitir elementos y añadir otros se combinan en una misma traducción e incluso en un mismo pasaje. Así, el contenido que se considera demasiado difícil se suprime y se sustituye por otro. El problema de las referencias culturales Dentro de todos los problemas que puedan tener los niños para comprender un texto, destaca el de las referencias culturales del TO155. De hecho, Pederzoli opina que es “la seule question qui différencie la traduction pour enfants de celle pour les adultes” (2012, 274) ya que los demás aspectos de una obra (estilísticos, temáticos o narratológicos) forman problemas traductológicos parecidos para adultos y niños (2012, 276). El problema radica en que los niños conocen y comprenden mucho menos una cultura extranjera que los adultos y, además, todavía no suelen tener las habilidades para informarse por sí mismos sobre los aspectos que no entienden. Pero, ¿qué son las “referencias culturales”? Marcelo Wirnitzer (2007, 71-79; 2009, 62-63) resume las opiniones de un gran número de especialistas al respecto156. Explica que una referencia cultural es un elemento lingüístico que hace referencia a un “fenómeno cultural”. Este último término, a su vez, es un concepto relativo, ya que algo puede ser considerado o no fenómeno cultural según la persona o su procedencia, y según el grado de acercamiento cultural entre las culturas comparadas. Así, hay elementos compartidos por dos culturas que siguen siendo fenómenos culturales porque hay 154 Fernández López (2002, 27) da un ejemplo muy llamativo de esta última estrategia: en el libro Granpa de John Burningham (1984) las dos últimas páginas solo muestran un sillón vacío (página derecha) y una niña, la protagonista, que mira el sillón desde la página izquierda. No hay texto, pero se entiende que es el sillón en el que el abuelo narraba historias a la niña y que ahora se queda vacío. La edición alemana (Mein Opa und Ich), sin embargo, añade 56 palabras en la página izquierda para explicar lo ocurrido y, en la opinión de Fernández López, rompe así la magia de Burningham. 155 Damos aquí una breve síntesis de varias teorías sobre el problema de las referencias culturales. Para un estado de cuestión crítico más amplio sobre este tema, nos referimos a Pascua Febles (1998, 62-80). 156 Explica también que algunos especialistas distinguen “referencias culturales” de “marcas culturales”, “fenómenos culturales”, “culturemas”, etc. Nosotros manejaremos los términos de “referencias” y “marcas” culturales como sinónimos. 147 terceras que no las tienen o porque se presentan equivalentes muy distintos. En materia de traducción, consideramos la definición de Mayoral muy apropiada: Por referencias culturales entendemos los elementos del discurso que por hacer referencias a particularidades de la cultura de origen no son entendidos en absoluto o son entendidos en forma parcial o son entendidos de forma diferente por los miembros de la cultura de término (Mayoral 1994, 73; apud Marcelo Wirnitzer 2007, 77; 2009, 63). Nikolajeva (1996, 27-34), quien, partiendo de los escritos de Lotman, trabaja desde una perspectiva semiótica, ve los objetos cotidianos, la comida, la ropa, las rutinas y ocupaciones en un libro de LIJ como signos semióticos que crean un sistema en la mente del lector a base de las experiencias previas en los libros y la vida real. Se sirve de las teorías de recepción modernas (sobre todo de Iser) para explicar que estos signos ayudan al niño a completar los “telling gaps”, es decir, a relacionar detalles con todo un sistema que existe fuera del texto. Habla así del “espacio semiótico del lector del TO” (semiotic space of the source-text reader) y el del “lector del TM” (target-text reader). Lo que ambos espacios tienen en común, es llamado por la autora la “zona de comprensión mutua o de traductibilidad” (zone of mutual understanding or translatability), lo que cae fuera de ella, sería entonces la “zona de no-traductibilidad” (zone of non-translatability). El término de referencias culturales puede utilizarse para toda una serie de fenómenos culturales diferentes. Klingberg (1986, 17-18), uno de los primeros en analizar este problema tan específico de la LIJ, distingue hasta diez grupos: las referencias literarias; las lenguas extranjeras en el TO; las referencias a mitología y creencias populares; el marco histórico, religioso y político; los edificios y el mobiliario de las casas; costumbres, prácticas y juegos; flora y fauna; nombres propios de personas, títulos, nombres de mascotas y de objetos; nombres geográficos; y pesos y medidas. Nikolajeva (1996, 27-34) divide los problemas en tres grandes grupos: distingue los objetos cotidianos, la comida, ropa, rutinas y ocupaciones de las relaciones humanas (los rituales de comunicación y comportamiento) y de los problemas a nivel lingüístico (uso del lenguaje coloquial, dialecto, lenguaje infantil, tacos, etc.). Pederzoli (2012, 114-150) también distingue entre tres grupos de problemas, aunque los reparte de manera diferente que Nikolajeva: la traducción de los nombres propios (antropónimos y topónimos), la intertextualidad y la traducción de lo cotidiano (en lo que incluye la comida, la escuela, las formulas de cortesía y la carga emocional de las palabras, las modernizaciones, etc.). Para referirse a las posibles estrategias frente al problema de las marcas culturales en la traducción de LIJ, hay investigadores (como Lathey 2006c; Oittinen 2006; Van Coillie y Verschueren 2006b) que recurren a los términos de “domesticación” o “extranjerización” que Venuti utiliza para la literatura adulta157. Klingberg (1986) llama, 157 Cf. supra: “1.2.4.B. La posición de la literatura traducida en su nuevo polisistema. Domesticación y extranjerización”. 148 de manera general, “adaptación al contexto cultural” (cultural context adaptation) a todas las intervenciones necesarias para conseguir cierto grado de aceptabilidad en la traducción de LIJ. Los últimos quince años, sin embargo, como consecuencia del giro cultural en los estudios descriptivos de la traducción, varios autores han empezado a profundizar más en este tema y, por consiguiente, llegan a una clasificación más detallada de las posibles estrategias de actuación. Valero Garcés (2000) distingue cuatro opciones: Encontramos que a veces el conocimiento implicado se mantiene implícito y no condiciona estrictamente la comprensión, de manera que sólo los lectores en posesión de ese bagaje cultural pueden experimentar un mayor placer. […] Otras veces se pierde esa información que queda reservada a los adultos o a los lectores del país que posee ese bagaje cultural. […] Hay otras ocasiones en las que se busca la referencia explícita, evidenciando una intención educativa, que se resuelve colocando explicaciones como notas a pie de página. […] En otras ocasiones se prefiere meter más información en los prólogos o bien introducir comentarios posteriores para no interrumpir la consistencia literaria (Valero Garcés 2000, 247). En realidad, vemos que todas las opciones que propone Valero Garcés llegan a ser estrategias de extranjerización o de adecuación al TO, ya que en ningún momento propone sustituir fenómenos culturales probablemente desconocidos por los niños de la CM por otros propios de esa CM. Las dos últimas estrategias, que consisten en ofrecer más explicaciones a los niños lectores, dentro o fuera del propio texto, son lo que Lathey (2006b, 8-12) llama la “mediación cultural”158. Marcelo Wirnitzer (2007, 162-168; 2009, 66-69), posiblemente la autora que más ha estudiado el problema de las referencias culturales en las traducciones de LIJ en los últimos años, distingue entre cuatro posibles estrategias: la domesticación, la extranjerización, la neutralización y la biculturalidad. La domesticación “consiste en sustituir aquellos aspectos propios de la cultura del TO por otros propios de la cultura del TM, es decir, se intenta eliminar lo extraño, la diferencia que provoca la traducción al trasladar un texto de una cultura a otra” (Marcelo Wirnitzer 2007, 163; 2009, 66). Esta estrategia se puede utilizar, entre otras cosas, por razones fonéticas, por razones de lo “políticamente correcto” o por razones de la aceptabilidad (por ejemplo si un determinado tipo de comida produciría una asociación positiva en la cultura del TO, pero una negativa en la CM). La extranjerización “es una estrategia de traducción que mantiene los elementos propios de la cultura del texto original, que resultan “extranjeros” a los lectores de la cultura receptora” (Marcelo Wirnitzer 2009, 67). La neutralización, por su parte, “consiste en trasladar un elemento marcado culturalmente en el TO y anular todo 158 Lathey (2006b) demuestra que la mediación cultural en los prólogos a las obras traducidas para niños es un fenómeno de todos los tiempos. A veces, se llega a explicar la cultura del TO ofreciendo una serie de tópicos sobre ella, a veces, se utiliza la técnica de la comparación con la CM. Por mucho que esta mediación cultural pueda tener la intención didáctica del acercamiento cultural, el resultado del uso de tópicos o comparaciones puede ser, paradójicamente, un refuerzo de la propia identidad nacional. 149 su contenido y su naturaleza cultural en ese traslado. De este modo llega al TM como un elemento no marcado culturalmente ni para la cultura original ni para la meta” (Marcelo Wirnitzer 2007, 167; 2009, 68). La biculturalidad, por último, “es una estrategia de traducción con la que, en el traspaso de una referencia cultural de un TO a un TM, se conserva contenido cultural de esa referencia y, al mismo tiempo, se convierte en referencia cultural para la cultura meta” (Marcelo Wirnitzer 2007, 168; 2009, 68). Esta estrategia casi solo es posible cuando hay bastante acercamiento entre las dos culturas, pero incluso así habrá normalmente pequeños matices de diferencia entre la referencia del TO y la misma en el TM. Si, por ejemplo, se intenta traducir un texto español que contiene la referencia cultural de “turrones navideños”, se puede elegir otro dulce navideño típico de la cultura meta (domesticación), mantener la referencia, posiblemente con una explicación sobre lo que son los turrones (extranjerización), elegir un término más general como “dulces” o “dulces navideños” (neutralización) o proponer un dulce navideño común a las dos culturas (biculturalidad). Pederzoli (2012, 95-150), por su parte, solo distingue tres posibles estrategias: mantener la referencia cultural como tal, mantenerla pero con explicaciones adicionales, o lo que la autora llama la globalization, que puede llegar a ser una eliminación de la referencia cultural. Problemas con las estrategias frente a los supuestos conocimientos limitados del lector joven Si bien casi todo el mundo parece estar de acuerdo en que un texto traducido tiene que tener cierto grado de comprensibilidad si se destina a niños, las opiniones divergen sobre la pregunta en qué medida esto puede llevar a procedimientos con los que el traductor se aleja conscientemente del TO y sobre el punto de equilibrio entre adecuación y aceptabilidad159. Durante más de una década, Klingberg (1986) ha marcado tendencia con sus diez casos en los que una adaptación al contexto cultural podía ser necesaria (cf. supra: “El problema de las referencias culturales”), aunque O’Sullivan (1992/2006, 153-154) señala que, en la práctica, las traducciones muestran adaptaciones mucho más profundas de lo que Klingberg aceptaría. Puurtinen (1994/2006, 59-60) lo intenta justificar explicando que Klingberg parte de la suposición de que el TO ya tiene en cuenta las características, intereses y competencias de su destinatario infantil, mientras que en realidad no es raro ver que un TM se dirige a un lector más joven que el TO. De todos modos, si históricamente ha habido muchas traducciones que casi eliminaban por completo todos los elementos susceptibles de recordar al lector el origen extranjero de 159 Como ya mencionamos antes, los estudios de traducción de la literatura infantil y juvenil se distinguen por su enfoque no puramente descriptivo sino también prescriptivo. Por lo tanto, pocos son los investigadores que se limitan a describir los fenómenos que observan en el corpus de textos traducidos que estudian, y casi todos llegan a formular una opinión sobre las tendencias que observan. 150 un texto, desde los años ochenta ha habido un claro cambio en cuanto a la norma inicial al traducir LIJ. Van Coillie y Verschueren (2006b, viii) constatan que “[t]oday, more and more translators, out of respect for the original text and because they want to bring children into contact with other cultures, choose to retain a degree of ‘foreignness’ in their translations”, o lo que es lo mismo, los autores buscan transmitir una sensación de lo diferente, de lo extranjero160. Incluso así, al hablar de LIJ casi nadie opta por una postura de extranjerización tan radical como Venuti (1995) (cf. supra: “1.2.4.B. La posición de la literatura traducida en su nuevo polisistema. Domesticación y extranjerización”). Lathey (2010, 119) opina de Venuti que “[h]is advocacy of foreignization strategies is, however, problematic where young readers are concerned”. Alvstad (2010, 23) cree que el grado de domesticación tiene que depender, entre otras cosas, del proyecto concreto de traducción y de la situación, mientras que Pederzoli (2012, 275) cree que “l’objectif ultime doit être […] le maintien de la culturalité du texte de départ”, aunque este objetivo final “doit être concilié avec le respect pour l’enfant et ses connaissances vraisemblablement limitées”. El segundo problema en cuanto a la temática de los conocimientos limitados de los niños es la pregunta por la dificultad de un texto: ¿existe la posibilidad de medirla? Históricamente se ha apostado sobre todo por encontrar “fórmulas” de legibilidad basadas en criterios lingüísticos. Estas fórmulas solían combinar un dato sintáctico –en general relacionado con la longitud de las frases– con un dato léxico –el tamaño de las palabras o su frecuencia de uso. Más tarde, se ha dejado sentir la influencia de la psicología cognitiva y de la psicolingüística, y los investigadores han empezado a sustituir el concepto de “legibilidad” por el de “comprensibilidad”, considerando mucho más la interacción entre texto y lector. El problema de este enfoque es que de las tres variables que se manejan (texto, lector y situación de lectura) dos son muy complejas para poder medir (lector y situación de lectura). Otros investigadores optan por una concepción semiótica de la legibilidad, según la cual el texto genera una interpretación para el lector a través de tres niveles de estructura textual y toda una red de componentes y operaciones. A la vez, sigue influyente la noción lingüística de la legibilidad, cuya gran ventaja es que permite análisis cuantitativos con la ayuda del ordenador y programas informáticos (Pederzoli 2012, 216-223). En el terreno de la traducción, solo tenemos constancia de los estudios sobre la legibilidad de LIJ de Puurtinen y de Pederzoli. En una monografía de 1995, Puurtinen estudia la aceptabilidad de dos traducciones finesas de El Mago de Oz a base de tres parámetros. En primer lugar, estudia la legibilidad –que incluye para ella la posibilidad de ser leído en voz alta (speakability)– mediante exámenes de comprensión después de leer las traducciones a un grupo de niños. En segundo lugar, mide la conformidad a las 160 Está claro, sin embargo, que siempre hablamos de tendencias generales, pero que hay autores y/o investigadores individuales que son más conservadores y se adaptan más difícilmente a una nueva corriente. Así, todavía en 1985 Cervera consideraba improcedente que hubiese personajes con nombres extranjeros en traducciones españolas para niños. 151 normas lingüísticas del género literario correspondiente en la LM poniendo las dos traducciones al lado de un corpus de textos fineses comparables. En tercer lugar, evalúa la conformidad a las expectativas del lector del TM mediante cuestionarios para adultos mediadores de este tipo de lecturas. Concluye que una obra puede considerarse más o menos aceptable dependiendo del parámetro que se analiza. Más recientemente, Puurtinen ha empezado a combinar estudios cualitativos con procedimientos cuantitativos (1998; 2003). Pregunta por la relación entre sintaxis y legibilidad, y entre sintaxis y la expresión de ideología (1998). Además, busca si se pueden encontrar características lingüísticas que distinguen las traducciones de otros textos no traducidos (translationese) (2003). Pederzoli (2012), por su parte, también combina métodos de análisis cualitativos y semi-automáticos (mediante programas informáticos) para su corpus de textos francófonos, italianos y alemanes, que incluye tanto traducciones como textos en su versión original. Le interesan especialmente ciertos aspectos sintácticos (número total de palabras, número de palabras diferentes, y la longitud de las frases), la distribución de algunas categorías gramaticales (la preponderancia de un estilo estático marcado por una abundancia de sustantivos y adjetivos o, al contrario, un estilo dinámico caracterizado por verbos y adverbios) y aspectos lexicales (el tamaño de las palabras y su grado de cotidianidad). Aun reconociendo los límites de este tipo de estudios que solo se centran en aspectos lingüísticos, la autora pretende haber llegado a conclusiones interesantes. En primer lugar, constata que los textos para adolescentes a veces presentan una sintaxis más sencilla que otros para niños de la edad de educación primaria, por lo menos en cuanto a la longitud de las frases y los conectores utilizados, además de emplear un léxico más cotidiano. En segundo lugar, el estudio demuestra que las traducciones que intentan mejorar la legibilidad, es decir, simplificar, en algunos de los aspectos analizados, a veces comportan más complejidad en otros aspectos. La autora se pregunta, por consiguiente, si realmente es posible aumentar de manera intencionada la legibilidad de una obra al traducirla sin provocar, sin querer, una mayor complejidad en otros aspectos. Sin duda, los intentos de medir la legibilidad de un texto (traducido o no) tienen cierto mérito en la medida en que nos ayudan a entender mejor aspectos puntuales del problema, pero ninguno consigue ofrecer una solución global para todo el problema de legibilidad. El peligro reside, además, en que una preocupación excesiva por la accesibilidad de un texto traducido pueda llevar a una subestimación de lo que pueda entender un niño, como ya señalaba Stolt en 1978: “People often underrate what can be expected of children, of their imagination, of their intuitive grasp of matters, of their willingness to concern themselves with what is new, strange, difficult, if only it is described excitingly”. Al mismo tiempo, esta autora advierte que los prejuicios equivocados sobre las habilidades lectoras de los niños “help to make the translation paler and tamer, less effective, quite simply more insipid than the original” (Stolt 1978/2006, 73). 152 Stolt no es la única en señalar posibles estrategias de comprensión lectora que puedan manejar los niños pero que son difíciles de evaluar desde una perspectiva adulta. Bo Møhl y May Schack (1981; apud Oittinen 2000/2005, 38) dan mucha importancia a la fantasía y la experiencia en relación con el entendimiento de un texto, en oposición al entendimiento de textos de una manera prescrita o “correcta”. Señalan que la apreciación es una característica crucial del entendimiento, con lo que quieren decir que el lector tiene que estar motivado, tiene que querer entender. Así, es posible entender un texto de varias formas y desde diferentes puntos de vista. El lector busca diferentes cosas mientras lee. También el autor de LIJ Guus Kuijer, en una entrevista concedida al recibir el premio Astrid Lindgren, cree que los adultos suelen pensar que la manera escolar es la única manera de entender que existe, mientras que, en realidad, los adultos tampoco entienden las verdaderas obras de arte en todos sus aspectos. Por lo tanto, explica, no vale decir de un libro infantil que es un buen libro, solo que no es apto para niños: “Kunst begrijpen is iets heel anders dan begrijpen dat de aarde rond is. En bovendien: kunst is niet altijd geschikt voor iedereen” 161. Se pregunta por qué los críticos de literatura para adultos aceptan que solo una minoría de la población va a apreciar un libro, mientras que los críticos de LIJ parecen pensar que un libro de LIJ tiene que gustar a todos los niños. En los últimos años está siendo muy influyente la investigadora finesa Riitta Oittinen (1993; 1995/2006; 2000/2005; 2001; 2006), quien aplica dos conceptos de Bajtín a los estudios de traducción de la LIJ: el entendimiento activo y la teoría del diálogo (dialogics, traducido al español como “dialogismo” o “dialógica” por Pascua Febles y Marcelo Wirnitzer en Oittinen 2000/2005). El entendimiento activo significa que el lector usa los textos, lee por diversos motivos, aunque sea la pura recreación, y, por lo tanto, se esfuerza por entender y otorga constantemente nuevos significados al texto, dependiendo de la situación en la que se encuentra. Es por eso que también se habla de diálogo: “la palabra siempre nace en un diálogo y crea un concepto de una forma dialógica” (Oittinen 2000/2005, 49). Una experiencia lectora no solo se compone del texto, sino también de los diferentes escritores (el autor del TO, el traductor, el ilustrador…), lectores y contextos. Oittinen explica: Cada texto, cada traducción, va dirigida hacia sus lectores y sus oyentes. A su vez, cada lector u oyente va dirigido al texto. Pero, muy a menudo, al lector se le considera como un receptor pasivo, al que no se le permite decir no. Sin embargo, en un diálogo el lector participa de forma activa y es responsable de lo que lee, de cómo lee y comprende. […] Al ser uno de los creadores del texto, el lector también tiene ciertas responsabilidades (Oittinen 2000/2005, 50-51). Sea cual sea el entendimiento exacto de los niños, al final el traductor no tiene otra opción que formarse una imagen del niño al que se dirige, con determinados conocimientos, competencias y expectativas, que es lo que Bajtín y Oittinen llaman el 161 Kuijer (2012, L10): “Entender arte es algo completamente distinto de entender que la tierra es redonda. Y además: el arte no siempre es apto para todo el mundo”. La traducción es nuestra. 153 “superdestinatario” (superaddressee). Esta imagen del niño lector es algo individual del escritor/traductor (sus propias experiencias de juventud son fundamentales), pero a la vez se forma de acuerdo con una imagen de infancia generalizada que vive en una sociedad. Dependiendo de la imagen concreta que un traductor se hace del niño lector de sus libros –ingenuo o comprensivo, inocente o experimentado– selecciona sus palabras. Más tarde, un niño real coge el libro, lo lee (o se lo lee un adulto) y construye su significado, pero para el traductor es imposible adaptarse a la individualidad de cada niño y cada situación concreta de lectura. B. Manipulación ideológica del texto Junto con los supuestos problemas de comprensión de los niños lectores, el otro gran motivo de adaptación en las traducciones de LIJ es la idea de que un texto tiene que ser apropiado, útil y lo que una determinada sociedad considera “bueno” para el niño (Shavit 1981, 171-172; 1986, 112-113). Klingberg habla de “purificación” y lo considera “an attempt to protect the child from reality” (1986, 59). Nosotros preferimos el término de “manipulación ideológica” y lo utilizamos para toda decisión traductológica que deja entrever una opinión personal del traductor, un valor que estima apropiado para la socialización del lector joven, o una idea o imagen de la cultura de origen o de la cultura meta, pero que no estaba presente en el TO o no con el mismo grado o la misma intensidad, siempre que la manipulación no esté motivada por el puro criterio de la limitada capacidad de comprensión intelectual del niño. Incluso si Alvstad cree que “ideological manipulations can also be defined as forms of censorship” (2010, 23), preferimos no utilizar el término de “censura” como sinónimo de manipulación ideológica, porque entendemos que una censura supone una decisión consciente por parte del traductor (o por parte de otra agencia involucrada en la elaboración del texto final), mientras que, como bien señala Hollindale (1988/1991, cf. supra: “1.1.3.C. Estudios histórico-ideológicos de los cuentos populares. Ideología y literatura infantil”), los valores o ideas que tiene alguien de una sociedad de manera inconsciente o pasiva también se pueden manifestar al escribir sin que el propio escritor (o traductor, en nuestro caso) se dé cuenta. Empezaremos por ofrecer un resumen general de los pocos estudios que hemos encontrado que se centran específicamente en el aspecto ideológico de las manipulaciones en las traducciones para niños y jóvenes. A continuación explicaremos qué formas pueden adoptar estas manipulaciones y las áreas a las que afectan con más frecuencia (los llamados “temas tabúes”). Terminaremos por arrojar algo de luz sobre algunas cuestiones éticas relacionadas con este aspecto: en qué medida las manipulaciones ideológicas son aceptables y si se observan cambios en su aceptación por la comunidad relacionada con el tema de la traducción de LIJ. 154 Algunos estudios sobre la manipulación ideológica en las traducciones de LIJ En el apartado 1.1.3.C. ya hemos explicado qué se puede entender por ideología y cómo funciona en un texto. Hemos señalado también la importancia del concepto de ideología en relación con la LIJ, ya que de una manera u otra esta siempre termina por enseñar al niño ciertos conocimientos sobre la sociedad, los valores que se premian en ella y el comportamiento que se estima correcto o loable. Además, en los apartados 1.2.3.A y 1.2.3.C. hemos aprendido que toda traducción implica la manipulación de un TO para un determinado objetivo y que conviene analizar la ideología y las relaciones de poder que hay detrás de las decisiones traductológicas, incluso si el traductor pretende o intenta ser un agente “neutro”. Es muy común, por lo tanto, que investigadores de traducciones de LIJ hagan alguna referencia a lo que consideran manipulaciones por razones de censura o para ofrecer un texto edificante desde el punto de vista moral, o tan solo conforme a lo “políticamente correcto”. No obstante, estudios específicos que se centran de manera sistemática en la ideología y las relaciones de poder detrás de un corpus de traducciones de LIJ son relativamente escasos y casi todos muy recientes. Ya hemos mencionado los méritos de Puurtinen en cuanto al uso de métodos cuantitativos en los estudios de traducción de la LIJ. Resulta verdaderamente innovador que esta investigadora también intente aprovechar los estudios de corpus para analizar cuestiones ideológicas en la LIJ (Puurtinen 1998). En concreto, selecciona las estructuras de pasivización y nominalización que Thompson había señalado como posibles estrategias para representar un estado transitorio como algo permanente y natural (el llamado modus operandi de la “reificación” –cf. supra: “1.1.3.C. Estudios histórico- ideológicos de los cuentos populares. El concepto de ideología y su funcionamiento”) y analiza estas construcciones en textos ingleses y sus traducciones al finés. El problema es que un programa informático puede seleccionar todas las estructuras pasivas y nominales, pero al final cada caso se tiene que analizar de manera individual para poder determinar si se trata efectivamente de una manipulación ideológica del texto o no. Clark Peres (2000) se limita a un solo cuento, Caperucita Roja, pero compara 40 diferentes versiones brasileñas de él publicadas desde 1953. Agrupa los textos en diferentes grupos según si son adaptaciones o traducciones (de Perrault o de Grimm) y según su fecha de publicación, pero constata que las características generales de todas las versiones son muy similares: no dudan en suprimir pasajes que estaban presentes en las versiones de Perrault y Grimm, a la vez que se suelen añadir gran cantidad de elementos nuevos, de toda índole, con el objetivo de simplificar y moralizar. De este modo, llega a la conclusión de que presuponen un lector inocente, ingenuo, frágil e inferior que no cuadra con el niño contemporáneo que vive en una sociedad globalizada y que a través de la pantalla de su ordenador se tiene que enfrentar diariamente a un mundo infinitamente más duro que el que se encuentra en los cuentos. Dentro de España, destaca el estudio de Fernández López (2000/2006) que se centra sobre todo en una búsqueda de los temas que, por razones ideológicas, resultan más sensibles al traducir LIJ. Su estudio tiene en cuenta dos tipos de variables: el factor 155 tiempo y el factor lugar. Mediante la aportación de ejemplos de diferentes épocas, demuestra la inestabilidad a través del tiempo de lo que supone un tabú, mientras que la comparación de un mismo texto en varias traducciones coetáneas pero en diferentes culturas meta permite sacar a luz las diferentes sensibilidades nacionales, incluso entre culturas aparentemente bastante similares como la francesa y la española. Por muy valiosas que resulten las ideas adelantadas en este artículo, el estudio en cuestión se muestra bastante limitado en cuanto al corpus manejado (además de que parece faltar una metodología sistemática) y no puede ser más que el inicio de un proyecto de investigación mucho más amplio y sistemático. Thomson-Wohlgemuth (2009), por su parte, analiza las interrelaciones entre ideología y política por una parte y traducción de LIJ por otra parte en la antigua Alemania del Este. En esta zona de Europa, la LIJ gozaba de un estatus mucho más elevado que en la sociedad occidental contemporánea, ya que cumplía la función importante de educar a los niños según los principios de la sociedad socialista. Sobre todo en los años 50-60, la LIJ se utilizaba como instrumento de propaganda al tener que representar una imagen idealizada de la realidad socialista donde los héroes, libres de restricciones materialistas, contribuían a la felicidad colectiva de la comunidad. Las consecuencias de esta situación para las traducciones eran dobles y marcadamente contradictorias. Por un lado, la traducción de LIJ se consideraba una actividad de suma importancia, lo que se plasmaba en una buena formación y retribución de los profesionales. Por otro lado, sin embargo, la presión por producir obras que cumplían con los requerimientos ideológicos necesarios era muy grande y había un importante mecanismo de control y censura que operaba en tres fases: en primer lugar, a la hora de seleccionar las obras con una temática apropiada; en segundo lugar, en cuanto a los niveles lingüístico, estilístico y semántico; y, por último, al añadir un epílogo con instrucciones para leer y comprender mejor la narración. Pederzoli (2012), por último, presenta una clasificación de tres tipos de manipulaciones que tienen como propósito “intervenir sur les aspects susceptibles de discussion du point de vue moral et, éventuellement, de conformer le texte de départ à une vision moins audacieuse, plus politically correct et conformiste, de la littérature de jeunesse” (Pederzoli 2012, 163). El primer tipo trata “la intrusión de la voz del traductor”, con lo que Pederzoli se refiere a los pasajes en los que el traductor deja entender su propia opinión o introduce connotaciones diferentes o ausentes en el TO. En el segundo tipo, la autora recoge ejemplos de lo que llama “censura”, intervenciones relacionadas con temas delicados o tabúes en la LIJ. En último lugar, Pederzoli ejemplifica cómo unas decisiones en cuanto al registro utilizado para el habla de un personaje, pueden modificar toda su caracterización. Formas que representan las manipulaciones ideológicas Al igual que en el caso de los posibles problemas de comprensión, podemos resumir las posibles manipulaciones ideológicas que opera el traductor de LIJ en dos 156 grandes categorías: las manipulaciones estilísticas y las manipulaciones sobre la integralidad del texto. Los cambios estilísticos en las traducciones están relacionados con la doble función formadora que Bortolussi (1987, 42-43) otorga a la LIJ y, en particular, a los cuentos infantiles: la formación lingüística y la social. En general, vemos una tendencia hacia una homogeneización estilística: se eliminan los registros que no se consideran apropiados para los lectores infantiles. Hemos mencionado que la búsqueda de un estilo elevado puede hacerse por razones didácticas en el sentido de que se intenta ofrecer al niño un texto con un vocabulario rico para que lo aprenda, pero es evidente que, históricamente, esto también se ha hecho a menudo por razones ideológicas al quitar tacos y, en general, todo lenguaje informal para evitar que el niño incorpore estos registros no deseados a su propio repertorio lingüístico. En cuanto a las manipulaciones que afectan a la integralidad del texto, podemos referirnos a lo dicho en la sección correspondiente en el apartado sobre las estrategias y procedimientos frente a los supuestos conocimientos limitados del lector joven (cf. supra: 1.3.2.A.). También aquí se trata de cambios en el contenido –omisiones, añadidos, sustituciones de un elemento por otro, etc.– más allá de la mera manera de formular algo, que puede llegar a tener considerablemente más o menos palabras que el TO. Algunos cambios que aparentemente son cuestiones estilísticas en realidad se encuentran a caballo entre las manipulaciones estilísticas y las intervenciones sobre la integralidad del texto porque, aunque posiblemente de manera inconsciente por parte del traductor, añaden nuevos elementos al texto que pueden dejar entrever la imagen que tiene el traductor del universo infantil. Así, Clark Peres (2000) señala que el lenguaje de las traducciones (y adaptaciones) de los cuentos se caracteriza por un mayor uso de diminutivos (incluso si estos no estaban en el TO), de adjetivos que colorean un poco más la narración y de expresiones o partículas intensificadoras muy diversas (como el uso de superlativos o adverbios como “muy”, “enormemente”, “inmensamente”, etc.). También destaca un aumento en el número de clichés del lenguaje, con muchas comparaciones (“guapa como una flor”, “pelos tan rubios que parecen de oro”, “flores que cubren el suelo como una alfombra”) y refranes. Esto se puede considerar como manipulaciones ideológicas en la medida en la que estas pequeñas intervenciones son representativas para la imagen que tienen los traductores de la infancia y del niño lector –una imagen que resulta ser considerablemente distinta de la que se evidencia en los textos de Perrault y Grimm. Áreas a las que afectan las manipulaciones Lo primero que se suele citar al pensar en las manipulaciones ideológicas son los temas tabúes que el traductor de LIJ normalmente intenta evitar o cambiar de manera consciente. MacLeod (1994, 179; apud Fernández López 2000/2006, 41) enumera toda una serie de estos temas en la LIJ americana tradicional. Leemos, por ejemplo, que la 157 violencia solo era admitida en cuentos si no existía el riesgo de incitar a más violencia. El tema de la muerte era especialmente problemático: los niños no solían morir (excepto en el caso de algunos mártires y héroes) y si los padres morían, esto ocurre antes del inicio del libro. Temas como el divorcio, enfermedades mentales, alcoholismo y otras adicciones, suicidio, sexo y conflictos raciales se evitan. No aparecen asesinos, pero sí ladrones. Además, los cuentos solían tener final feliz. La propia autora cree que este código se puede extender a la LIJ universal, particularmente en cuanto al tema del sexo, que constituía un gran tabú en la LIJ occidental hasta los años sesenta del siglo veinte. Otras fuentes nos confirman que hay ciertas tendencias que parecen bastante universales en cuanto a los tabúes en la LIJ. Así, Pederzoli (2012, 199-206) menciona especialmente las áreas de la sexualidad, la muerte y el ámbito político, aunque también nos proporciona ejemplos de manipulación ideológica relacionada con el tema del divorcio. Esta autora no especifica si ha encontrado grandes diferencias entre los diferentes países o culturas (sabemos que su estudio abarca traducciones entre el francés, el italiano y el alemán), por lo que parece sugerir que se trata más bien de decisiones individuales del traductor o editor en concreto. También el estudio de Clark Peres (2000) sobre el cuento de Caperucita Roja en Brasil demuestra con claridad que las escenas tristes, violentas o indecentes se eliminan o alteran radicalmente. Otras autoras sí creen, sin embargo, que hay discrepancias entre culturas aparentemente cercanas162. Según Fernández López, el sistema de LIJ española se caracteriza por un alto grado de fidelidad al TO, y eso siempre habría sido así: “only those features of the text that could conflict with criteria considered canonical within the Spanish children’s literature system undergo any kind of modification” (Fernández López 2000/2006, 43). La investigadora explica esto por la relativa debilidad del sistema español en comparación con otras culturas europeas. A la vez, y por muy contradictorio que pueda parecer, existía la tendencia a eliminar radicalmente los elementos que de verdad no eran aceptables en el sistema cultural español, antes de intentar suavizar o cambiarlos para que encajaran más fácilmente. Las tres temáticas más sensibles en este sentido durante la dictadura de Franco, por ejemplo, habrían sido el sexo, la religión y las muestras de corrientes políticas no deseadas (Fernández López, op. cit, 43-44). Al igual que las sensibilidades temáticas cambian de una zona a otra, se observan claros cambios a lo largo del tiempo. Actualmente, más que pulir expresiones vulgares, alusiones sexuales o escenas tristes o violentas, las traducciones suelen censurar formas de racismo y otras expresiones consideradas políticamente incorrectas. Pero también en este terreno, España ha sido durante mucho tiempo más permisivo que los países que lo rodean. Mientras que en Francia, Gran Bretaña e incluso Portugal ya se buscaba eliminar todos los elementos racistas o xenófobos de la LIJ, “a social consciousness that rejects discrimination against ethnic minorities did not exist in Spain until the 1990s. […] The only ethnic minority in Spain during the Franco period was the Gypsies, with whom 162 De todos modos, es bastante evidente que tiene que haber diferencias. Si no, no tiene sentido que haya tantas manipulaciones en las traducciones. 158 delinquency was traditionally, though wholly unjustifiably, associated.” (Fernández López, op. cit, 49)163. La misma investigadora reconoce, sin embargo, que en la actualidad la actitud de los traductores españoles frente a elementos raciales, religiosos, sociales o culturales es muy parecida a la de la mayoría de las culturas europeas y americanas. Como las manipulaciones ideológicas de un texto no se restringen a eliminar o sustituir fragmentos de contenido no deseados, vemos que el traductor a veces deja entrever su propia opinión o ideología al introducir elementos que no estaban en el TO. Puede tratarse de elementos muy sutiles, como los que describe Pederzoli (2012, 194- 199)164, pero también de ampliaciones más extensas. En casos extremos, incluso puede llegarse a cambiar toda la ideología de un determinado libro165. Pero esto sería algo más bien excepcional. Lo más común es que el traductor quiera destacar más un determinado aspecto moral. Esta tendencia se plasma de manera evidente en la costumbre de añadir moralejas a cuentos infantiles que en su origen no las tenían166. Al igual que las adaptaciones para una mejor comprensión del texto por parte de los niños, los cambios que denominamos ideológicos también se hacen en función de una determinada imagen que tiene el traductor del niño y de su mundo. En este sentido, ya hemos explicado que el típico lenguaje con su elevado número de diminutivos, adjetivos, intensificadores y clichés que presentan las traducciones de los cuentos (cf. supra: “Formas que representan las manipulaciones ideológicas”) a primera vista parece ser una mera cuestión estilística, sin grandes consecuencias a nivel del contenido, pero Clark Peres (2000) descubre que, en realidad, se trata de un indicador de la imagen que tiene el traductor del universo infantil: “l’univers enfantin est stéréotypé et idéalisé, 163 Así, muestra ejemplos de pasajes racistas en Charlie y la fábrica de chocolate (Dahl, 1964) y en La historia del doctor Dolittle (Lofting, 1920) que, con el tiempo, llegaron a adaptarse incluso en el idioma original, pero que en español se seguían traduciendo como en la primera versión del TO. 164 Analiza, por ejemplo, el caso de un texto escrito desde el punto de vista de una adolescente, mientras que en la traducción alemana se percibe en ciertos pasajes la voz de un traductor adulto que juzga, desaprueba y condena las actuaciones de la chica. 165 Shavit (1981, 177; 1986, 126-128) ofrece el ejemplo de Robinson Crusoe: mientras que en el libro original Robinson llega a la isla con algunos de los símbolos de la cultura occidental (armas, comida, la Biblia) y, con ellos, consigue cultivar y dominar la naturaleza, la traducción alemana de Campe cambia toda la ideología de la obra de acuerdo con los principios filosóficos de Rousseau: Robinson llega a la isla sin atributos y aprende a vivir en la naturaleza y construir una especie de cultura anti-europea. Esa traducción alemana fue muy influyente y se tradujo a su vez a varios idiomas europeos, incluyendo re-traducciones al inglés, donde llegó a prosperar con este nuevo significado tan radicalmente diferente del original. 166 Clark Peres (2000, 186), en su estudio de versiones modernas de Caperucita Roja en Brasil, llega a la conclusión de que, en vez de añadir una moraleja al final del cuento, en la actualidad hay más tendencia a insertar consejos moralizantes a lo largo del texto: “la morale exprimée dans de nombreux textes ne se situe plus hors de l’histoire, comme chez Perrault, ou sous la forme de recommandations de la mère et d’une promesse du Petit Chaperon Rouge, comme chez Grimm. Dans la plupart des versions étudiées, nous la trouvons tout au long du récit, sous la forme de conseils variés qui doivent être assimilés par la protagoniste. (En réalité, ce rappel est adressé à l’enfant lecteur.)”. 159 marqué toujours par la légèreté, la joie constante, l’ingénuité, l’irresponsabilité et l’inconséquence” (Clark Peres, op. cit., 186). El lenguaje utilizado no solo busca simplificar, sino también intensificar la afectividad y la emoción, lo que puede llevar a una especie de melodrama o a una banalidad que no necesariamente estaba presente en el TO. Stolt (1978/2006, 71) habla, en este contexto, de una tendencia hacia “a childish attitude that results in a sentimentalization or prettifying of matter-of-fact texts”: el traductor puede tener la tentación de colorear el texto con su propio estilo y de impregnar de sentimentalismo y hermosura los hechos desnudos de la narración. De esta manera, introduce realmente una nueva mirada adulta muy reveladora de la concepción que tiene ese traductor del universo infantil. En el caso de la traducción de cuentos, sin embargo, esta tendencia hacia un aumento de la expresividad y de la carga emocional también puede corresponder a una convención de este género dentro de una determinada cultura (cf. infra: “1.3.2.E. Las convenciones en la traducción de los cuentos”). Otras manipulaciones que, aparentemente, solo afectan al lenguaje del texto traducido también pueden tener un impacto más profundo de lo sospechado a primera vista. En concreto, el uso de un determinado registro lingüístico tiene la potencia de alterar la propia caracterización de un personaje, como demuestra Pederzoli (2012, 206- 209). En efecto, un lector percibirá de manera diferente un personaje que, en el TO, en toda la obra habla en un registro estándar, aunque quizás poco elaborado, a su equivalente en la LT que empieza hablando en un lenguaje popular, incluso dialectal y con varios errores gramaticales, pero que, a lo largo de la obra, experimenta una metamorfosis que se plasma en el nivel lingüístico en un uso de un registro mucho más elaborado167. Lo curioso es que esta intervención traductora no simplifica el texto sino que, al contrario, lo enriquece y complica más. El aspecto ético de la cuestión Muchos investigadores se preguntan por la aceptabilidad de las manipulaciones ideológicas, ya que una cosa es constatar que, durante mucho tiempo, ha sido una práctica común en las traducciones de LIJ ajustar el texto a lo que una CM considera apropiado, bueno o útil para el niño, pero otra cosa es defender que esto se siga haciendo. Se pueden formular argumentos tanto estéticos como éticos contra el uso consciente de un criterio ideológico para manipular el texto. En cuanto a lo estético, se suele opinar que un exceso de contenido didáctico o moral puede generar un resultado aburrido y poco atractivo para cualquier lector: “no attention is paid to the fact that the ‘aroma’ of the original is weakened, the taste is insipid, the whole impression made tame and thus the danger of boredom is precipitated” (Stolt 1978/2006, 72; cf. también Fernández López 2002, 18). En cuanto a lo ético, conviene recordar que no solo existe el respeto por las dificultades 167 Pederzoli explica que este el caso de Momo (en el libro homónimo de Ende), al comparar el TO en alemán con la segunda versión italiana, realizada por Daria Angeleri (1981). 160 y sensibilidades que pueda experimentar el niño lector, sino también respeto por el autor original y por el lector que cree estar leyendo un texto literario como obra de un autor determinado. La idoneidad de una obra a nivel didáctico e ideológico siempre ha sido uno de los principales criterios de selección de una obra de LIJ para su traducción (Lathey 2006c, 6-7), así que hay quien opina que en el caso de decidirse a traducir un texto, hay que actuar de manera coherente y traducirlo sin manipular el contenido conscientemente. Si no se está dispuesto a aceptar el contenido del TO tal como es, mejor no ponerse a traducirlo: La pertinence d’une opération de traduction où l’on cherche à gommer ou effacer la culturalité du texte de départ en termes de valeurs nous conduit à nous interroger : pourquoi traduire un texte si l’on pense que le destinataire d’arrivée n’est pas en mesure de le comprendre tel qu’il est ? Et si on le modifie dans ses aspects idéologiques, à quoi bon le traduire ? (Pederzoli 2012, 277). Encontramos opiniones divergentes sobre la evolución reciente de la tendencia a manipular las traducciones de LIJ ideológicamente. Clark Peres, tras comparar treintaitrés traducciones brasileñas de Caperucita Roja de entre 1953 y 1985 con otros siete más recientes168, concluye que no hay cambio en el tratamiento traductor del texto y que “de nombreuses caractéristiques signalées auparavant persistent dans la plupart de ces éditions actuelles du conte Le Petit Chaperon Rouge” (Clark Peres 2000, 187): se siguen añadiendo consejos y lecciones morales, y sigue intacto el universo idealizado y estereotípico de una niña ingenua y alegre en un mundo hermoso y lleno de aventuras que no terminan de asustar de verdad (porque se evitan el final infeliz y todas las escenas susceptibles de inquietar al niño lector por ser triste, violento o cruel). Fernández López (2000/2006), por su parte, también cree que sigue habiendo mucha manipulación ideológica, solo que esta, en España al igual que en el resto del mundo occidental, ya no afecta tanto a los denominados “temas tabúes”, sino a lo políticamente incorrecto. La lógica detrás de este nuevo tipo de intervenciones sigue siendo la misma que antes, sin embargo: The fundamental rationale for this new censorship is today, as it was in the 18th century, didactic in nature. Those who defend censorship where children’s literature is concerned do so not so much for political reasons but out of a romantic idea of the power of the printed word on impressionable young minds. They do not consider censorship an act of intolerance, but see it rather as a positive step in safeguarding childhood innocence and for maintaining the well-being of society in general (Fernández López 2000/2006, 42). 168 No indica las fechas exactas de las traducciones “más recientes que 1985”, pero por la fecha de publicación del artículo se entiende que tiene que tratarse de textos de la segunda mitad de los ochenta y de los años noventa del siglo veinte. 161 Otros investigadores, como Pederzoli, son más optimistas sobre la evolución y ven “une certaine tendance vers l’adéquation, lente mais progressive, de la traduction de jeunesse vers les normes traductionnelles de la littérature générale” (2012, 165). Incluso en lo que afecta a lo políticamente correcto, esta investigadora encuentra el ejemplo de una traductora que utiliza términos considerados como discriminatorios o peyorativos por los colectivos en cuestión en la CM, pero que, al final de la novela, intenta justificar su decisión de traducirlos así por fidelidad al TO. De todos modos, cabe recordar que se puede animar a los traductores a no introducir de manera consciente su propia ideología, opinión o afán de educar a los lectores en sus traducciones, pero que, al fin y al cabo, cada traductor es hijo de la sociedad y el tiempo en el que vive, y que no le queda otra opción que lidiar con el material lingüístico y cultural de la CM al que va destinado su texto, o, como nos ha enseñado el giro cultural de los estudios de traducción, traducir siempre es manipular y el traductor neutro no existe. C. Texto e imágenes La LIJ suele combinar el texto (en el sentido de palabras escritas) con imágenes, incluso en novelas destinadas a un público adolescente. Fernández López (1996, 38; 2002) habla en este sentido del “medio mixto”. En primer lugar, resulta imprescindible subrayar la necesaria sincronía entre el texto y las imágenes, ya que para el lector forman un conjunto (Oittinen 2001; Oittinen 1995/2006; Pascua Febles 1995). Para designar la unidad de estos dos sistemas semióticos, el verbal y el visual, Oittinen dice que los libros ilustrados son “iconotextos”, definidos como “unities formed by words, images, and effects, which have a language of their own” (Oittinen 2001, 109-110). Las relaciones entre el nivel verbal y el visual pueden describirse de diferentes maneras. Oittinen recupera los términos “extranjerizar” (foreignize) y “domesticar” (domesticate) de los estudios de traducción y les añade un nuevo significado: evidentemente, las ilustraciones pueden alejar (foreignize) o acercar (domesticate) un texto a la CM, pero la investigadora amplía el uso de los dos conceptos al señalar que el ilustrador también puede elegir entre crear una nueva historia con las imágenes, diferente de la que se lee en el nivel lingüístico (extranjerizar) o reforzar el nivel verbal y acercar el texto más al lector (domesticar) (Oittinen 2001, 114-115). Alvstad describe estos mismos dos procedimientos, pero evita el uso de los términos extranjerizar y domesticar, limitándose a decir que lo visual y lo verbal “may support each other, functioning as parallel media that basically tell the same story. They may also contradict each other, with the illustrations telling another story or the same story from another perspective” (Alvstad 2010, 24-25). Pereira (2008), por su parte, defiende que las ilustraciones son realmente una traducción intersemiótica del texto: el paso del medio verbal al medio visual corresponde a todos los criterios necesarios para hablar de una traducción. Distingue tres 162 maneras en las que las imágenes pueden traducir las palabras: pueden reproducir los elementos textuales literalmente, enfatizar ciertos elementos narrativos en detrimento de otros, o adaptar las imágenes en función de una determinada ideología o tendencia artística (cf. Oittinen 2000/2005, 126-128). De todos modos, hay que distinguir entre las obras en las que las imágenes cumplen un papel secundario, auxiliar, en comparación con el texto escrito, y las que cuentan con ilustraciones cuyo papel es crucial para determinar el significado de la narración y que, por lo tanto, son complementarias al texto escrito. En general, la primera categoría suele estar compuesta por libros para edades más avanzadas, para las que las imágenes se impongan menos como soporte necesario al texto escrito. En la segunda categoría encontramos más libros para un público muy joven, en particular para niños en edad preescolar (Pederzoli 2012, 51). Sea cual sea la relación exacta entre lo verbal y lo visual, no cabe duda de que las ilustraciones son un instrumento muy poderoso e influyen mucho en la respuesta lectora a un libro. Stolt (1978/2006, 78) nos recuerda que “ideas of fairy tale characters, castles, princes and princesses are frequently formed for life from childhood picture books”. Pereira incluso llega a decir que una imagen determinada puede ser tan influyente que se convierte en un estereotipo para la obra en un sistema literario. Podemos afirmar que esto sucedió en España en los casos concretos de “El gato con botas” y de “Caperucita Roja” de Perrault a partir de las láminas creadas por Gustave Doré para una edición francesa en 1862 (Martens, Soto Vázquez 2012; Soto Vázquez, Martens 2015). A la hora de interpretar una obra ilustrada, el traductor, como cualquier otro lector, se ve influido consciente o inconscientemente por las ilustraciones: la imagen mental que tiene de la obra en cuestión se forma a base de la combinación de lo verbal y lo visual. Es importante que el traductor sea consciente de este proceso, ya que, como indican varios autores (Oittinen 1995/2006; 2001; O’Sullivan 1998/2006; Alvstad 2010), existe el riesgo de que las relaciones entre lo verbal y lo visual cambien en la traducción. El traductor crea un nuevo iconotexto en la LT (Oittinen 2001, 113), pero como las imágenes estimulan la creatividad lingüística del traductor, este puede explicitar en su traducción elementos que en el original solo eran visibles en las ilustraciones: “gaps in the source text may be filled by translators in the target text” (O’Sullivan 1998/2006, 114). O’Sullivan concluye que la traducción ideal deja a sus lectores el mismo trabajo por hacer que el lector del original. En el caso de traducciones de obras clásicas o canónicas, puede haber un problema añadido: a lo largo del tiempo, lo más probable es que las ilustraciones vayan cambiando en las nuevas ediciones que se publican, tanto en la LO como en la LT. Alvstad ofrece varias posibles explicaciones para este fenómeno: One of the reasons why translated children’s texts are sometimes published together with new illustrations is that it may make a text look more up-to-date. It may also be a cultural domestication of the text, a way of making it look like a non-translation. This will especially be achieved when well-known target culture illustrators make the new 163 illustrations. Changing illustrations can also be a way of adapting a book’s contents (Alvstad 2010, 25). Como tanto las traducciones como las ilustraciones a veces interpretan de una forma determinada cuestiones abiertas o ambiguas del TO, pueden ocurrir incongruencias entre lo verbal y lo visual si el traductor no sabe con qué ilustraciones se va a editar su traducción o si esta va acompañada de imágenes creadas para otro texto169. En último lugar, conviene destacar que la parte gráfica de un libro incluye mucho más elementos que tan solo las ilustraciones. Pensemos por ejemplo en el conjunto de la portada y la contraportada, en las páginas con el título y los títulos de crédito, en el estilo y las fuentes utilizadas para el texto y los títulos, en el tamaño del libro, los posibles colores, los signos auxiliares de puntuación, etc. (Oittinen 2001, 114; 1995/2006, 94; 2000/2005, 124-125). Fernández López (1996, 39) destaca que “estos recursos son usados por los escritores de LIJ para transmitir emociones no descritas de forma explícita”. La investigadora explica, además, que la combinación de elementos gráficos con los contenidos puramente lingüísticos ofrece la posibilidad al autor de alcanzar una complejidad mucho mayor de la que uno se suele esperar en la LIJ, debido a las limitaciones evidentes que tiene para expresar estructuras profundas complejas. El traductor tiene que buscar soluciones para transmitir esta complejidad inesperada de manera conveniente en la LT. D. Rasgos de la oralidad La oralidad está presente en la LIJ de dos maneras. Por un lado, la literatura oral tradicional es una de las fuentes originales de literatura infantil y el uso del modo narrativo típico de la transmisión oral del cuento sigue siendo un recurso común en la LIJ actual (Fernández López 1996, 39. Cf. supra: “1.1.2.A. Importancia de los cuentos de hadas en el origen y evolución de la LIJ”). Por otro lado, una buena parte de la LIJ ha sido escrita con la idea explícita de ser leída en voz alta170. En este apartado nos concentramos en este segundo aspecto, y miramos cuáles son sus consecuencias a la hora de traducir. 169 Ejemplos concretos de incongruencias de este tipo en el caso de las traducciones españolas de los cuentos de Perrault se pueden leer en Martens y Soto Vázquez (2012). 170 Dollerup (2003, 85) explica el origen de este tipo específico de literatura infantil a partir de 1825 como consecuencia de los fenómenos de urbanización e industrialización a lo largo del siglo XIX, que reducían considerablemente las oportunidades de narración oral como se había ido haciendo durante siglos. Otro factor habría sido el aumento de las clases medias que vivían en unos núcleos familiares más pequeños que las familias tradicionales extensas en las que convivían varias generaciones. Si en las familias tradicionales extensas era bastante probable que hubiese alguien con dotes de narrador, el leer en voz alta sustituía los momentos de narración oral en las pequeñas familias de estas nuevas clases medias. 164 La literatura infantil para leerse en voz alta suele tener unas características específicas, como pueden ser un determinado ritmo, la presencia de rima, onomatopeyas, juegos de palabras, incluso fragmentos sin sentido aparente pero que juegan con determinados sonidos. Estas características suponen todo un reto para el traductor. En ocasiones, se puede ver obligado a decidir si da prioridad al sonido o al contenido a la hora de traducir. Y si el TO contiene rimas o fragmentos de canciones infantiles tradicionales, al traductor no le queda otra opción que elegir si se mantiene fiel al TO, o busca modelos parecidos en la CM que le resultarán más familiar al niño (Alvstad 2010, 24). Oittinen (1995/2006, 92-93; 2000/2005, 52-58) cree que una traducción que aspira verdaderamente a una “escenificación” o performance, términos que utiliza para designar la lectura en voz alta de un adulto para un niño, obedece a otras reglas que una traducción tradicional. No solo hay que cuidar la sonoridad, el ritmo e incluso la posibilidad de cantar fragmentos (lo que Oittinen llama singability), si hace falta, también se puede llegar, por ejemplo, a utilizar una puntuación acorde con el ritmo que el lector oye y siente, más que con las reglas gramaticales. Por otro lado, traducir un texto para leer en voz alta abre más posibilidades en cuanto al nivel de dificultad. Ya que la carga emocional que tienen las palabras influye en la comprensión y “entender correctamente” está estrechamente relacionado con sentir y vivir los textos, una lectura elocuente, dramática y emocionante puede ayudar al niño a comprender mucho más de lo que uno sospecha a base del léxico o las estructuras gramaticales empleados (Oittinen 2000/2005, 53-55171). Dollerup cree que hay “a clash between translations made for reading aloud to children and more philologically oriented translations” (2003, 99). Ha analizado en distintos niveles textuales varias traducciones que la mayoría de los lectores consideraría, según la terminología ya clásica de Toury, como adecuados: el nivel estructural (el orden de los elementos, pasajes y episodios), el nivel lingüístico (palabras y su orden, grupos de palabras, repeticiones de palabras, sonidos, asonancia, eufonía, estilo), el nivel del contenido (hechos y elementos en los niveles estructurales y lingüísticos susceptibles de ser interpretados) y la intención del texto. A estos niveles textuales también ha añadido perspectivas paratextuales (la relación entre el texto y las imágenes que lo acompañan) y cronológicas. A base de su análisis concluye que las traducciones se alejan de los TO en todos los niveles (aunque el nivel estructural es el que se ve menos afectado) y en todos los aspectos analizados, y que, por lo tanto, “the translation of children’s books for reading aloud makes a mockery of much elevated thinking in Translation Studies” (Dollerup, op. cit., 100): si un traductor de verdad se propone crear un texto para ser leído en voz alta, las reglas tradicionales de la “buena” traducción no se pueden mantener en pie y todas las concesiones necesarias para aumentar la alegría de experiencia lectora entre adulto (o niño mayor) y niño pequeño pueden llegar a ser válidas. 171 Cf. supra: “1.3.2.A. Los supuestos conocimientos limitados del lector joven. Problemas con las estrategias frente a los supuestos conocimientos limitados del lector joven”. 165 E. Las convenciones en la traducción de los cuentos Shavit (1981, 172-174; 1986, 115-121172) nos ha enseñado que un texto solo se llega a traducir si se ajusta a un modelo o un género existente dentro de la LIJ de la CM. Si no es así, al traductor le quedan diferentes opciones: puede eliminar los elementos que no cuadran, cambiar su función en el texto o incluso dejarlos sin función. En otras ocasiones, se añaden elementos nuevos que se consideran imprescindibles para que el texto traducido encaje en el modelo meta. En el caso de traducciones de cuentos de la tradición popular, la necesidad de la adaptación a modelos ya existentes en la CM se hace sentir mucho más todavía que en el caso de otros textos literarios para niños, ya que se trata de un género con un gran valor convencional, de textos altamente codificados. Pascua Febles (1998, 81) explica que las expectativas del lector del TM pueden resultar engañadas por encontrar en el texto traducido expresiones o un estilo que le son ajenos, extraños. No cumplir con las convenciones del cuento en su cultura –lo que va mucho más allá que empezar por Érase una vez… o Había una vez…– podría quitar al niño el deseo de leer o escuchar cuentos. Para determinar en qué medida las diferencias entre las convenciones de la cultura de origen y la CM en un mismo (sub)género justifican u obligan al traductor a introducir adaptaciones en su texto, Pascua Febles recurre al concepto de “parámetros textuales” de Lvovskaya. Las convenciones o parámetros textuales, que forman parte de las normas del comportamiento verbal en un (sub)género determinado, se pueden organizar en tres tipos de categorías: las categorías lineales, las categorías de campo y las categorías composicionales. Las categorías lineales incluyen la cadena temática (elementos léxicos que marcan el tema principal o los temas secundarios) y la cadena lógica (las piezas lingüísticas que marcan la lógica del texto: el carácter de la información, su vinculación con el pre y postexto, la relación lógica entre los fragmentos de un texto, etc.). Las categorías de campo (que se denominan así por su analogía con los campos semántico-funcionales) son la modalidad subjetiva (parámetro emotivo, tonalidad del texto), la modalidad objetiva (parámetro evaluativo del texto), el tiempo textual y el espacio textual. En los cuentos, como en todos los textos literarios, la modalidad textual subjetiva y objetiva suelen aparecer fundidas. En cuanto al tiempo y el espacio textual, mientras que en determinados tipos de textos (como instrucciones, administrativos), normalmente son reales, los de los cuentos, en general, son fantásticos. Además, pueden tener un carácter relativo, o sea, estar condicionados por un momento o lugar del acontecimiento descrito en el texto. Las categorías composicionales comprenden, por una parte, los bloques composicionales universales (título, introducción, parte principal 172 Cf. supra: “1.3.1.A. Importancia de la posición periférica de la LIJ en el polisistema literario para su traducción”. 166 y el final del texto) y, por otra parte, las técnicas empleadas (descripción, narración, argumentación) (Pascua Febles, op.cit., 81-90). Mediante un análisis de todos estos parámetros textuales en un corpus de cuentos de animales ingleses y en otro de cuentos de animales españoles, Pascua Febles intenta determinar cuáles son exactamente las convenciones de este subgénero en ambas culturas. Posteriormente, utiliza este conocimiento para estudiar varias traducciones españolas de cuentos de animales ingleses. Considera que donde no coinciden las convenciones de ambas culturas, puede ser necesario u obligatoria realizar adaptaciones en la traducción, siempre y cuando una falta de adaptación hiciera que el TM fuera incomprensible o inaceptable en la CM173. También Hormaechea cree que “[l]a necesidad de adaptación a la cultura de llegada por un lado libera en parte al traductor de la servidumbre al texto de partida (T.P.), pero por otro lo sujeta estrechamente a los hábitos y convenciones de aquélla, que debe respetar escrupulosamente en el texto de llegada (T.Ll.)” (2000, 192). Distingue tres características esenciales en los cuentos de hadas, de las que las dos primeras están íntimamente relacionadas: las fórmulas fijadas por la tradición, la repetición y la implicación emotivo-afectiva del niño. Explica que ciertas fórmulas son “muy construidas desde el punto de vista formal”, “pulidas por siglos de tradición oral o fijadas “definitivamente” por la versión de un gran escritor” y que “suelen tener un ritmo marcado, contener una rima y, a menudo, un elemento repetitivo” (Hormaechea, op. cit., 190). Su importancia radica en el reconocimiento, al igual que en el caso de las repeticiones. La implicación emotivo-afectiva, por su parte, “exige una sabia combinación de lo mágico, misterioso y extraordinario con una sencillez basada en lo sucinto y familiar, sin elementos extraños que distraigan” (Hormaechea, op. cit., 191). El corpus que utiliza Hormaechea para ejemplificar su teoría es muy distinto al de Pascua Febles: compara una versión francesa de Caperucita, muy similar aunque no del todo idéntica a la de Perrault, con su traducción al castellano. Lo interesante es, sin embargo, que tanto Hormaechea como Pascua Febles llegan a unas conclusiones muy parecidas en cuanto a algunas de las convenciones en los cuentos españoles. Hormaechea constata que la traducción española busca una intensificación de la tensión emotiva del relato y, de forma paralela, una mayor reacción afectiva para facilitar la identificación del niño con las heroínas: Para lograrlo, el traductor opera numerosas ampliaciones y explicitaciones, opción que se corresponde con los usos del género en castellano y con la tendencia de la propia lengua respecto de la francesa, que tiende a ser más comedida, a insinuar más que a decir, como herencia de la entronización del “art de la litote” en el clasicismo francés, 173 Cabe señalar que Pascua Febles no solo considera la no coincidencia de las convenciones textuales como una razón justificada de adaptación en la traducción, sino también la falta de conocimientos presupositivo-culturales. Para esta última categoría, véase nuestra explicación en el apartado correspondiente (cf. supra: “1.3.2.A. Los supuestos conocimientos limitados del lector joven. El problema de las referencias culturales”). 167 característica esta muy marcada en el T.P., que sigue muy de cerca al clásico Perrault y que contrasta con la tendencia “barroca” del castellano, hecho que exige una adaptación en la dirección de la efusión (Hormaechea, op. cit., 196). Este investigador explica, por ejemplo, que la traducción española del cuento clásico introduce numerosos diminutivos, añade adjetivos, explicita más, enfatiza ciertos elementos léxicos, modifica el orden sintáctico, etc. con tal de subrayar la indefensión de las heroínas de Caperucita y de aumentar la tensión emotiva. De manera muy similar, Pascua Febles, tras la comparación de las convenciones en los cuentos de animales ingleses y españoles, destaca especialmente una característica que resalta por encima de todas las demás y que, aunque relacionada en primer lugar con la modalidad subjetiva, afecta de alguna manera a casi todos los parámetros textuales: la mayor expresividad del español en comparación con el inglés: Los marcadores de la modalidad subjetiva (emotiva) y objetiva (evaluativa) se funden en los cuentos de ambas culturas. Sin embargo, en los cuentos ingleses prevalece, de alguna forma, la objetiva sobre la subjetiva (clever, too clever for him), en comparación con los cuentos españoles, que son más emotivos y expresivos. Los marcadores de la modalidad textual se diferencian bastante en las dos culturas, ya que son mucho más variadas y numerosas en los cuentos españoles: sufijos diminutivos (corderillo, solito, cabecita, etc.); léxico connotivamente marcado (malvado, zamparse, apenado, etc.); elementos coloquiales, expresiones idiomáticas (en un santiamén, hacerse la boca agua, ¡a fe mía!, era una señora casa, etc.); palabras cuyo valor en el texto es contrario al enciclopédico (festín, ¡es un placer!, banquete, maldito puerco, etc.); exclamaciones que aparecen, a veces con valor diferente, en distintas situaciones (¡Hummm!); el ritmo, etc. Prácticamente, todos los elementos del cuento español resultan connotados emotiva y evaluativamente (Pascua Febles 1998, 158). F. La traducción como producto comercial En último lugar, queremos destacar la importancia de un aspecto que los análisis de traducciones realizados por filólogos a veces pierden de vista: los intereses comerciales de las empresas editoriales para las que se producen las traducciones. Consideramos que el aspecto comercial tiene dos vertientes que se complementan y que pueden influir en el texto final: la reducción de los gastos de producción y el aumento de las ventas. En primer lugar, un editor trata de reducir gastos para ser competitivo en el mercado. Esto puede tener varias consecuencias para una traducción. La opción más barata es, sin duda, producir una nueva edición de una traducción antigua, cambiando o modernizando algunos pasajes si eso se estima necesario. El editor también puede limitar el número de páginas para abaratar una edición, lo que posiblemente obligue al traductor a suprimir partes del TO. En realidad, el editor, como responsable del producto final, puede pedir al traductor cualquier tipo de manipulaciones, por otras razones que no sean la simple reducción de gastos: 168 Las políticas editoriales pueden fijar incluso códigos de estilo a los traductores. Los editores suelen utilizar esta estrategia para mantener un comportamiento traductor homogéneo en las series (lo que no significa que sea siempre un comportamiento honesto). A menudo, se trata de mantener un paginado constante, dando instrucciones de qué elementos deben ser eliminados en caso de necesidad (normalmente las descripciones) (Fernández López 2002, 33-34). Una mala retribución económica también puede llevar al traductor a realizar un trabajo más deprisa o con menos cuidado de lo que debería, con efectos nefastos para la calidad del texto final. Por otra parte, lo normal es que un editor quiera llegar al público más amplio posible con sus libros para vender más ejemplares. A veces, los investigadores partimos de la idea de que cualquier manipulación por la que el TM se aleja del original es una traición frente al escritor del original (pensemos en el famoso proverbio italiano “traduttore, traditore”). Dollerup (2003) no cree que necesariamente sea así. Habla del “contrato narrativo” (narrative contract) que implica, en el caso de una traducción, no solo al escritor, editor y los lectores del TO (que componen el contrato narrativo original), sino también a un traductor, un nuevo editor y nuevos lectores en la CM. Si el contrato narrativo da resultados satisfactorios para todas las partes implicadas, habrá nuevas ediciones (y probablemente más traducciones de otros libros). Por lo tanto, “the prime obligation for a translator […] is that s/he must do her/his best to ensure that the text will make for successful ‘narrative contracts’ in the target culture” (Dollerup, op. cit., 90). De esta manera, es posible que un escritor no sea reacio a ciertos cambios introducidos a lo largo del proceso de edición en un nuevo idioma, sea porque una obra más antigua necesita modernizaciones, sea porque las diferencias culturales lo exigen, o sea por cualquier otra razón relacionada con las normas de la CM. Dollerup pone el ejemplo de los elementos religiosos en los cuentos de Grimm y de Andersen y argumenta que en el momento de la publicación del TO estos se veían como algo absolutamente normal en una obra de ese tipo, pero que en la actualidad chocan con el horizonte de expectativas del lector moderno y pueden causar rechazo. Teniendo en cuenta que tanto Wilhelm Grimm como Hans Christian Andersen eran escritores populares que escribían según el gusto de su público, Dollerup cree que “it would be ‘disloyal’ to the ‘senders’ to retain the outmoded religious strands” (op. cit., 91). De todos modos, no siempre está claro en qué medida determinadas manipulaciones responden a las peticiones de un editor o son decisiones propias del traductor. No olvidemos que también al profesional de la traducción le interesa llegar a un público amplio. 169 1.3.3. Conclusiones sobre los estudios de traducción de la literatura infantil y juvenil La literatura infantil y juvenil no es simplemente una subcategoría más de la literatura universal al que se puedan aplicar de manera automática y sin problemas significantes los principios generales referidos por los estudios descriptivos de la traducción. Resulta necesario combinar algunas de las conclusiones a las que hemos llegado en el primer apartado de nuestro estado de la cuestión (“1.1. El cuento de hadas y la literatura infantil”) con las teorías y los conceptos adelantados en el segundo apartado del estado de la cuestión (“1.2. Los estudios descriptivos de la traducción”) para llegar a comprender y explicar de manera satisfactoria algunos de los mecanismos y particularidades que se presentan en la traducción de la LIJ. En primer lugar, las características de la LIJ (cf. supra: 1.1.2.B.) condicionan de manera decisiva las traducciones de este tipo de literatura. Así, la posición periférica de la LIJ en el PS literario hace que los traductores se permitan mayores libertades y se alejen más fácilmente de la norma inicial de adecuación. Además, la LIJ no solo forma parte del PS literario, sino también del PS educativo, que también impone sus normas en la elaboración de una traducción, al igual que la propia editorial con sus intereses comerciales. Asimismo, la estructura de comunicación asimétrica es una característica muy específica de la LIJ que influye profundamente en la realización de las traducciones: el traductor (al igual que todos los demás adultos involucrados en la producción de textos para niños y jóvenes) se dirige a un colectivo al que él mismo ya no pertenece, por lo que no le queda otra opción que recurrir a una determinada imagen que tiene del niño lector para poder tomar decisiones sobre lo que pueda entender o lo que le pueda gustar o convenir a su destinatario. En el apartado sobre las características de la LIJ habíamos constatado que los investigadores todavía no se han puesto de acuerdo sobre la cuestión de si la LIJ es realmente menos complicada que otros tipos de literatura o no. Incluso así, el estudio de las traducciones de LIJ ha dejado claro que los traductores suelen poner en marcha toda una batería de procedimientos o estrategias para adaptarse a lo que ellos consideran unas habilidades lectoras más limitadas (sea en términos de dificultad del léxico, de las estructuras sintácticas o de los esquemas narrativos, sea en cuanto a las referencias culturales que el lector joven pueda conocer y entender). Esto se hace a pesar de que la investigación ponga en evidencia que es muy complicado, si no imposible, medir de manera fiable la dificultad de un texto y que intentar simplificar un texto interviniendo a nivel de algunos parámetros puede tener el efecto indeseado y contradictorio de complicar la legibilidad a nivel de otros parámetros. Además, se discute hasta qué altura un niño está dispuesto a aceptar elementos desconocidos o de origen claramente extranjero en su lectura y dónde está el límite para que estos no sean una causa de rechazo del texto. De nuevo, las respuestas a estas preguntas no dependen de criterios objetivos, sino de la imagen personal y subjetiva que tiene el traductor de los niños lectores a quienes se dirige su texto, imagen formada por sus experiencias personales, pero también por la 170 cultura, la época histórica y la zona geográfica en la que vive. Las decisiones traductológicas relacionadas con el nivel de dificultad del TM son, sin duda alguna, el aspecto que hasta la actualidad más se ha estudiado en el campo de los estudios de traducción de la literatura infantil y juvenil. Además de tener en cuenta las habilidades lectoras de sus destinatarios, la gran mayoría de los traductores parece esforzarse por que los contenidos se ajusten a lo que ellos creen que son las necesidades educativas o las sensibilidades específicas de sus lectores, siempre pensando en el proceso de socialización en el que estos se encuentran inmersos. Es lo que hemos llamado la manipulación ideológica del texto. Este tema, que todavía no está muy estudiado de manera sistemática pero al que hemos querido dedicar bastante atención por su evidente importancia para nuestro propio estudio, no se puede entender sin los conceptos y las teorías expuestos en los apartados sobre los estudios histórico-ideológicos de los cuentos populares (1.1.3.C.), sobre la idea de la traducción como manipulación (1.2.3.A.) y sobre el giro cultural de los estudios de traducción (1.2.3.C.). Es fundamental tener en cuenta que nuestro concepto de manipulación ideológica es mucho más amplio que la mera censura consciente por parte de un traductor. Incluye toda decisión tomada en el proceso de traducción que nos permita descubrir una opinión personal del traductor, un valor que considera apropiado (o no) transmitir al niño lector en su proceso de socialización, o una idea que tiene personalmente de la cultura de origen o de la cultura meta del TM, a menudo relacionada con la imagen reinante en la sociedad en la que vive el traductor acerca de la niñez, sus características emocionales y sensibilidades. Estas manipulaciones, conscientes o no, se pueden observar en casos obvios en los que la traducción ha eliminado elementos presentes en el TO o, al contrario, añadido contenido que antes no estaba (las llamadas intervenciones que afectan a la integralidad del texto), pero también en decisiones que implican un cambio sistemático de estilo o de registro del texto (siempre que este no se realiza por supuestos problemas de legibilidad). A caballo entre estas dos formas de manipulación se encuentran las intervenciones que parecen relacionadas con el estilo del texto, pero que en realidad cambian su contenido en la medida en la que revelan la imagen que tiene el traductor del universo infantil. Ejemplos de esta categoría serían el aumento considerable del número de diminutivos, adjetivos expresivos, intensificadores y clichés del lenguaje. De todos modos, el apartado 1.3.2.E. nos ha enseñado que estas intervenciones también pueden obedecer a un intento del traductor a cumplir con las convenciones del género de los cuentos populares para niños en un determinado PS literario, ya que en España, por poner un ejemplo, este género se caracteriza por un alto grado de expresividad y de tensión emotiva y afectiva, lo que se observa, justamente, en un estilo “barroco” caracterizado por su uso específico de diminutivos, adjetivos y marcadores subjetivos diversos. Lógicamente, el hecho de que las convenciones del cuento infantil en España impongan precisamente este estilo al género de los cuentos populares para los niños también puede ser indicativo de la imagen generalizada de la infancia que se tiene en esta cultura. Por lo tanto, podemos concluir que, en materia de traducción de este género de 171 la LIJ, los dos conceptos (manipulación ideológica y convenciones literarias) están estrechamente relacionados y en determinadas situaciones se solapan. Otras características de la LIJ que tienen importancia en cuanto a su traducción, como la habitual combinación de texto con imágenes, la presencia de aspectos relacionados con la oralidad o la lectura en voz alta, o con la dimensión comercial de cualquier tipo de traducción que sale al mercado, ocupan un lugar menos destacado en nuestro estado de la cuestión por ser de menor importancia para nuestro propio tema de estudio y, en comparación con la cuestión de los supuestos conocimientos limitados del lector joven, por haber generado menos interés por parte de los investigadores. Incluso así, hemos querido señalar de forma escueta algunos de los puntos más recurrentes sobre estos temas en la literatura generada en el seno de los estudios de traducción de la literatura infantil y juvenil para que nuestro estado de la cuestión quede más completo y porque de manera puntual pueden llegar a tener su importancia a la hora de estudiar las traducciones de Perrault en España. Por último, queremos destacar que, aunque gran parte de los estudios de traducción de la literatura infantil y juvenil no se limita a aspectos meramente descriptivos sino que también se suele opinar sobre la cuestión de si determinados procedimientos o estrategias de traducción son acertados, permisibles o recomendables174, creemos que el marco de la teoría del polisistema y de los estudios descriptivos de la traducción es particularmente apto para cualquier análisis de traducciones de LIJ, ya que facilita las herramientas necesarias para enfrentarse a las consecuencias de algunos de los factores de los que hemos descubierto que son fundamentales para entender correctamente estas traducciones: la posición periférica de la LIJ en el PS literario y la interacción entre varios tipos de polisistemas (como son el literario, el educativo-pedagógico y el editorial). En el siguiente capítulo nos ocuparemos precisamente de explicar en qué medida esto es así para nuestro propio estudio. 174 Esta es la razón por la que este apartado se denomina “Los estudios de traducción de la literatura infantil y juvenil”, sin el uso del adjetivo “descriptivos” que sí estaba presente en el título del apartado 1.2. 172 2. Objetivos y metodología El planteamiento de los objetivos de nuestra propia investigación con sus correspondientes preguntas de investigación y la elaboración de nuestra propia metodología de trabajo, con lo que esta implica a nivel de la estructura del trabajo, es fruto de nuestra reflexión a lo largo del proceso de lectura y escritura para el estado de la cuestión. Es evidente que queremos inscribirnos en la tradición de todos los que nos han precedido en la tarea de estudiar cuentos populares y de describir traducciones, sea de LIJ, sea de otro corpus de textos. A la vez, también queremos ir un paso más allá, añadir lo que creemos que puede ser un nuevo enfoque, una nueva manera de acercarse a las traducciones de los cuentos populares, que también puede llegar a resultar útil para el estudio descriptivo de otros tipos de clásicos de la literatura. 2.1. Objetivos A lo largo de nuestra labor de localización y recopilación del mayor número posible de traducciones de los Cuentos de Perrault hasta el año 1975175, nos dimos cuenta de lo interesante que sería estudiar las traducciones de este clásico de la LIJ a la luz de las restricciones impuestas en los traductores por una sociedad inmersa en una dictadura política y con un estricto aparato censor. Nuestras lecturas acerca de las evoluciones en los estudios descriptivos de la traducción y, particularmente, la profundización en su giro cultural (cf. supra: “1.2.3.C. El giro cultural de los estudios de traducción”) no hicieron más que reforzar esta propuesta inicial y aumentar nuestro interés por los conceptos de manipulación e ideología en relación con la traducción. Así, surgió la idea inicial de estudiar cómo la CM, representada por la España bajo el régimen franquista, imponía sus normas sobre los traductores y los llevaba a manipular el TO en un plano ideológico. Sin embargo, nuestras lecturas relacionadas con el giro sociológico (cf. supra: “1.2.3.D. El giro sociológico de los estudios de traducción”) nos abrieron los ojos en cuanto a la posibilidad de que hubiera otros factores, además de las normas de la CM, que marcaran una traducción. Si el giro sociológico reflexiona sobre los diferentes componentes que, juntos, forman el “habitus plural” del traductor como individuo socializado (recordemos que no solo su profesión constituye el habitus del traductor, sino 175 Recordamos que elegimos este año porque es el año de la muerte del general Franco, que también supone el final de la larga dictadura franquista (1939-1975) y el inicio de una etapa profundamente diferente en la sociedad española del siglo XX, si bien es verdad que una sociedad no cambia radicalmente de un día a otro y algunos cambios en la sociedad tardaron varios años más en producirse, como, por ejemplo, la abolición del órgano oficial de la censura. 173 también otras instituciones como pueden ser su familia, escuela, amigos, trabajo, vecindario, etc.), nos pareció muy complicado trasladar las nuevas propuestas metodológicas (como en Meylaerts 2008) de manera automática a nuestra propia investigación, en parte porque nuestro corpus se compone de un gran número de traducciones anónimas o de traductores de los que sería extremadamente difícil encontrar la suficiente información sobre sus circunstancias personales en el momento de realizar su traducción de los Cuentos de Perrault, y en parte también porque nos percatamos de que la labor creativa de algunos traductores era muy limitada al apoyarse fuertemente en traducciones anteriores. Precisamente esta última constatación, en combinación con algunas lecturas acerca de la importancia de las convenciones en la traducción de los cuentos populares (cf. supra: “1.3.2.E. Las convenciones en la traducción de los cuentos”), nos hizo reflexionar sobre la importancia de la tradición en un corpus como el nuestro. Al tratarse de cuentos que son, en su mayoría, conocidos por la casi totalidad de adultos y niños, el traductor no dispone de la misma libertad que para traducir una obra casi desconocida en la CM. Ya antes de abrir un libro de cuentos populares tan conocidos, los lectores (tanto los niños como los adultos que los rodean y que guían su lectura) parten de unas expectativas muy específicas que no quieren ver defraudadas. Decidimos, por lo tanto, que el objetivo de nuestro estudio sería determinar las manipulaciones ideológicas que presentan las traducciones españolas de los Cuentos de Perrault a finales de la dictadura franquista a la luz de la tensión que podía existir entre los elementos fijados por la tradición de las traducciones anteriores y las normas impuestas por la CM contemporánea. Esto implica que tratemos de determinar el peso relativo de la tradición por un lado y de la censura, en un sentido amplio, por otro. Creemos que este doble enfoque –un estudio sincrónico (la censura en sus diferentes formas en las traducciones de una misma CM y en un período de tiempo relativamente corto y homogéneo) que se apoya sobre los resultados obtenidos mediante un estudio diacrónico (en qué medida las intervenciones (o no) se motivan por las traducciones anteriores)– conforma la mayor novedad de nuestra investigación. Para que la tradición de las traducciones anteriores se pudiera observar con todo su peso, nos pareció lo más lógico centrar nuestra atención sobre todo en el final del período abarcado, es decir, en la segunda mitad del franquismo, concretamente en las seis traducciones editadas entre 1959 y 1975176, por ser los textos que contaban con mayor número de traducciones anteriores en las que se podían basar. Con el fin de mantener un volumen de trabajo abarcable, para el análisis detallado de la labor del traductor según los criterios que hemos indicado, nos hemos limitado al cuento de “Pulgarcito”, por ser uno 176 Incluimos dos traducciones (de Joaquín Alcántara Tarifa y una versión en cómic de Jaime Juez incluida sistemáticamente en el mismo volumen) que se publicaron por primera vez en 1958, pero que se siguieron editando en los años posteriores, ya que también disponemos de ejemplares de 1964, 1966 y 1970. Para poder hablar de seis traducciones para este período de tiempo también hay que contar la traducción editada en 1967 por el Círculo de lectores y atribuida a María Teresa Vernet, aunque en realidad se trata de un texto casi idéntico a la traducción de Alcántara Tarifa mencionada antes. 174 de los cuentos más conocidos por parte de los lectores –lo que supuestamente debería aumentar la importancia de la tradición– y, además, porque el TO de este cuento sugiere un gran número de pasajes que aparentemente chocan con las normas para LIJ de la CM. En cuanto al análisis diacrónico, para determinar las relaciones existentes entre las diferentes traducciones, también incluimos los demás cuentos del corpus. La cuestión de censura, sea autocensura, censura pública o censura estructural (cf. infra: “4.2. Mecanismos de control de la producción literaria”), va unida a la pregunta por la ideología que motiva una decisión traductológica. Hemos visto que se puede definir el concepto de ideología de manera neutra o de manera crítica177. Nosotros, al contrario que autores como Thompson (1990) o Knowles y Malmkjær (1996), pero de manera similar a Hollindale (1988/1991) y Stephens (1992), utilizamos el término “ideología” como un concepto neutro, designando cualquier sistema de creencias o de formas y prácticas simbólicas de la vida social de un individuo o de un grupo de individuos. Es, por consiguiente, simplemente un aspecto de la vida social, que se puede describir sin evaluarlo necesariamente. Si, como nos enseña el giro cultural, el traductor neutro no existe, ya que traducir siempre es una forma de reescribir un texto y cualquier reescritura demuestra una ideología, será nuestra tarea determinar cuál es la ideología que presentan las traducciones que forman el objeto de nuestro estudio. A efectos prácticos, y como ya hemos explicado en el apartado del estado de la cuestión sobre la manipulación ideológica en la traducción de LIJ (cf. supra: 1.3.2.B.), entendemos el concepto de “manipulación o intervención ideológica” como “toda decisión traductológica que deja entrever una opinión personal del traductor, un valor que estima apropiado para la socialización del lector joven, o una idea o imagen de la cultura de origen o de la cultura meta, pero que no estaba presente en el TO o no con el mismo grado o la misma intensidad”178. La ideología de un texto vendría compuesta, pues, por el conjunto de manipulaciones ideológicas, es decir, los puntos en los que el TM se aleja del TO, y los elementos ideológicos que el TM conserva del TO. Excluimos de nuestro estudio las manipulaciones relacionadas con el deseo del traductor de adaptar su texto a los supuestos conocimientos y habilidades lectoras limitados de los niños, por mucho que estas también se puedan llamar ideológicas al ir directamente relacionadas con la imagen que posee el traductor de la infancia. Debemos advertir que no tenemos por qué encontrarnos con un conjunto ideológico homogéneo y con una gran lógica y coherencia interna. Al contrario, lo más probable es que haya muchas incongruencias entre los diferentes elementos ideológicos presentes en las traducciones de nuestro corpus. Siempre hay una combinación de 177 Cf. supra: “1.1.3.C. Estudios histórico-ideológicos de los cuentos populares. El concepto de ideología y su funcionamiento”. 178 Utilizaremos de manera indiscriminada los términos de “manipulaciones ideológicas” y de “intervenciones ideológicas”. Incluso si, en muchos contextos, el término de “manipulación” suele tener una connotación más peyorativa que “intervención”, para nosotros, y a la luz de la constatación de que toda traducción implica manipulación, no necesariamente es así. 175 factores que influyen en la formulación exacta del TM, como pueden ser la ideología presente en el TO, las normas que impone la sociedad a través de diversos mecanismos, la ideología que el traductor pretende transmitir de manera deliberada a los jóvenes lectores, los valores o ideas que el traductor introduce de manera inconsciente (y que pueden alejarse considerablemente de la ideología que había pensado transmitir), la ideología que viene asociada a la lengua utilizada (las palabras y diversas construcciones lingüísticas que el traductor tiene a su disposición ya tienen ciertas connotaciones y un significado determinado por su relación con otros elementos lingüísticos en el mismo idioma) y la tradición marcada por las traducciones anteriores del mismo TO en la misma CM (o por las diferentes versiones de los cuentos que circulaban en la CM, sean escritas, sean orales). Será nuestro objetivo determinar cuál es el peso relativo de estos factores en una traducción concreta, cómo se relacionan entre sí y cuál es el resultado en cuanto a la carga ideológica con la que se encuentra el lector. 2.2. Estructura del trabajo y preguntas de investigación Cada capítulo de nuestro trabajo corresponde a una pregunta de investigación general, que luego se desglosa en varias preguntas más específicas. En el capítulo tres analizamos el panorama de todas las traducciones de los Cuentos de Perrault que se han editado en lengua castellana en Europa hasta 1975, año en el que termina el franquismo. Queremos saber qué traducciones se han editado, dónde, cuándo y, sobre todo, cuál es la relación entre ellas: ¿cuáles han sido las traducciones más influyentes y por qué ediciones anteriores se ha dejado inspirar cada nueva traducción? En segundo lugar, nos preguntamos por las características de todas estas ediciones. Buscamos la respuesta a las siguientes cuestiones: ¿qué cuentos se incluyen en cada edición?; ¿a qué público se dirige la edición?; ¿cuáles son las características macro- textuales de la traducción (utilizando el término de Lambert y van Gorp (1985))?; ¿cuál es la relación entre el público destinatario de la edición y las características de la traducción?; y ¿se puede confirmar la validez de la hipótesis de las retraducciones179? Si utilizamos la terminología y la metodología propuesta por Toury, preguntamos, por lo tanto, por las normas preliminares, la norma inicial y las normas matriciales de cada traducción y edición, aunque estas últimas normas, en este estadio de nuestra investigación, solo se estudian de manera bastante global y sin entrar en todos los detalles. En el capítulo cuatro estudiamos el polisistema de la CM, la España de la época franquista, y sus normas. Se trata aquí de lo que Rabadán (1991) llamaría las “normas de 179 Cf. supra: “1.2.4.B. La posición de la literatura traducida en su nuevo polisistema”. 176 recepción” y Chesterman (1997) las “normas de expectación”180. Para ello, nos centramos sobre todo en lo que afecta a lo ideológico. Empezamos por indagar en el marco general de la sociedad española desde la Guerra Civil hasta la muerte de Franco. Queremos saber cuáles son las principales fuerzas políticas que han convivido y/o se han sucedido a lo largo de esos casi cuarenta años, pues la existencia de una dictadura con un sistema unipartidista no impide que pueda haber diferentes familias político-ideológicas que luchan por el poder. Nos centramos muy especialmente en el nacional-catolicismo como ideología predominante durante gran parte del período franquista, ya que queremos averiguar cuál era el poder de la Iglesia, qué modelo de cultura y sociedad defendía esa institución, y de qué manera y hasta qué grado conseguía hacer valer su moral. Nos interesa sobre todo el marco ideológico de la segunda parte del régimen franquista (aproximadamente a partir de 1959-1960), pero para entender el relativo relajamiento que implica ese período frente a las décadas anteriores, es imprescindible dedicar bastante atención también a lo que ocurre en el plano ideológico en la primera parte del franquismo. En segundo lugar, preguntamos por los mecanismos de los que dispone una sociedad, cualquiera, para controlar la producción cultural y, más específicamente, la literaria, es decir, la censura en todas sus formas. Llegados al caso particular de España, analizamos cómo funcionaba la censura pública bajo el régimen franquista, cuál era el marco legal en el que se movían los censores, cuáles eran las normas ideológicas en las que basaban sus informes, y si estas cambiaron a lo largo del período que nos interesa. Igualmente, queremos averiguar las circunstancias particulares que afectaban a la LIJ en el régimen franquista para comprobar si las normas ideológicas que regían la censura de esta literatura y la manera de imponerlas eran diferentes a las de la literatura española en general. En último lugar, queremos saber cómo afectaba la censura pública a las traducciones de Perrault: ¿qué información contienen los expedientes de la censura relativos a estas publicaciones?; ¿qué nos enseña esta información sobre la manera de proceder dentro de la censura?; ¿cuáles eran las normas ideológicas que más chocaban con las traducciones entregadas para control censorio?; y ¿podemos distinguir evoluciones o cambios de tendencia a lo largo de estos casi cuarenta años? En el quinto capítulo, nos centramos en el análisis de las traducciones españolas del cuento de “Pulgarcito” en la segunda parte de la dictadura franquista (a partir de 1959), por ser un cuento cuyo TO arroja un gran número de elementos susceptibles de causar problemas ideológicos al traducirlos. La pregunta central que guía este último capítulo, que pretende ser la coronación de los dos capítulos anteriores, es cuál es el peso relativo, en cuanto a la carga ideológica, de la tradición (entendido como las traducciones anteriores en las que se basa un nuevo texto), de las manipulaciones ideológicas del texto por parte del traductor (u otra persona de la editorial), y de la censura pública. Esto se 180 Cf. supra: “1.2.4.A. Normas de traducción”. 177 puede traducir en una serie de preguntas más específicas: ¿cuáles son las manipulaciones ideológicas del TM en comparación con el TO?; ¿ya se encontraban así en las traducciones en las que se basa este nuevo texto?; ¿se trata de cambios efectuados por imperativo de la censura pública?; o ¿se trata de manipulaciones, sean conscientes o no, para que el TM se ajuste más a la propia ideología del traductor o para que sea más aceptable dentro de la CM? En último lugar, intentamos formular una respuesta a la pregunta de la aceptabilidad de las traducciones de este cuento en la CM. Seleccionamos el cuento de “Pulgarcito” para realizar este análisis detallado porque su TO contiene un número muy elevado de elementos susceptibles de chocar con las normas de la CM. Nos centramos específicamente en la segunda parte de la dictadura franquista porque, al ser la última etapa de toda la diacronía estudiada a lo largo de nuestro trabajo, es donde mejor se observa el peso de la tradición. En las conclusiones, por último, volvemos a valorar las preguntas básicas que han motivado nuestro estudio: ¿cuál es el peso de la tradición a la hora de traducir unos cuentos populares para niños?; ¿hasta qué grado las normas de la CM se reflejan en manipulaciones ideológicas de una traducción de LIJ?; y ¿se detecta una determinada evolución en las tendencias observadas (la pregunta de la hipótesis de las retraducciones)? También intentamos trazar posibles futuras líneas de investigación para completar aquellas cuestiones que la obligada limitación de nuestro estudio deja abiertas. 2.3. Metodología y pautas que seguimos a lo largo del trabajo Nuestra metodología se quiere inscribir en la tradición de los Estudios Descriptivos de la Traducción y, al contrario de muchos estudios de traducciones de LIJ, huye, por lo tanto, de cualquier enfoque prescriptivo. La teoría polisistémica nos ayuda a entender las traducciones individuales como componentes de varias entidades más grandes: es imposible estudiar una traducción suelta sin tener en cuenta su relación con las demás traducciones del mismo TO, pero también la relación de todas estas traducciones con la LIJ contemporánea, con todo el sistema literario y, especialmente, con las circunstancias culturales, sociales, políticas e ideológicas en las que serán recibidas. Estamos, por tanto, inclinados a utilizar el término de “macro-polisistema” propuesto por Chang (2011; cf. supra: “1.2.4.A. Normas de traducción”), para subrayar que el ámbito de nuestro estudio supera en mucho el nivel del polisistema literario meta. Para facilitar la lectura, sin embargo, solemos manejar el término de “sistema”, que, para nosotros, abarca la amplitud de componentes de un macro-polisistema. Nuestro enfoque parte de los TM y debe mucho a los escritos de Toury. Las particularidades de nuestro estudio, sin embargo, con un gran énfasis en la evolución diacrónica, por una parte, y en la importancia de las circunstancias y normas extra- 178 literarias, por otra, nos obligan a adaptar y personalizar nuestra metodología en función de las necesidades específicas que emanan de nuestros objetivos. En cuanto a la metodología para el primer objetivo del capítulo tres, establecer las relaciones existentes entre las diferentes ediciones hasta 1975, nos basamos en las indicaciones que Blecua (1983) da para la fase de la recensio de la crítica textual, esto es, el análisis de las variantes de todos los testimonios para determinar la filiación o las relaciones que se dan entre ellos, con el objetivo de llegar a la elaboración de un stemma de las traducciones españolas de los cuentos de Perrault hasta el año 1975. Blecua (1983, 34-78) subdivide la recensio en a) fontes criticae (el acopio y análisis histórico de los testimonios); b) collatio codicum (la colación o cotejo de todos los testimonios entre sí para determinar las lectiones variae o variantes; c) examinatio y selectio de las variantes; y d) constitutio stemmatis codicum si es posible, es decir, la elaboración del stemma propiamente dicho. No obstante, como la metodología establecida por este autor está pensada para la elaboración de un stemma a partir de diferentes testimonios de un único texto, mientras que en nuestro caso todos nuestros textos son traducciones igual de válidas de un mismo TO, debemos adaptar la metodología propuesta a nuestras propias necesidades. A la hora de buscar información sobre las traducciones españolas que puedan existir de Perrault (las fontes criticae de Blecua), nos dejamos guiar por Lafarga (2004a; 2005; 2008), quien recomienda el uso de repertorios bibliográficos diversos. En primer lugar, consultamos varios repertorios bibliográficos como el clásico Manual del librero hispanoamericano de Palau y Dulcet (más específicamente el tomo XIII, de 1962) y el índice de Palau Claveras con correcciones y adiciones a este manual (1985), las listas del Index translationum y el ISBN español, y otras fuentes bibliográficas (como Santoyo 1987 y 1996). También consultamos historias de la traducción en España (Pym 2000; Lafarga y Pegenaute 2004; Pym 2005; Lafarga 2008) y estudios más específicos sobre un determinado aspecto de la historia de la traducción (como Alonso Seoane 1999; Dengler 1999; García Hurtado 1999; Lafarga 1999b; Lafarga y Domínguez 2001; Giné Janer 2003; Lafarga 2004a; 2004b; Lépinette 2005). En último lugar, resultan muy útiles los catálogos de algunas grandes bibliotecas (sobre todo de la Biblioteca Nacional de España y de la Bibliothèque Nationale de France) o de otros organismos (como el Catálogo Colectivo del Patrimonio Bibliográfico Español). Respecto al período del franquismo, también nos pueden guiar las fichas encontradas en el Archivo General de la Administración, con sede en Alcalá de Henares, para recibir el visto bueno del aparato censor. Sin embargo, esta última información se tiene que manejar con especial precaución, al no ser seguro que todas las publicaciones para las que se han entamado los trámites de la censura también se llegaran a publicar, incluso en el caso de haber recibido una autorización. Para la collatio codicum, Blecua (1983, 43) recomienda el uso de un codex optimus, el testimonio del que sospechamos que más se puede parecer al texto histórico original y que sirve de base en el cotejo. En nuestro caso, el equivalente de este codex optimus es el TO francés de Perrault. Como es imposible comprobar todas las variantes que presentan las traducciones de nuestro corpus, al tratarse de traducciones diferentes (excepto los 179 textos que en realidad resultan ser nuevas ediciones de una traducción anterior) y no de copias más o menos exactas de un mismo texto, partimos de una selección de pasajes en el TO para los que hemos buscado el equivalente en las traducciones. Tenemos cuidado en seleccionar uno o dos pasajes de cada cuento, variando entre el tipo de fragmento: tanto diálogos como partes más descriptivas, y tanto pasajes del cuerpo normal del texto como moralejas (pero para los cuentos de los que hemos seleccionado la moraleja, también hemos añadido siempre otro pasaje más). Igualmente, hemos comprobado cómo se traducen los títulos de los diferentes cuentos y los nombres propios que en ellos aparecen. Todo este material se encuentra en el anexo III. En cuanto a la fase de examinatio y selectio, nos podemos restringir al análisis de las variantes (examinatio) sin tener que realizar ninguna selectio, ya que en materia de traducciones no existe la lección correcta. En realidad, podemos decir que, más que una examinatio de las variantes, realizamos un análisis de las similitudes de las diferentes traducciones: cuanto más se parecen varias traducciones, más probable es que el autor de la traducción más reciente haya manejado la traducción anterior, sobre todo si estas similitudes se alejan del TO. Incluso podemos llegar a suponer que una determinada traducción se ha realizado únicamente a base de una traducción anterior (o varias de ellas), sin haber consultado el TO francés. Siempre comprobamos las tendencias de filiación que observamos en nuestra selección primera de pasajes (en el anexo III) con más pasajes de las mismas traducciones, con el objetivo de alcanzar un mayor grado de seguridad en nuestras afirmaciones. Así, llegamos finalmente a la constitutio stemmatis codicum, en nuestro caso la elaboración del stemma de las traducciones de nuestro corpus. Este stemma sirve para explicar la filiación y las relaciones que existen entre las diferentes traducciones de nuestro corpus. En segundo lugar, en el capítulo tres queremos describir las características macro-textuales de cada una de nuestras ediciones. Averiguamos cuáles son los datos que el texto nos ofrece en cuanto al autor, traductor, título, edición (lugar y año, editorial, imprenta), colección en la que se incluye, etc. Nos interesa especialmente si la traducción se identifica fácilmente como tal o no, mediante la mención del nombre de Perrault y/o del traductor, y si se utiliza el término de “traducción”, “adaptación”, “versión” u otro parecido. Igualmente, comprobamos el contenido global de cada edición: ¿de qué autores se incluyen cuentos y cuáles son exactamente los cuentos contenidos de Perrault? Para definir el público al que se dirige cada edición, nos basamos globalmente en cuatro criterios: si se menciona el público destinatario en el prólogo (o en otro sitio en los datos preliminares), si el volumen se incluye en una determinada colección (que puede ser infantil, juvenil, adulta o mixta), si la edición cuenta con ilustraciones y si el diseño general del volumen parece adecuarse a un público joven o no. Para determinar la norma inicial y, de manera general, las normas matriciales de la traducción, volvemos a servirnos de la selección de pasajes de cada traducción que hemos realizado para elaborar el stemma (anexo III), además de las posibles indicaciones en el prólogo sobre la estrategia de traducción seguida. De nuevo, los datos obtenidos así 180 se comprueban con el resto del texto de los ocho cuentos en prosa de Perrault: ¿se traducen íntegramente o faltan, por ejemplo, las moralejas?; ¿se subdividen de alguna manera en apartados más pequeños?; ¿ se sigue a grandes rasgos el contenido del TO o, al contrario, se suprimen o modifican elementos de la narración?; ¿se añaden elementos que no estaban presentes en el TO (como, por ejemplo, añadir una final diferente)? También comprobamos si, en términos generales y sin proceder a un análisis detallado, se respeta el texto de Perrault en cuanto a la expresividad y la afectividad, o, al contrario, estas aumentan. Esto tiene que ver con una gran variedad de posibles recursos, como el uso de intensificadores (como “muy”, “extremadamente”, “terriblemente”), diminutivos, ciertos adjetivos, descripciones que añaden tensión a la narración, mayor contraste en la caracterización de los personajes (lo que puede servir para aumentar la afectividad), etc. Para determinar la norma inicial de un texto, teniendo en cuenta la crítica de que un texto puede ser más adecuado o aceptable dependiendo del parámetro que se prioriza, conviene precisar que nos centramos sobre todo en las manipulaciones ideológicas deliberadas, no tanto en cuestiones de estilo o registro, ni tampoco en las inevitables manipulaciones inconscientes. Estas últimas requieren de un tipo de análisis más profundizado, a nivel micro-estructural, como el que se ofrecerá en el capítulo cinco. Hay que añadir, además, que enfocamos nuestra búsqueda de la norma inicial como un análisis del grado de adecuación según los criterios expuestos anteriormente, sin pronunciarnos sobre el grado de aceptabilidad. Entendemos que, para poder determinar la aceptabilidad de una traducción, hay que realizar un estudio de las normas vigentes para la LIJ en el sistema receptor. Ya que nuestro corpus cubre un período de tiempo muy amplio y estas normas seguramente no son estables a través del tiempo, hemos preferido no abarcar este tipo de análisis en este capítulo. Reservamos la cuestión de la aceptabilidad para el capítulo cinco, pues para ello hacen falta los datos obtenidos sobre el sistema receptor en el capítulo cuatro. En último lugar, cruzamos los datos obtenidos sobre el público destinatario de cada edición, por una parte, y sobre la norma inicial, por otra, para determinar cuál es la relación entre el destinatario de una edición y la estrategia de traducción. Asimismo, formulamos una primera evaluación de la hipótesis de las retraducciones: ¿nuestro estudio de las traducciones de los Cuentos de Perrault puede confirmar que las primeras traducciones de una obra suelen ser más cercanas a la CM que las posteriores o, al contrario, se cumple la predicción de Skjønsberg de que en el caso de la LIJ suele ser al revés? Retomaremos las conclusiones provisionales a las que llegamos en este capítulo tres en las conclusiones finales, añadiendo entonces los resultados de los análisis del capítulo cinco. El capítulo cuatro se divide en tres partes: descripción de algunos de los aspectos político-ideológicos, sociales y culturales del régimen franquista, la censura pública de la literatura y de la LIJ en el régimen franquista, y el análisis de los expedientes censorios relativos a las traducciones de Perrault en este período. Para la redacción de las dos primeras partes, nos basamos sobre todo en bibliografía publicada con anterioridad sobre 181 estos temas. Para la descripción del funcionamiento de la censura pública, combinamos la información de estas fuentes con la consulta de los principales decretos, órdenes y reglamentos que son de interés para nuestro estudio. En cuanto a la tercera parte del capítulo cuatro, hemos acudido al Archivo General de la Administración en Alcalá de Henares para tener acceso a los expedientes de censura. Creemos que es útil ampliar el corpus estudiado para este apartado con el objetivo de conseguir una muestra más representativa y poder observar mejor las normas ideológicas que se aplican en la evaluación de los cuentos de Perrault. Por eso, no restringimos nuestra consulta a los volúmenes que contienen un mínimo de siete de los ocho cuentos en prosa del escritor francés, como en el capítulo tres, sino que incluimos todas las ediciones que contienen por lo menos uno de nuestros cuentos, aunque sea en combinación con un gran número de cuentos de otro(s) autor(es). En ocasiones, también incluimos información relevante de estos expedientes que hace referencia a uno de los cuentos que Perrault publicó originalmente en verso y que, por lo tanto, no forma parte de nuestro corpus propiamente dicho (“Piel de asno”, “Griselidis” o “Los deseos ridículos”), pues nos puede orientar sobre normas o maneras de proceder que, quizá, son extrapolables a nuestros ocho cuentos. Para todos estos expedientes analizamos qué tipo de documentos y de información contienen, si se identifica el/los lector(es) que ha(n) evaluado la obra en cuestión, qué tipo de observaciones (positivas o negativas) recogían los lectores en sus informes, cómo se pasaba de los informes de los lectores a un dictamen final (autorización para publicación, denegación, o autorización con reparos), qué información encontramos sobre el control de las correcciones propuestas, qué evoluciones o cambios de tendencia se pueden distinguir a lo largo del período franquista, y, sobre todo, qué nos enseña todo ello sobre las normas que se manejaban a la hora de evaluar una traducción de Perrault. La base del quinto y último capítulo la conforman las conclusiones a las que hemos llegado en los capítulos tres y cuatro. En primer lugar, elaboramos una lista de elementos y pasajes del TO de los que creemos que chocan con las normas para LIJ en la segunda parte de la época franquista. Esta selección, organizada en grupos temáticos, se intenta realizar a base de las normas descubiertas en el capítulo cuatro, pero, ya que el investigador neutro no existe, es inevitable que en parte también refleje nuestro propio posicionamiento e ideología como persona perteneciente a una cultura que ideológicamente es muy diferente de la franquista. A continuación, analizamos una por una las traducciones de “Pulgarcito” editadas en la segunda parte de la dictadura para establecer unidades de comparación. Se trata de detectar tanto las manipulaciones ideológicas como, al contrario, los elementos del TO de los que pensamos que no serían aceptables en la CM pero que se mantienen intactos. Comparamos las decisiones ideológicas tomadas a lo largo del proceso de elaboración de un determinado TM con los procedimientos seguidos en las traducciones en las que este se basa, para comprobar si la tradición de traducir un elemento de una determinada manera ha sido un factor de peso o si el nuevo TM ha buscado una nueva solución. También controlamos en el 182 expediente de la censura si una posible intervención ideológica se ha realizado por imperativo de la censura pública o no. De esta manera, intentamos determinar las normas ideológicas manejadas por el propio traductor (o por otra persona de la editorial). Estas normas pueden corresponder a decisiones deliberadas y conscientes o no, y pueden reflejar la propia ideología del traductor/editor o simplemente su deseo de ajustar el TM a las normas del destinatario, sea la censura pública, sean los niños y jóvenes lectores, sean sus padres, educadores, etc. (en cuyo caso podemos hablar de autocensura). No obstante, en cuanto a esta última pregunta, es extremadamente difícil, si no imposible, determinar con seguridad si una intervención ideológica es fruto de la propia ideología del traductor (o editor), o si se trata de un caso de autocensura con el propósito explícito de aumentar la aceptabilidad del TM, pues el traductor y editor también adoptan las normas de la CM de manera inconsciente. Por consiguiente, en muchos casos, no podemos hacer más que constatar que encontramos incongruencias o elementos contradictorios en cuanto a las manipulaciones ideológicas realizadas por el traductor. En términos de Lambert y van Gorp (1985), se puede decir que comprobamos a nivel micro-estructural las hipótesis sobre el grado de intervención ideológica que habíamos formulado en el capítulo tres a base de un análisis macro-estructural. En términos de Toury (1995, 57 ss.), se trata de una búsqueda de las normas operacionales: profundizamos en las normas matriciales (aunque las grandes tendencias en las normas matriciales ya se han señalado en el capítulo tres) y añadimos un análisis de las normas textuales (cf. supra: “1.2.4.A. Normas de traducción”). Aunque el procedimiento básico consiste en realizar el análisis ideológico completo de cada traducción por separado, hemos decidido agrupar las traducciones que son muy parecidas (como Vendrell 1959 y Navarro 1973) a fin de evitar repeticiones innecesarias. El hecho de seleccionar los segmentos de comparación a base de su relevancia prospectiva, es decir, partiendo del TO (cf. supra: “1.2.5.B. Toury”), y de usar los mismos bloques temáticos para el análisis de cada nuevo TM, facilita la comparación posterior de los resultados de cada traducción analizada. El uso de este método prospectivo no impide que también dediquemos la debida atención a posibles intervenciones ideológicas que pueden surgir de manera retrospectiva a lo largo de nuestro estudio del TM. Por último, intentamos valorar, a base de todo lo anterior, el grado de aceptabilidad de las traducciones del cuento de “Pulgarcito” de acuerdo con las normas de la CM. También es posible que ciertas evidencias encontradas en todas o casi todas las traducciones nos obliguen a ajustar una idea equivocada que teníamos de la importancia o rigidez de ciertas normas de la CM. 183 184 3. El difícil camino de los Cuentos de Perrault hacia España Los cuentos de Perrault han tardado mucho en encontrar su camino hacia España. La primera traducción española de la que tenemos constancia data de 1824, ciento veintisiete años después de la publicación original de los textos en francés. Esta tardanza es llamativa principalmente por dos razones. En primer lugar, porque durante el siglo XVIII Francia fue el centro dominante tanto en el ámbito literario como en el extraliterario en Europa y de manera muy pronunciada también en España, lo que se reflejaba en un gran número de traducciones del francés181. Esta situación se perpetuó hasta bien entrado el siglo XIX182. Investigaciones de Alonso Seoane (1999) y Lépinette 181 García Hurtado (1999, 38-40) demuestra el paulatino aumento de la importancia de la traducción a lo largo del siglo XVIII –los años 1780-1799 suponen más de la mitad de toda la producción del siglo– y calcula que algo más del 55% de estas obras traducidas proviene del francés. Aguilar Piñal (1991, 199) incluso cree que casi el 65% de las obras traducidas al español del XVIII tienen el francés como lengua materna. Esta diferencia puede deberse en parte a que Aguilar Piñal solo tiene en cuenta las traducciones de lenguas modernas europeas, mientras que García Hurtado constata que el 16% de las obras traducidas proviene del latín. A lo largo del siglo XVIII, el francés incluso gana en importancia: si en la primera mitad del siglo todavía mantiene una disputa cerrada por la primacía con el italiano, “a partir de 1750 el peso de la lengua francesa no tendrá competidor alguno en el mundo editorial (García Hurtado, op. cit., 40). Hay que reconocer, sin embargo, que la literatura ocupa un lugar secundario en la traducción del siglo XVIII. García Hurtado (op. cit., 38-39) cree que solo el 19,24% de las obras son de naturaleza literaria –Fernández y Nieto (apud Lafarga 1999b, 14) incluso hablan de un mero 14,5% para el período 1750-1830– entre las que destaca el teatro, “hallándose ausente la poesía francesa contemporánea y, en gran medida, las novelas”. Aguilar Piñal (op. cit., 200-202) también reconoce la gran importancia de las traducciones de teatro, pero sus datos revelan que, a finales de siglo, la traducción de prosa supera la de teatro y poesía al ser moda literaria la traducción de novelas, a pesar de los problemas de estas con la censura por ser consideradas inmorales y provocadoras de la corrupción infantil. 182 García Hurtado (1999, 38) constata un leve descenso en el número de traducciones del francés en la primera década del siglo XIX, debido a las difíciles relaciones entre España y Francia, sobre todo a partir de 1808. A partir de 1814, la situación se complica aún más al exiliarse unos 10.000 afrancesados del territorio español después de la derrota napoleónica en la guerra de independencia (Dengler 1999, 69; Pym 2005, 557). A la vez, el imperio francés sufre la competencia de nuevos poderes que empiezan a dominar la escena literaria europea, como Alemania e Inglaterra (Lambert 1983/2006a, 34). Una primera consecuencia de esta situación es un aumento en el número de versiones directas de otras lenguas a lo largo del siglo XIX, en particular del inglés –al contrario que en el XVIII, cuando muchas obras inglesas o alemanas llegaban al español a través del francés (Lafarga 2008, 224). Incluso así, la hegemonía francesa sobre la literatura española del XIX sigue en pie. El análisis del catálogo de la librería de Mallen, Salvá y Compañía en la Valencia de 1819 muestra que aproximadamente el 15% de los títulos en venta estaban en lengua francesa o eran traducciones de esa lengua. Aproximadamente el 10% de ellos era LIJ (Lépinette 2005). En los años treinta del siglo XIX, unas leyes de publicación favorables llevaron a un nuevo incremento de las traducciones y la principal LO seguía siendo el 185 (2005) demuestran, además, que otros autores de LIJ o cuentos franceses sí se traducían en las primeras dos décadas del siglo XIX. Según Lafarga (2004b), se trataba principalmente de relatos, largos y breves, de tipo moral e instructivo o con contenidos, sin embargo, más filosóficos. En segundo lugar, llama la atención que la primera traducción española de los Cuentos de Perrault se produjo considerablemente más tarde que las versiones en algunas otras lenguas europeas. Robert Samber publicó sus Histories, or Tales of Passed Times en Londres en 1729 y las traducciones al neerlandés (en una edición bilingüe francés-neerlandés) y al alemán salieron al mercado en 1754 y 1790 respectivamente (Ghesquière 2006, 21). Hay que destacar, además, que incluso después de la introducción de los Cuentos de Perrault en el mercado español en la primera mitad del siglo XIX, el texto ha necesitado mucho tiempo para convertirse en una de las obras clásicas de la literatura infantil para los niños españoles, como demuestra el estudio de la gran fluctuación en la traducción de los títulos de los cuentos, que actualmente se han convertido en casi inalterables (Barcia Mendo 1998, 253-260). En el presente capítulo, pretendemos describir las traducciones en lengua castellana editadas en Europa (Francia o España) hasta el año 1975, año en el que termina el franquismo. En primer lugar, queremos ofrecer una lista de todas las ediciones que hemos podido estudiar, con todos los datos bibliográficos de cada una de ellas. Esta se completa con otra lista de ediciones de las que tenemos indicaciones o pruebas de que se habrían publicado en el espacio de tiempo y el territorio que abarcamos, pero que no hemos conseguido consultar. En segundo lugar, elaboramos un stemma de todas las traducciones estudiadas para exponer las múltiples relaciones que las unen. Nos interesa saber qué traducciones son idénticas o muestran parecidos con otras, en qué traducciones anteriores se ha basado el traductor o editor de un nuevo texto y qué traducciones puede haber consultado, incluso si los parecidos son demasiado pequeños para poder afirmar con seguridad que el traductor de una nueva edición ha manejado esta otra anterior. También incluimos una descripción de cada edición. Miramos qué textos se incluyen exactamente en cada volumen (tanto de Perrault como de otros autores) y a qué tipo de público parece dirigirse la edición. Para esta última pregunta, nos dejamos guiar por el contenido del posible prólogo, el diseño del volumen (con ilustraciones o no), y la colección en la que se incluye. También describimos las características macro-textuales francés (Pym 2005, 557). Incluso a finales del XIX y principios del XX, el francés sigue teniendo una hegemonía casi absoluta en el terreno de las traducciones en España (Giné Janer 2003). Tras estudiar la recepción de las traducciones, principalmente del francés, en el primer tercio del siglo XIX a base de comentarios y artículos publicados en revistas o periódicos de esa época, Dengler (1999) llega a la conclusión de que existía una actitud relativamente positiva frente a la gran cantidad de textos importados. La mayoría de los críticos parecía darse cuenta del estado de decadencia y crisis en el que se encontraban las letras españolas y, por consiguiente, de la necesidad de suplir las deficiencias de la producción española mediante obras de calidad extranjeras. Las críticas negativas –pues también las había– atacaban sobre todo la pobre calidad de algunas de las traducciones o expresaban un sentimiento de malestar y una conciencia intranquila por el lugar secundario que España ocupaba en Europa y por su servidumbre respecto a Francia. También preocupaba la gran cantidad de galicismos que se iban introduciendo en el castellano, en parte a través de (malas) traducciones (Lafarga 2004b). 186 de cada traducción, así como la norma inicial y, de manera global, las normas matriciales. Buscamos especialmente descubrir en qué medida hay una relación entre la norma inicial y el público al que parece dirigirse una edición a base de las características macro- textuales. Exponer, a nivel macro-textual, las normas de cada traducción también nos permite ofrecer unas conclusiones provisionales acerca de la hipótesis de las retraducciones, que más adelante tendrán que confirmarse (o no) a base de un estudio detallado de un corpus más pequeño de traducciones (cf. infra: capítulo 5). En cuanto a lo que entendemos por “traducción”, las fuentes utilizadas para informarnos sobre las posibles traducciones de los Cuentos de Perrault en España y la metodología empleada para la elaboración del presente capítulo, nos referimos a lo escrito en el capítulo 2 (cf. supra: “2.3. Metodología y pautas que seguimos a lo largo del trabajo”). 3.1 Las traducciones españolas de los Cuentos de Perrault hasta 1975 Hemos conseguido consultar y estudiar ejemplares de treinta y siete ediciones distintas que recogen los Cuentos de Perrault. A continuación ofrecemos la lista de todas estas traducciones183. Solo incluye las ediciones que contienen por lo menos siete de los ocho cuentos en prosa de Perrault que componen nuestro corpus. A la hora de recopilar todo el material de nuestro corpus, también nos hemos encontrado con un gran número de ediciones que solo reproducen uno o algunos de los cuentos. Estas no forman parte de nuestro corpus, pero incluimos una relación de ellas en el anexo II. La primera columna de nuestra lista de traducciones indica el nombre que hemos elegido para referirnos a partir de ahora a cada edición. En el caso de conocer el nombre del traductor, siempre hemos llamado a la edición por el apellido de este, en combinación con el año de la edición. En ausencia del nombre de un traductor, nos hemos servido del nombre del autor del prólogo (como en “Bauer 1928”), de la editorial (como “Cabrerizo 1829”), de la imprenta (“Smith 1824”) o de cualquier otro dato distintivo. La columna de “Autores” reproduce todos los nombres de las personas que, según la propia edición, han participado en la creación del volumen, como pueden ser el propio Perrault, el traductor, el ilustrador, el autor del prólogo, el diseñador de la cubierta, etc. Resulta interesante observar cómo se formula la tarea realizada por el que nosotros siempre llamaremos el “traductor”: “traducción”, “versión”, “adaptación”, “adaptación literaria”, “relatados por”, etc.184. 183 Los textos de todas estas ediciones se adjuntan en un DVD al final del presente trabajo. En el caso de traducciones idénticas (véase el stemma de la figura 5), solamente se suele añadir una edición. 184 Siempre transcribimos estos datos tal como vienen en la edición consultada, aunque tengan errores (como Navarro 1883, que habla de “Claudio Perrault”). 187 En la columna de “Publicación”, reproducimos todos los datos encontrados relativos a la publicación del volumen: lugar, año, editorial, imprenta, colección al que pertenece, número de edición, etc. Si faltan datos, nos hemos dejado guiar por lo que indica el catálogo de la Biblioteca Nacional de España, en cuyo caso los datos aparecen entre corchetes. Título Autores Publicación Smith Cuentos de / París: [s.n.], 1824. Imprenta de I. Smith. 1824 las hadas. Cabrerizo Barba Azul / Valencia: Librería de Cabrerizo, 1829. 1829 ó la Llave Imprenta de José Gimeno. Encantada. Colección de cuentos maravillosos. Biblioteca Cuentos de Carlos Perrault. [Madrid]: Biblioteca Universal, [1851- Universal Carlos 1852]. Ediciones Populares de los libros 1851-52 Perrault. antiguos y modernos mas leidos en Europa, enriquecidas con profusion de grabados. Sesta serie, entrega 14. [Imp. del Semanario Pintoresco.] Publicada bajo la dirección de D.A.F. de los Rios. Coll y Cuentos de Cárlos Perrault. Traducidos Barcelona: Publicaciones ilustradas de Vehí 1862 hadas. por J. Coll y Vehí. La Maravilla, 1862. Imp. de Narciso Ramirez. De la Los cuentos Perrault. Ilustrados por París: Abel Ledoux, editor, 1863. Vega de Perrault. Gustavo Doré y traducidos Librería de Francisco Brachet. 1863 del francés por Federico de la Vega. Garnier Cuentos de Cárlos Perrault, M.ª Leprince París: Librería de Garnier Hermanos, 1867 las hadas. de Beaumont, etc. Nueva 1867. Impr. de P.-A. Bourdier y Cª. edición ilustrada con gran número de viñetas por G. Staal. Rosa y Cuentos de Ch. Perrault. París: Librería de Rosa y Bouret, 1872. Bouret las hadas. Biblioteca de la Juventud. Imp. S. 1872 Raçon y comp. Coll y Cuentos de Carlos Perrault. Traducidos Barcelona: Librería de Juan y Antonio Vehí 1876 hadas. por el doctor D. José Coll y Bastinos, editores, 1876. Vehí, catedrático y director del Instituto de Barcelona. Ilustrados con 8 magníficos grabados por Capúz. Baró Cuentos de Cárlos Perrault. Traducidos Barcelona: Librería de Juan y Antonio 1883 hadas. por D. Teodoro Baró. Bastinos, editores, 1883. Biblioteca de la Ilustrados con 25 grabados Adolescencia. Imp. de Jaime Jepús. por Vicente Urrabieta y Julian Bastinos. Navarro Cuentos de Claudio Perrault y Madama Barcelona: Luis Tasso y Serra, impresor 1883 Claudio de Beaumont. Ilustrados por y editor, 1883. 188 Perrault y Gustavo Doré. Versión de Madama castellana de D. Cecilio de Navarro. Prólogo de P. J. Beaumont. Stahl. Garnier Los cuentos Perrault. Traducidos del París: Librería de Garnier Hermanos, 1884 de Perrault. francés. Grabados en 1884. Imp. de B. Renaudet. cromolitografía por T. Lix. Viñetas de G. Staal, Yan D'Argent, Tofani, etc. Biblioteca Cuentos de Perrault. Madrid: Biblioteca Universal, 1892. Universal Perrault. Colección de los mejores autores 1892 antiguos y modernos nacionales y extranjeros. Tomo CXXXI. Imprenta de “La España Forense”. Perlado, Cuentos de Perrault. Madrid: Perlado, Páez y Compañía, Páez y Perrault. 1920. Biblioteca Universal. Colección Compañía de los mejores autores antiguos y 1920 modernos nacionales y extranjeros. Tomo 131. Calleja Cuentos de Carlos Perrault. Nueva Madrid: Editorial “Saturnino Calleja” 1920 Perrault. versión castellana. S.A., 1920. Biblioteca Perla. Primera Ilustraciones de R. de serie. XXX. Imp. Blass y Cía. Penagos. Bauer Cuentos de Carlos Perrault. Prólogo de Madrid: Editorial Ibero-africano- 1928 Viejas. Ignacio Bauer. americana, [1928]. Bibliotecas Populares Cervantes. Serie segunda: Las cien mejores obras de la literatura universal. Volumen I. Imp. Blass, S.A. Pla Cuentos de Perrault. Adaptación y Gerona: Dalmáu Carles, Pla, S. A.- Dalmáu Perrault. versión españolas por D.ª Editores, 1930. Talleres Dalmáu Carles, 1930 Maria Pla Dalmáu. Pla S.A. De Algunos Perrault. Nueva traducción Madrid: Espasa-Calpe, S. A., 1933. Velasco cuentos de española, con ilustraciones Biblioteca Juventud. Talleres Espasa- 1933 Perrault. de Manuela de Velasco. Calpe, S.A. De Algunos Perrault. Nueva traducción Madrid: Espasa-Calpe S. A., 1936. 4.ª Velasco cuentos de española, con ilustraciones edición. Biblioteca Juventud. Talleres 1936 Perrault. de Manuela de Velasco. Espasa-Calpe, S.A. Lecturas Los mejores Perrault. Madrid: Lecturas para todos, 1936. El para cuentos de mundo infantil. todos Perrault. 1936 Dédalo Cuentos de Carlos Perrault. Madrid: Dédalo, 1940. Imp. Diana, 1940 Viejas. Artes Gráficas. De Algunos Perrault. Nueva traducción Madrid: Espasa-Calpe, S. A., 1941. 5.ª Velasco cuentos de española, con ilustraciones edición. Biblioteca Juventud. Talleres 1941 Perrault. de Manuela de Velasco. Espasa-Calpe, S.A. Morales Cuentos de Perrault. Relatados a los Barcelona: Editorial Araluce, 1941. 4.ª 1941 Perrault. niños por María Luz edición. Colección Araluce. Las obras Morales. Ilustraciones de maestras al alcance de los niños. Luis Álvarez. Gráficas Casugom. Pedraza y Cuentos de Perrault. Traducidos del Barcelona: Editorial Ramón Sopena, Páez 1941 Perrault. francés por Pedro Pedraza y 1941. Biblioteca para niños. Imp. Gráficas Ramón Sopena. 189 Páez. Ilustrados con 138 grabados. Navarro Cuentos. Carlos Perrault. Versión Barcelona: Editorial Maucci, 1941. Imp. 1941 castellana de Cecilio Tipografía Maucci. Navarro. Calleja Cuentos de Carlos Perrault. Nueva Madrid: Editorial “Saturnino Calleja” 1941 Perrault. versión castellana. S.A., 1941. Biblioteca Perla. Primera Ilustración de R. Penagos. serie. XXX. Talleres Offset (San Sebastián). Pedraza y Cuentos de Perrault. Traducidos del Barcelona: Editorial Ramón Sopena, Páez 1943 Perrault. francés por Pedro Pedraza y 1943. Biblioteca para niños. Imp. Páez. Ilustrados con 138 Gráficas Ramón Sopena. grabados. Torres Cuentos Carlos Perrault. Adaptación Madrid: Librería y Casa Editorial 1947 infantiles. de Federico Torres. Hernando, S.A., 1947. Colección Ilustraciones de M. Sierra. Hernando de Libros para la Juventud. 2.ª edición. Imp. Viuda de Galo Sáez. Vernet Cuentos de Perrault. Traducción de Barcelona: Editorial Iberia, S.A., 1952. 1952 hadas y María Teresa Vernet. Colección Obras Maestras. Imprenta- otras Prólogo de Emiliano M. Escuela Casa Provincial de Caridad narraciones. Aguilera. (Barcelona). Alcántara Cuentos de Carlos Perrault. Adaptación Barcelona-Buenos Aires-Bogotá: 1958. Perrault. de Joaquín Alcántara Tarifa. Editorial Bruguera, S.A., 1958. Juez Ilustraciones de Jaime Juez. Colección Historias. 1.ª edición. Imp. en 1958185 los Talleres de Editorial Bruguera, S.A. (Barcelona). Torres Cuentos Carlos Perrault. Adaptación Madrid: Librería y Casa Editorial 1958 infantiles. de Federico Torres. Hernando, S.A., 1958. Colección Ilustraciones de Manuel Hernando de Libros para la Juventud. Sierra. 4ª edición. Imp. “El Arte” (Madrid). Vendrell Cuentos. Carlos Perrault. Adaptación Barcelona: Exclusivas Ferma, 1959. 1959 de J. Vendrell. Cubierta de Colección Gacela Blanca. Busquets. Ilustraciones de Anita. Torres Los mejores Charles Perrault. Selección y Madrid: Gráficas Yagües, 1960. 1960 cuentos de adaptación de Federico Charles Torres. Ilustraciones de Perrault. Lafitte. Alcántara Cuentos de Carlos Perrault. Traducción Barcelona-Buenos Aires-Bogotá: 1964. Perrault. de Joaquín Alcántara Tarifa. Editorial Bruguera, S.A., 1964. Juez Parte gráfica de Jaime Juez Colección Historias. 3.ª edición. Imp. en 1964186 Castellà. los Talleres Gráficos de Editorial Bruguera, S.A. (Barcelona). Alcántara Cuentos de Carlos Perrault. Adaptación Barcelona-Bogotá-Buenos Aires- 1966. Perrault. literaria de Joaquín Alcántara Caracas-México-Río de Janeiro: Tarifa. Ilustraciones Editorial Bruguera, S.A., 1966. Serie 185 Como explicaremos mejor más adelante (cf. infra: “3.2.16. Alcántara 1958, Alcántara 1964, Alcántara 1966, Alcántara 1970. Juez 1958, Juez 1964, Juez 1966, Juez 1970”), este volumen en realidad tiene dos versiones de cada cuento, ya que las ilustraciones de Jaime Juez forman un cómic que vuelve a narrar cada cuento en lo que se puede llamar una nueva traducción. 186 Véase la nota a pie anterior. 190 Juez interiores de Jaime Juez. Leyendas y Cuentos 4. Colección 1966187 Portada de Vicente Roso. Historias Selección. 1.ª edición. Imp. en los Talleres Gráficos de Editorial Bruguera, S.A. (Barcelona). Vernet Cuentos de Perrault. Traducción de M.ª [Barcelona:] Círculo de Lectores, 1967. 1967 Perrault. Teresa Vernet. Cubierta de Imp. Printer. Gracia. Ilustraciones de Ballestar. Alcántara Cuentos de Carlos Perrault. Adaptación Barcelona-Bogotá-Buenos Aires- 1970. Perrault. de Joaquín Alcántara. Caracas-México-Río de Janeiro: Juez Ilustraciones de Jaime Juez. Editorial Bruguera, S.A., 1970. Serie 1970188 Sobrecubierta de Vicente Leyendas y Cuentos 4. Colección Roso. Historias Selección. 2.ª edición. Imp. en los Talleres Gráficos de Editorial Bruguera, S.A. (Barcelona). Navarro Cuentos de Charles Perrault. Traducción Barcelona: Editorial La Gaya Ciencia, 1973 antaño. de Cecilio Navarro. 1973. Moby Dick. Biblioteca de bolsillo Ilustraciones de Gustavo junior. Doré. Diseño de la cubierta de Enric Satué. Edición de José María Carandell. Tabla 2. Las ediciones españolas que hemos analizado. Además de esta lista de ediciones que manejamos, también tenemos constancia de 21 ediciones más que, sin embargo, no hemos conseguido consultar personalmente. Los datos ofrecidos a continuación son, por lo tanto, menos fiables. La información proviene de varias fuentes diferentes: el manual de Palau y Dulcet (1961), el Catálogo Colectivo del Patrimonio Bibliográfico Español, las listas del ISBN en España y los expedientes consultados en el Archivo General de la Administración para recibir la autorización para publicación por parte de la censura durante el franquismo. En este último caso, a veces ni siquiera sabemos con seguridad si las ediciones en cuestión han llegado a publicarse, ya que es posible que la editorial decidiese no proceder a una publicación, incluso después de una autorización al respecto por parte de las autoridades189. De otras ediciones, no disponemos de información sobre el lugar donde se pueden encontrar los ejemplares restantes (si es que los hay) o se encuentran en sitios de difícil acceso para investigadores y que no prevén la posibilidad de préstamo exterior 187 Véase la nota a pie anterior. 188 Véase la nota a pie anterior. 189 Así, suponemos que la traducción de Cecilio Navarro presentada en tres ocasiones a la censura por la Editorial Maucci en los años 1953-1954 no llegó a editarse ya que incluso la tercera vez solo se aceptó el texto “con reparos” y con la indicación de varios pasajes que requerían de modificación (en diciembre de 1954). La situación es muy similar para los Cuentos de Perrault “relatados a los niños por María Luz Morales” y con “ilustraciones de Luis Álvarez”, de la Editorial Araluce. Se somete a la censura a lo largo de 1956, pero la edición solo se autoriza si se suprime un gran número de páginas. En ninguno de estos dos casos tenemos constancia de que las editoriales hayan modificado las respectivas ediciones y que hayan vuelto a entregar ejemplares corregidos para recibir la autorización de publicación correspondiente. 191 o de reproducción digital190. También hay una obra, Cuentos Clásicos (traducido por Raúl Torres para la Editorial Lito), que figura en el Catálogo de la Biblioteca Nacional de España, pero el único ejemplar del que disponía dicha biblioteca se ha perdido en sus fondos. Fuente de Título Autores Publicación información Cuentos. Carlos Perrault. Palma: [s.n.], Tipografía de Catálogo Colectivo Amengual y Muntaner, 1896. del Patrimonio Biblioteca de “La Almudaina”. Bibliográfico Español. Cuentos de Adaptación de Kathleen Madrid: Editorial Saturnino Palau y Dulcet 1961. Perrault. Fitz Gerald. Ilustraciones Calleja, 1918. Tip. Artística. de Margaret Tarrant. Tercera serie, vol. I. Algunos Perrault. Nueva Madrid: La lectura, 1926. Palau y Dulcet 1961. cuentos de traducción española con Perrault. ilustraciones de Manuela de Velasco. Cuentos de Perrault. Relatados a los Barcelona: Editorial Araluce, Palau y Dulcet 1961. Perrault. niños por María Luz 1927. Imp. Solá y Ferrer. Morales. Colección Araluce. Cuentos de Perrault. Traducidos del Barcelona: Editorial Ramón Catálogo Colectivo Perrault. francés por Pedro Sopena, 1933. Biblioteca para del Patrimonio Pedraza y Páez. niños. Bibliográfico Español. Cuentos de Perrault. Relatados a los Barcelona: Editorial Araluce, Palau y Dulcet 1961. Perrault. niños por María Luz 1934. 3.ª edición. Imp. Solá y Morales. Ferrer. Cuentos. Perrault. Versión de Barcelona, 1934. Palau y Dulcet 1961. Cecilio Navarro. Cuentos de Perrault. Traducidos del Barcelona: Editorial Ramón Catálogo Colectivo Perrault. francés por Pedro Sopena, 1936. Biblioteca para del Patrimonio Pedraza y Páez. niños. Bibliográfico Español. Cuentos. Carlos Perrault. Nueva Madrid: Editorial Saturnino Palau y Dulcet 1961. versión castellana. Calleja, 1936. Biblioteca Perla. Catálogo Colectivo Ilustración de R. Primera serie 30. del Patrimonio Penagos. 190 El primer volumen de nuestra lista, por ejemplo, producido por la Tipografía de Amengual y Muntaner en 1896, se encuentra en la Biblioteca Pública del Estado en Palma de Mallorca. Sin embargo, a nuestra petición por un préstamo interbibliotecario recibimos la siguiente respuesta, mandada por mail: “Buenos días En relación a la petición de préstamo interbibliotecario le comunicamos que la obra en cuestión forma parte de nuestro fondo local y por lo tanto solamente se permite la consulta en sala. En cuanto a escanearla sintiéndolo mucho no es posible ya que la empresa que se encargaba de ello cerro y nosotros no disponemos de recursos humanos para realizar dicho trabajo. Saludos cordiales Biblioteca Pública de Palma “Can Sales” Ramón Ordóñez Nievas” 192 Bibliográfico Español. Cuentos. Perrault. Traducción del Madrid: Editorial Ramón Palau y Dulcet 1961. francés Pedro Pedraza y Sopena, S. A., 1937. Páez. Cuentos. Perrault. Adaptación de Madrid: Hernando, 1942. Imp. Censura. Palau y Federico Torres. De Galo Sáez. Colección Dulcet 1961. Hernando de libros para la Juventud. Cuentos Carlos Perrault. Madrid: Librería y Casa Editorial Censura. infantiles. Adaptación de Federico Hernando. 3ª edición. Pasa por Torres Yagües. la censura en 1953. Cuentos de Claudio Perrault. Versión Barcelona: Editorial Maucci. Censura. Perrault. castellana de Cecilio Pasa por la censura en 1953- Navarro. 1954. Cuentos de Perrault. Relatados a los Barcelona: Editorial Araluce. 5.ª Censura. Perrault. niños por María Luz edición. Pasar por la censura en Morales. Ilustraciones de 1956. Luis Álvarez. Cuentos de Perrault. Traducción de Barcelona/Madrid: Noguer, Censura. ISBN. Perrault. María Barbeito y 1967. Fernando Gutiérrez. Ilustraciones de Janusz Grabianski. Cuentos Perrault. Adaptación de Barcelona: Lito, [196-?] Catálogo Biblioteca Clásicos. Raúl Torres. (Helsingborg, Sweden: Nacional de España. Ilustraciones de Monique Helsingborgs Litografiska). Gorde. Cuentos de Perrault. Madrid: Editorial Bruguera, S.A. Censura. Perrault. Colección Historias Selección. 3.ª edición. Pasa por la censura en 1972. Cuentos de Perrault. Joaquín Madrid: Editorial Bruguera, S.A. Censura. Perrault. Alcántara Tarifa. Colección Historias Selección. Reimpresión. Pasa por la censura en 1972-1973. Cuentos de Charles Perrault. Madrid: Editorial Bruguera, S.A. Censura. Perrault. Adaptación Joaquín Colección Historias Selección. Alcántara. Reimpresión. Pasa por la censura en 1974. Cuentos de Perrault. Madrid: Editorial Bruguera, S.A. Censura. Perrault. Colección Historias Selección. Reimpresión. Pasa por la censura en 1975. Cuentos de Perrault. Ilustrado por Barcelona: Editorial de Luis Palau y Dulcet 1961. Perrault. Gustavo Doré. Tasso, [sin año]. Biblioteca Iris. Tabla 3. Otras ediciones españolas de las que tenemos constancia. Aunque no podemos tener seguridad, ya que no hemos visto ningún ejemplar de estas ediciones, creemos que algunas pueden ser idénticas a otras traducciones que sí tenemos a nuestra disposición. En primer lugar, nos referimos a Algunos cuentos de Perrault, 193 edición de La lectura de 1926 de la que sabemos que es una “nueva traducción española con ilustraciones de Manuela de Velasco”. Tenemos tres ediciones más que, aun siendo de otra editorial, llevan el mismo título y en las que también se señala que son “Nueva traducción española, con ilustraciones de Manuela de Velasco” (De Velasco 1933, 1936 y 1941). Las tres son idénticas entre ellas, incluso en cuanto al diseño de cada página. Además, en De Velasco 1936 se señala que se trata de una cuarta edición, mientras que De Velasco 1941 es una quinta edición191. Esta edición de 1926, de la que no hemos podido consultar ningún ejemplar, podría ser, por lo tanto, la primera o segunda edición y De Velasco 1933 la segunda o tercera. Algo parecido ocurre con los Cuentos de Perrault editados por la Editorial Araluce en 1927, 1934 y 1956 y “relatados a los niños por María Luz Morales”. La edición de 1934 sería una tercera edición. Disponemos de una edición homónima de 1941 (Morales 1941), también “relatados a los niños por María Luz Morales” y con la mención de que sea una cuarta edición. En este ejemplar, se señala que el texto ha sido autorizado para publicación por la censura eclesiástica el 26 de mayo de 1926. Tenemos, por consiguiente, razones para creer que se trata de ediciones idénticas o, al menos, muy parecidas. La edición de 1927 sería, pues, la primera o segunda edición. En cuanto a la traducción de 1956, es posible o incluso probable que no se haya llegado a publicar por no haber conseguido la aprobación por parte de la censura. Tanto en el caso de las traducciones de De Velasco como de Morales, parece que nos faltan datos de una edición. Bottigheimer (2002, 14) advierte, sin embargo, que en el siglo XVIII no era raro que un editor de manera premeditada se saltara un número al nombrar las diferentes ediciones “to enhance the public’s perception of a book’s success”. Da ejemplos de esta práctica para las traducciones inglesas de los Cuentos de Perrault. Si bien es verdad que nosotros estamos hablando de traducciones de la primera mitad del siglo XX (y no del XVIII) y que Bottigheimer solo se pronuncia sobre el mundo anglófono, creemos que hay que contemplar la posibilidad de que en estos casos haya pasado algo similar. Otro caso de traducciones de la que tenemos razones más que fundadas para creer que son idénticas, son los Cuentos de Perrault “traducidos del francés por Pedro Pedraza y Páez” para la Editorial Ramón Sopena en 1933, 1936 y 1937, dentro de la colección “Biblioteca para niños” (solo para le edición de 1937 ignoramos si también pertenecía a esta misma colección). Todos estos datos coinciden exactamente con 191 Sorprendentemente, el inventario de los expedientes de censura literaria del Archivo General de la Administración también recoge otra obra titulada Algunos cuentos de Perrault y editado por la Editorial Espasa-Calpe (la misma editorial que De Velasco 1933, 1936 y 1941). Habría pasado por la censura entre el 5 de octubre y el 3 de noviembre de 1938, por lo que se situaría entre las ediciones de 1936 y 1941 que, sin embargo, se llaman la cuarta y la quinta edición. Desgraciadamente, el expediente correspondiente, si alguna vez ha existido, parece haberse perdido en los archivos del AGA: en el inventario figura el nombre del expediente (E-955-38), pero falta la signatura para localizarlo. Inventario de los expedientes de censura literaria ((03)050_000.Ink). Archivo General de la Administración. 194 nuestros ejemplares de Pedraza y Páez 1941 y Pedraza y Páez 1943. Además, Palau y Dulcet 1961 señala para la edición de 1937 que se ha utilizado el formato 4.º y que la edición cuenta con 86 páginas a dos columnas y con numerosos grabados. Esta descripción cuadra a la perfección con nuestras ediciones de 1941 y 1943. Y por si esto fuera poco, el expediente de la censura relativo a Pedraza y Páez 1941 menciona que se trata de una “reimpresión”. Igualmente, tenemos datos de dos posibles ediciones que recogen la traducción de Cecilio Navarro (de 1934 y 1953-1954). Tenemos en nuestra posesión tres ediciones que recogen el texto de este traductor (Navarro 1883, 1941 y 1973). Como explicaremos más adelante, estas ediciones no son idénticas, pero las diferencias son mínimas. Suponemos, por lo tanto, que es posible que las ediciones de 1934 y 1953-1954 también recojan (variantes de) esta misma traducción. De todos modos, como señalamos antes, no tenemos ninguna seguridad de que la edición de 1953-1954 llegara efectivamente al mercado. Además, tenemos constancia de una traducción de la que desconocemos el año, pero que habría sido editada por la Editorial de Luis Tasso y que contiene las ilustraciones de Gustave Doré. No sabemos de quién fue la traducción, pero los datos indicados (editorial e ilustrador) coinciden con Navarro 1883. Podríamos estar delante de otra edición más que recoge el texto de este conocido traductor, por lo tanto. Los archivos de la censura recogen expedientes correspondientes a cuatro ediciones de la Editorial Bruguera que no hemos encontrado. Las cuatro pertenecen a la colección “Historias selección”, de la que disponemos de la primera y segunda edición (Alcántara 1966 y 1970). El expediente de 1972 indica que se trata de la tercera edición en esta colección. Los expedientes que pasan por la censura en 1972-1973, 1974 y 1975 solo hacen constar que se trata de una “reimpresión”. Además, los expedientes de 1972- 1973 y de 1974 mencionan el nombre del traductor (Joaquín Alcántara). Tenemos, por lo tanto, todas las razones para creer que se trata de ediciones idénticas. Solo hay un problema en esta teoría: la dos solicitudes de la editorial Bruguera entregadas en 1972 hablan de un volumen de 199 páginas, la solicitud de 1974 de un volumen de 194 páginas y la solicitud de 1975 de 250 páginas. Tanto Alcántara 1966 como Alcántara 1970 ocupan 255 páginas. En cuanto a las ediciones realizadas para la Editorial Saturnino Calleja en 1918 y 1936 la situación se complica más. Disponemos, además, de ejemplares de 1920 y 1941 de esta misma editorial, pero aunque Calleja 1941 parece haberse inspirado en Calleja 1920, son traducciones distintas. Esta circunstancia hace que sea muy delicado pronunciarse sobre las ediciones de 1918 y 1936, que no hemos podido consultar, incluso sabiendo que el ejemplar de 1936 habría pertenecido a la “Biblioteca Perla. Primera serie. XXX”, igual que Calleja 1920 y Calleja 1941. Además, el expediente de la censura correspondiente a Calleja 1941 menciona que se trata de una “reimpresión”. Podemos suponer, por lo tanto, que Calleja 1941 puede haber sido una nueva edición (casi) idéntica de la traducción de 1936. La traducción de 1918 sería de la mano de Kathleen Fitz Gerald, mientras que ignoramos el nombre del traductor para las demás ediciones. 195 Para las traducciones de Federico Torres de 1942 y 1953 la situación es similar. Disponemos de tres textos más que vienen firmados por este mismo traductor: Torres 1947 y Torres 1958, ambos de la Librería y Casa Editorial Hernando, son idénticos, mientras que Torres 1960, editado por Gráficas Yagües, es una traducción distinta. Sabemos, además, que Torres 1947 es una segunda edición y Torres 1958 una cuarta. Podemos suponer, por lo tanto, que los textos de 1942 y 1953, de esta misma editorial Hernando, son la primera y la tercera edición que nos faltan. Esto se confirma por los datos que encontramos en los archivos de la censura. Los documentos correspondientes a las traducciones de 1947 y de 1953 se encuentran en un mismo expediente (2849-47). En 1947 ya se hace referencia a una autorización previa. En 1953 la propia editorial motiva su petición indicando que la segunda edición de 1947 se ha agotado y que, por eso, se solicita el trámite para proceder a la tercera edición. De esta manera, solo nos quedan tres ediciones de las que nos es imposible relacionarlas con otra traducción o edición sin consultar un ejemplar de ellas: los Cuentos editados por la Tipografía de Amengual y Muntaner en 1896, los Cuentos de Perrault traducidos por María Barbeito y Fernando Gutiérrez para Noguer en 1967, y los Cuentos Clásicos en una adaptación de Raúl Torres para Lito, probablemente editados en los años sesenta del siglo XX. 3.2. Stemma con las relaciones entre las diferentes traducciones y descripción de cada una de ellas Mediante la metodología expuesta anteriormente (cf. supra: “2.3. Metodología y pautas que seguimos a lo largo del trabajo”) hemos elaborado un stemma que visualiza la filiación que une las diferentes ediciones españolas de los Cuentos de Perrault de las que disponemos hasta 1975. Los símbolos de la llave y el signo de igual ({ y =) indican que se trata de traducciones idénticas, tanto en cuanto a los títulos de las obras como al propio texto de los cuentos (como mucho se puede haber corregido la ortografía y la acentuación). Las ilustraciones y el diseño general del libro pueden ser diferentes, al igual que el posible prólogo o la introducción. También puede cambiar el orden de los cuentos traducidos e incluso es posible que no se haya manejado la misma selección de cuentos siempre y cuando los cuentos añadidos y/o eliminados no formen parte de nuestra selección de ocho cuentos en prosa de Perrault. La flecha verde continua señala que una traducción es muy parecida a otra anterior, aunque no idéntica. Puede haber pequeñas modernizaciones o incluso se pueden haber eliminado pasajes concretos (como, por ejemplo, las moralejas), pero la mayor parte del texto viene copiada de la edición anterior. En general, no hay indicio de que se haya vuelto a manejar el TO. 196 La flecha azul discontinua con guiones indica que el traductor ha manejado otra traducción anterior, pero que ha tenido la clara intención de realizar un texto nuevo. En general, el texto resultante se basa en primer lugar en el TO de Perrault, pero combinándolo con elementos extraídos de la traducción anterior. La flecha roja discontinua con puntos señala que hay ligeras indicaciones de que un autor puede haber manejado otra traducción anterior, pero que las similitudes son tan pocas que resulta difícil demostrar con seguridad que no se trata de meras coincidencias casuales. La flecha amarilla discontinua que combina guiones y puntos indica que una edición ha adoptado elementos extratextuales (particularmente las ilustraciones) de otra edición anterior. Figura 5. Stemma de las traducciones en lengua castellana editadas en Europa hasta 1975. 197 3.2.1. Smith 1824, Rosa y Bouret 1872, Cabrerizo 1829 La primera traducción española de los Cuentos de Perrault se editó en París (en la imprenta de I. Smith). Es una edición muy austera que no menciona ni el nombre del traductor, ni el del propio Perrault, lo que indica que nuestro autor en ese momento todavía no era nada conocido entre los hispanófonos. Recoge los ocho cuentos en prosa de nuestro corpus, “La diestra princesa, o las aventuras de Finilla” y “Piel de asno”192. La única ilustración con la que cuenta el volumen figura en la portada y muestra a una mujer que está leyendo un libro, posiblemente de cuentos, a un grupo de seis niños en un jardín o un entorno rural. Esta es la única indicación de que la edición puede estar pensada para un público infantil. La traducción se encuentra cerca del polo de la adecuación: intenta respetar el TO, tanto en cuanto al estilo utilizado como en el contenido. La gran excepción a esta tendencia reside en las moralejas, que no se traducen en Smith 1824. De manera muy puntual también encontramos alguna otra manipulación del contenido, como en el caso de “Cenicienta”, en el que se evita traducir el nombre de “Cucendron/Culcendron” (sería algo así como “Culo-cenizas”), como se ve en los siguientes fragmentos: Perrault Smith 1824 Cenicienta: Lorsqu’elle avait fait son Luego que ella habia finalizado sus ouvrage, elle s’allait mettre au coin de la quehaceres, iba á ponerse al lado de la cheminée, et s’asseoir dans les cendres, ce chimenea, y á sentarse en la ceniza, lo que qui faisait qu’on l’appelait communément fué causa de que la llamaran comunmente dans le logis Cucendron. La cadette, qui en casa la Cenizosa. n’était pas si malhonnête que son aînée, l’appelait Cendrillon. Cenicienta: Tu as raison, on rirait bien si Tienes razón; se reirian ciertamente, si on voyait un Culcendron aller au bal. vieran á una Cenizosa en el baile. Cenicienta: Vraiment, dit Mademoiselle ¡Soy realmente del mismo parecer, dijo la Javotte, je suis de cet avis, prêtez votre señorita Javota! Preste vm. su vestido á habit à un vilain Culcendron comme una Cenizosa como esta! Era preciso que cela : il faudrait que je fusse bien folle. yo estuviese muy loca. 192 Entre 1691 y 1694 se publicaron tres cuentos en verso de Charles Perrault: “Griselidis”, “Peau d’âne” (“Piel de asno”) y “Les Souhaits Ridicules” (“Los deseos ridículos”). Es bastante habitual que se añada uno o varios de estos cuentos a las ediciones de los Cuentos de Perrault, tanto en francés como en sus traducciones al español (Soriano 1968/1975, 25-26). En 1716, Desbordes, editor afincado en Amsterdam, añade también el cuento de “L’adroite princesse ou les aventures de Finette” a la colección en una edición en lengua francesa, a pesar de ser escrito por Mademoiselle Lhéritier, una prima de Charles Perrault. A partir de entonces, este cuento figura con mucha frecuencia en las ediciones de los Cuentos y, a menudo, es atribuido falsamente a Perrault (Lathey 2010, 54). 198 Cinco años más tarde, en 1829, la Librería de Cabrerizo en Valencia vuelve a editar la traducción anónima de 1824, de nuevo sin mencionar el nombre de Perrault, ni del traductor. El cuento que más protagonismo cobra en esta edición es el de “Barba Azul”, al dar su nombre al volumen entero, Barba Azul ó la Llave Encantada. Colección de cuentos maravillosos, y al dar lugar a la única ilustración con la que cuenta el libro: abre con una imagen de Teodoro Blasco que muestra a Barba Azul a punto de matar a su mujer, acompañada de la frase “No hay remedio… morirás”. Esto explica que el cuento de “Barba Azul” llegue a ocupar el primer lugar, mientras que, por lo demás, se respeta el orden de los cuentos de Smith 1824. Volvemos a encontrar los ocho cuentos en prosa de Perrault, seguidos por “La diestra princesa, o las aventuras de Finilla” y “Piel de asno”. No obstante, a diferencia de Smith 1824, también se añade una serie de nueve “egemplos morales” al final del volumen que no son de Perrault y que no figuran en el índice del libro. Además, el libro abre con un breve prefacio que deja claro que la edición se dirige a los niños (o a los padres y abuelos que tienen hijos o “nietezuelos” que les piden cuentos) y que, inspirado por el espíritu del romanticismo, defiende el uso de los cuentos y lo maravilloso frente al uso de la razón: “No neguemos, pues, á los niños de ahora los dulces placeres que en aquella edad dichosa disfrutamos, que harto presurosa correrá la razón á desvanecer tan gratas ilusiones”. El texto de 1829 es prácticamente igual al de 1824. Los únicos cambios afectan a la puntuación y la acentuación o, de manera muy puntual, se modifica alguna palabra suelta, como se observa en los siguientes fragmentos: Smith 1824 Cabrerizo 1829 La bella durmiente del bosque: Habiendo Habiendo ido á caza por aquella parte al ido á caza por aquella parte al cabo de cien cabo de cien años el hijo del rey que años el hijo del rey que reinaba entónces, reinaba entonces, y que era de una familia y que era de una familia diferente de la de diferente de la de la infanta dormida, la infanta dormida, preguntó lo que preguntó lo que significaban aquellos significaban unos torreones que él veia torreones que él veia por encima de un por encima de un gran bosque gran bosque espesísimo. espesísimo. La bella durmiente del bosque: El jóven El jóven príncipe se sintió todo inflamado príncipe se sintió todo inflamado con con semejante discurso; creyó, sin vacilar, semejante discurso; creyó, sin vacilar, que que le era posible dar cima á tan peregrina le era posible dar remate á tan peregrina aventura; é… aventura; é… Por otra parte, la primera edición, Smith 1824, se retoma casi cincuenta años más tarde, en 1872, por la Librería de Rosa y Bouret, de nuevo en París. En este caso, el texto de ambas ediciones es idéntico. Se respeta la selección de cuentos realizados, el orden en el que aparecen e incluso detalles como la puntuación y la acentuación. Las únicas diferencias son que la ilustración del inicio muestra ahora una escena de “El gato con 199 botas” y que ya figura el nombre de Perrault. Esta nueva edición forma parte de la colección “Biblioteca de la Juventud” de la editorial, por lo que no hay duda sobre el público al que se dirige. Conviene señalar que, a pesar de los grandes parecidos, se trata claramente de una nueva edición, ya que el diseño y la cantidad de texto que aparece en cada página difieren ligeramente en ambas ediciones193. 3.2.2. Biblioteca Universal 1851-1852 A mediados del siglo XIX, en 1851 o 1852 según los datos del catálogo de la Biblioteca Nacional de España, Biblioteca Universal publica una nueva traducción anónima de los Cuentos de Perrault que parece haberse realizado sin inspirarse en las traducciones anteriores de Smith 1824 o Cabrerizo 1829. Es la primera traducción que menciona explícitamente el nombre de Perrault. Es más, en la “Noticia biográfica de Cárlos Perrault” que preside el texto de los cuentos, se aclara que sus Cuentos son la obra más conocida de Perrault, a pesar de ser poco representativos por el resto de su legado194. El resto del prefacio ofrece una narración biográfica bastante romantizada de la vida de Perrault y defiende que se trata de cuentos destinados a los niños y escritos por Perrault “en nombre de su hijo aun niño en 1697”. Además de la “Noticia biográfica de Cárlos Perrault” y de los ocho cuentos en prosa, volvemos a encontrar traducciones de “La princesa prudente o las aventuras de Astuta” y “Piel de asno”. Figura 6. Ilustraciones que encabezan Biblioteca Universal 1851-1852. 193 Esto importa porque Bottigheimer (2002, 1) demuestra que en el siglo XVIII en Inglaterra las sobras de una edición cuya venta no tenía mucho éxito a veces eran vendidas a otra editorial que simplemente cambiaba la portada y volvía a introducir los mismos ejemplares en el mercado. 194 Dado que se trata aquí de la primera traducción española que menciona el nombre del autor francés, se puede suponer que esta afirmación corresponde a un tópico para promover las ventas del texto o que el prefacio es una traducción (o adaptación) del prefacio a la edición francesa que ha servido de TO para esta traducción. 200 A pesar de ser una edición barata con el texto dispuesto en dos columnas y con una letra muy pequeña (los ocho cuentos de nuestro corpus solo ocupan 12 páginas), consta de algunas ilustraciones (pero solo tres de ellas van unidas a los ocho cuentos de nuestra selección). En cuanto al resto del diseño, queda poco claro si la edición se dirige realmente a niños. Nos parece que la ilustración que encabeza la edición tiene una estética bastante adulta, pero justo debajo figura un retrato de Perrault que, al ir rodeado por algunos de sus personajes (reconocemos un hada, Pulgarcito, el gato con botas y el lobo de Caperucita), probablemente sí puede haber llamado la atención de los niños (figura 6). Al igual que Smith 1824, se trata de una traducción con una clara tendencia hacia la adecuación, tanto en el estilo como en el contenido, aunque de nuevo encontramos, de manera muy puntual, algunas intervenciones que podemos tachar de ideológicas según la definición que hemos dado a este concepto. Así, se vuelve a evitar la traducción literal del nombre de “Cucendron/Culcendron”, en los tres pasajes en los que este nombre aparece en francés. Además, resulta curioso que en la traducción de “Barba Azul” solo se hable de “dos mujeres” muertas en el gabinete del piso bajo, frente a “plusieurs” en francés. Sin embargo, al principio del cuento se dice que Barba Azul “avait déjà épousé plusieurs femmes”, lo que se traduce correctamente por “varias mujeres”. Es posible que este cambio en el pasaje donde se describe cómo han sido degolladas, venga motivado por un deseo de reducir la crueldad de la escena. Por otra parte, en “Pulgarcito” se elimina el pasaje en el que se narra que el pequeño héroe, mediante sus botas de siete leguas, gana mucho dinero asegurando el servicio de correo entre las damas y sus amantes en la guerra: Perrault Biblioteca Universal 1851-1852 Cenicienta: Lorsqu’elle avait fait son ouvrage, elle Cuando concluia su tarea se ponia s’allait mettre au coin de la cheminée, et s’asseoir en un rincon de la chimenea dans les cendres, ce qui faisait qu’on l’appelait sentada en las cenizas, por lo que communément dans le logis Cucendron. La comunmente la llamaban cadette, qui n’était pas si malhonnête que son Cenicienta. aînée, l’appelait Cendrillon. Barba Azul: … après quelques moments elle … pocos momentos despues commença à voir que le plancher était tout empezó á ver que el suelo estaba couvert de sang caillé, et que dans ce sang se todo cubierto de sangre cuajada, miraient les corps de plusieurs femme mortes et en la que se veian los cuerpos de attachées le long des murs (c’étaient toutes les dos mujeres que habia tenido femmes que la Barbe bleue avait épousées et qu’il Barba-azul, y que habia degollado avait égorgées l’une après l’autre). una tras otra. Pulgarcito: …, il gagnait tout ce qu’il voulait ; car … ganaba lo que queria, pues el le Roi le payait parfaitement bien pour porter ses Rey le pagaba perfectamente para ordres à l’Armée, et une infinité de Dames lui que llevase sus órdenes al ejercito. donnaient tout ce qu’il voulait pour avoir des nouvelles de leurs Amants, et ce fut là son plus grand gain. Il se trouvait quelques femmes qui le 201 chargeaient de Lettres pour leurs maris, mais elles le payaient si mal, et cela allait à si peu de chose, qu’il ne daignait mettre en ligne de compte ce qu’il gagnait de ce côté-là. Se trata, sin embargo, de casos de manipulación ideológica muy aislados, y, aunque no dejan de ser significativos, su peso es mínimo en comparación con la cantidad de pasajes susceptibles de crear conflictos ideológicos que, a pesar de ello, se traducen sin modificación a nivel del contenido. Además, en esta versión las moralejas se traducen en verso. En este caso, no obstante, se ha dado prioridad al respeto por el contenido antes que a la forma, ya que se multiplica el número de versos utilizados195. 3.2.3. Coll y Vehí 1862, Coll y Vehí 1876 La primera traducción española de los Cuentos de Perrault de la que conocemos el nombre del traductor corre de la mano de José Coll y Vehí. La colección consta de un total de catorce cuentos: nuestros ocho cuentos en prosa, “Pellejo de asno” (en una traducción en prosa), “Los deseos ridículos (en verso) y cuatro cuentos que aquí se atribuyen falsamente a Perrault (“El ratoncillo blanco”, “La reina y la campesina”, “La hada berliqueta” y “Linda y la fiera”). Lo curioso es el orden en el que aparecen los cuentos, ya que los cuentos de Perrault (tanto los que están en prosa como en verso) y los cuatro nuevos cuentos se mezclan, aparentemente sin criterio alguno. La edición cuenta con ocho ilustraciones, firmadas como “Patuflet 62” y realizadas por “Lit. Abadal Tapineria 32”. El traductor de esta edición, José Coll y Vehí, que era catedrático de retórica y poética, director de institutos de Madrid y Barcelona y, además, poeta y escritor, cobra un protagonismo excepcional. No solo es el primer traductor de los Cuentos de Perrault en España cuyo nombre conocemos, sino que también es el autor del prefacio (“Cuatro palabras del traductor”). En él, se dirige explícitamente a los niños. Recuerda que los cuentos son mentiras, pero los defiende contra el que, en nombre del progreso, “se le metió en la cholla que no debíais aprender más que matemáticas” (Coll y Vehí 1862, VI). Resume muy brevemente y en un tono infantilizado algunos datos sobre la vida y la obra de Perrault, a quien, por otra parte, critica por haber defendido a los modernos frente a los antiguos: “Eso no probará sino que el más lince está expuesto á resbalar y á romperse la crisma” (Coll y Vehí 1862, VIII). Además, toca en varias ocasiones el tópico del 195 En “Caperucita Roja”, por ejemplo, la traducción sustituye la moraleja original de 15 versos por otra de 32 versos y la segunda moraleja de “Barba Azul”, de 10 versos en el TO, ocupa 26 versos en la traducción. 202 traduttore traditore196 e incita a los jóvenes lectores a aprender francés para poder leer los cuentos en su versión original197. Sorprendentemente, al final del prefacio el traductor hace alusión a los hermanos Grimm, a los que llama superiores a Perrault: “Conozco á unos señores alemanes, grandes bebedores de cerveza y amigotes de viejas, que le dan á Perrault quince y falta. Aquello si que es cosa de chuparse los dedos” (Coll y Vehí 1862, IX). Además, el traductor también se muestra visible en la propia traducción. Así, en la página 102, en el cuento de “Pulgarcito” (que es el primer cuento de la colección donde aparece un ogro –o “ogra”, como lo llama Coll y Vehí, incluso para referirse al macho), añade una nota a pie para contextualizar este personaje fantástico: “Ogra es una especie de gigante antropófago, de que no tuvo noticia Bufon. No consta que en España los haya habido nunca. Por lo ménos, con la Estadística en la mano, puede asegurarse que no los hay ahora. (Nota del Traductor)”198. Al investigar sobre la norma inicial que rige la traducción de Coll y Vehí, observamos rápidamente dos tendencias opuestas, dependiendo del criterio que se tenga en cuenta. En cuanto al contenido, el traductor intenta reproducir todos los elementos con los que se encuentra en el TO sin eliminar ningún pasaje por razones ideológicas. Así, las moralejas se traducen todas (en verso y respetando los principales elementos de las moralejas de Perrault) y esta es la primera versión que traduce “Cucendron” o “Culcendron” sin censurarse (“Culo de ceniza” y “Culicenicienta”). En cuanto al lenguaje elegido y al estilo del TM, sin embargo, el traductor ha buscado un alto nivel de aceptación y ha intentado aprovechar al máximo los medios expresivos propios del español. Esto hace que introduzca un gran número de refranes y expresiones idiomáticas, aunque en francés el lenguaje utilizado se caracterice por su sencillez. No obstante, este cambio de estilo lleva a la paradoja de que, aunque de manera sutil, el contenido se vea afectado, ya que en repetidas ocasiones se aumenta la expresividad y afectividad, como se puede observar en los siguientes fragmentos: a veces, se añaden elementos que estaban 196 “No vayáis á creer que Cárlos Perrault, autor de estos cuentos, que en mal castellano os ofrezco, sea ningún zascandil criado en algun poblachon de la montaña. […] Leed sus donosos cuentos, y si por ventura os hicieron bostezar, á fe de cristiano viejo os aseguro, que no será suya la culpa, sino del malhadado traductor, que no sabe de la misa la media. Daos prisa á aprender el francés, y podréis leer los cuentos de Perrault sin disfraz que los trasforme y desfigure, castigando de esta manera mi osadía. La intención es sana: si erré, perdóneme Dios, pues que de tejas abajo con el pecado he de llevar la penitencia. Si á pesar de lo de traduttore traditore os hace gracia oir á Perrault chapurreando el castellano, […]. (Coll y Vehí 1862, VI-IX). 197 En esto se nota que Coll y Vehí, como muchos de los que se mueven en el mundo de la LIJ, está vinculado a la educación, al igual que cuando describe a Perrault como un “hombre de bien á carta cabal y muy amante del trabajo, que es lo que hay que ser en este pícaro mundo, y á lo que debeis aspirar” (Coll y Vehí 1862, VIII). 198 La nota parece dirigirse a los niños, ya que intenta explicar qué es un ogra, sin que esta figura fantástica les inspire miedo. Sin embargo, es poco probable que un niño entienda la palabra “antropófago”. Esto podría parecer una manera de encubrir un poco la crueldad del personaje, si no fuese porque el propio texto deja claro a qué se dedica un ogra: “Savez-vous bien que c'est ici la maison d'un Ogre qui mange les petits enfants ?” (“¿Ignorábais por ventura que esta era la casa de un ogra que se come á los niños?”). 203 ausentes en el TO (como “solitario”, “querida mia” o “y santas páscuas”), mientras que, en otros casos, elementos léxicos del TO son sustituidos por otros en la LT que son mucho más expresivos (“es de todo punto imposible” por “nous ne pouvons plus”, “exclamó” por “dit”, “Juró y perjuró que habia de cascarle las liendres” por “Il la menaça de la battre”, etc.). Perrault Coll y Vehí 1862 Las hadas: … et la malheureuse, après … y la infeliz, despues de haber ido de avoir bien couru sans trouver personne zocos en colodros sin que nadie quisiese qui voulût la recevoir, alla mourir au coin ampararla, acabó por dejar los huesos en d’un bois. un solitario rincon del bosque. Pulgarcito: Tu vois bien que nous ne - Ya ves, querida mia, que es de todo pouvons plus nourrir nos enfants ; je ne punto imposible dar de comer á saurais les voir mourir de faim devant mes nuestros hijos. No tengo alma para verlos yeux, et je suis résolu de les mener perdre morirse de hambre ante mis propios ojos; así que he resuelto dejarlos abandonados demain au bois, ce qui sera aisé, car tandis en el bosque. Será cosa de un momento: qu’ils s’amuseront à fagoter, nous n’avons cuando estén distraidos en hacer fogotes qu’à nous enfuir sans qu’ils nous voient. nos escaparémos sin que nos vean, y santas páscuas. Pulgarcito: L'Ogre, qui sentit les El ogra, al tocar las coronas de oro, Couronnes d'or, vraiment, dit-il, j'allais exclamó: faire là un bel ouvrage ; je vois bien que je - ¡Por vida del otro juéves! ¡Buen fregado bus trop hier au soir. hubiera hecho! Se conoce que anoche empiné el codo más de lo regular. Pulgarcito: Le Bûcheron s’impatienta à la El leñador perdió al fin los estribos; fin, car elle redit plus de vingt fois qu’ils porque ya más de veinte veces le habia s’en repentiraient et qu’elle l’avait bien dit. repetido su mujer que se arrepentiria, y Il la menaça de la battre si elle ne se taisait. que ya se lo habia dicho. Juró y perjuró que habia de cascarle las liendres si no cerraba el pico. Pensamos que es posible que Coll y Vehí haya manejado la traducción de Biblioteca Universal 1851-1852. Así, llama la atención que el personaje de “Jour”, hijo de la princesa en “La bella durmiente del bosque”, se traduce en ambos textos por “Lucerito” (más lógico habría sido “Día”). Por lo demás, encontramos, sin embargo, muy pocos elementos que confirmen esta posible influencia. En general, Coll y Vehí se toma muchas libertades a la hora de traducir los nombres propios: “le petit chaperon rouge” (que en el siglo XIX siempre se traduce por “Caperucilla/Caperuchita/Caperucita Encarnada”, excepto Baró 1883, quien prefiere hablar de “Caperucita Roja”) se traduce por “Amapola”, “le petit Poucet” (generalmente “Pulgarcillo”, “Pulgarito” o “Pulgarcito”) por “Caga-chitas”, el padre de este 204 (“Guillaume”) por “Colás”, “le marquis de Carabas” por “el marqués de Cuatrovientos” y “Pouffe”, la perrita de la princesa de “La bella durmiente del bosque”, por “Zelima”. Figura 7. Coll y Vehí 1862, 56-57. Inicio de “La Cenicienta ó la chinelita de cristal”. Ilustración de Patuflet. Figura 8. Coll y Vehí 1876, 56-57. Inicio de “La Cenicienta ó la chinelita de cristal”. Ilustración de Capúz. La edición de 1862 se retoma en 1876. El texto de los cuentos es exactamente el mismo e incluso la disposición del texto en las páginas y el diseño con motivos florales parecen idénticos, si no fuese por dos grandes diferencias: en Coll y Vehí 1876 desaparecen el último cuento del volumen (“Linda y la fiera”) y el índice, y, además, las 205 ilustraciones son realizadas de nuevo, esta vez por Capúz. Sin embargo, a pesar de haber sido renovadas en cuanto a su realización técnica, las ilustraciones respetan la composición original, como se observa fácilmente (figuras 7 y 8): 3.2.4. De la Vega 1863 En 1862, Jules Hetzel edita los Cuentos de Perrault (en francés) para la imprenta parisina de Jules Claye. Se trata de una lujosa edición encuadernada en tela roja de gran calidad, con sobreimpresión en dorado y 41 dibujos a página completa de Gustave Doré199. El éxito de esta edición lleva a la imprenta a repetir la experiencia un año más tarde, en 1863, pero esta vez en lengua castellana. El responsable de esta edición es Abel Ledoux y la traducción se encarga al periodista republicano Federico de la Vega, que en ese momento reside en París. Para esta edición española se realiza una selección de 21 de los grabados originales de Doré200. El volumen contiene las traducciones de nuestros ocho cuentos en prosa de Perrault, “La sagaz princesa o las aventuras de Finette” (sin mencionar que este cuento no fuera de Perrault) y “Piel de asno” (en prosa). La traducción de De la Vega se encuentra a medio caballo entre los polos de aceptabilidad y adecuación. Por una parte, llama la atención que son muy pocas las ocasiones en las que el traductor manipula el texto de manera intencionada por razones ideológicas. En este sentido, la traducción de “Cucendron” y “Culcendron” por “Tizon” constituye una excepción. Por otra parte, también es verdad que, en cuanto al lenguaje y el estilo manejados, el traductor prioriza la fluidez y la aceptabilidad en español por encima de la cercanía a la expresión exacta del francés. Sin embargo, la libertad que De la Vega se toma a la hora de expresar las ideas del TO muy a menudo ocasiona pequeños cambios a nivel del contenido, aunque generalmente podemos suponer que esto no se haga de manera intencionada, sino que se trate de los efectos secundarios de querer crear un texto fluido y “bonito” según los criterios del propio estilo de De la Vega. En el fragmento de “La bella durmiente del bosque” que presentamos abajo, se observa que algunos elementos se pierden (“varios músicos” es mucho menos específico que “les Violons et les Hautbois”), mientras que la propia interpretación del TO por parte del traductor origina la introducción de otros elementos nuevos (Perrault solo explica que las obras llevaban cerca de cien años sin haber sido tocadas, sin por lo tanto concluir que “parecían nuevos”). En ocasiones, la falta de precisión en la traducción hace que se pierdan detalles sabrosos, como la amenaza del gato con botas a los que trabajan el campo 199 Cassirame (2007) analiza la interacción entre el texto de Perrault y los grabados de Dorés desde un enfoque semiológico. 200 Desafortunadamente no hemos podido consultar ningún ejemplar de la edición original de 1863, sino que solo dos ediciones facsímiles (de 1982 por El Museo Universal y de 2007 por Ediciones Atlas, ambas editadas en Madrid) que combinan la traducción original de De la Vega con los 41 grabados que realizó Doré para la edición francesa de un año anterior. Desconocemos, por lo tanto, cuáles eran exactamente los grabados seleccionados para la edición española de 1863. 206 de hacerles picadillo como carne de pastel (la traducción “dénse por muertos ántes de una hora” tiene mucho menos color), mientras que en otras ocasiones, al contrario, la traducción refuerza la expresividad, como en el pasaje seleccionado de “Cenicienta” (“la desventurada jóven" corresponde a “elle” y “el rudo trabajo que la obligaban á desempeñar” a “son ouvrage”). El mismo fragmento también muestra otra manipulación que podemos tildar de ideológica, aunque no es seguro que el traductor lo haya hecho de manera intencionada: al decir que las hermanas “estaban siempre con tan lujosos atavíos que parecían duquesas” (mientras que en francés solo aparecen “vêtues très magnifiquement”), puede ser que el traductor republicano revele su opinión sobre la nobleza, cuya distinguida vestimenta no les convierte en personas dignas de admiración. Perrault De la Vega 1863 La bella durmiente del bosque: Ils Bajaron al salon de los espejos y se passèrent dans un Salon de miroirs, et y pusieron á cenar, servidos por los soupèrent, servis par les Officiers de la oficiales de la princesa. Durante la cena, Princesse, les Violons et les Hautbois varios músicos tocaron escelentes jouèrent de vieilles pièces, mais trozos, aunque muy antiguos, los cuales excellentes, quoiqu’il y eût près de cent parecian nuevos porque hacia mas de ans qu’on ne les jouât plus. cien años que estaban fuera de uso. El gato con botas: Bonnes gens qui “Eh! buenas jentes! si no dicen ustedes al fauchez, si vous ne dites au Roi que le pré rey que el prado que están segando que vous fauchez appartient à Monsieur le pertenece al señor marques de Carabas, Marquis de Carabas, vous serez tous dense ustedes por muertos ántes de hachés menu comme chair à pâté. una hora!” Cenicienta: Lorsqu’elle avait fait son Así que la desventurada jóven concluia ouvrage, elle s’allait mettre au coin de la el rudo trabajo que la obligaban á cheminée, et s’asseoir dans les cendres, ce desempeñar, iba á sentarse en un rincon qui faisait qu’on l’appelait communément de la chimenea, casi sobre la ceniza, y por dans le logis Cucendron. La cadette, qui este motivo la daban en casa el nombre n’était pas si malhonnête que son aînée, de Tizon. Pero la hermana pequeña, que l’appelait Cendrillon ; cependant era un poco mejor hablada que la otra, la Cendrillon, avec ses méchants habits, ne llamaba Cenicienta. Esto no obstante, y á laissait pas d’être cent fois plus belle que pesar de sus malos vestidos, Cenicienta ses sœurs, quoique vêtues très era mil veces mas hermosa que sus magnifiquement. hermanas que estaban siempre con tan lujosos atavíos que parecían duquesas. Las traducciones de cada cuento terminan con una moraleja (solo una, nunca dos como es el caso en cinco de los ocho cuentos de Perrault) en prosa que reflejan la lección que el traductor encuentra en ellos. A veces, como en el caso de “Caperucita Roja”, la interpretación del cuento por parte de De la Vega coincide con la de Perrault; no obstante, muchas veces, la moraleja formulada por el traductor no tiene nada que ver con 207 lo que escribe Perrault, como en “La bella durmiente del bosque” o “Pulgarcito”. También es posible, como en el caso del cuento de “Barba Azul”, que De la Vega recupere alguna idea de Perrault (más concretamente de la primera de las dos moralejas del autor francés –que la curiosidad es algo malo), a la que añade su propia opinión –que los malvados siempre reciben su merecido. Perrault De la Vega 1863 Barba Azul: MORALITÉ : MORALEJA: La curiosité malgré tous ses attraits, / Coûte Tarde ó temprano, el malvado souvent bien des regrets ; / On en voit tous les encuentra el castigo que merecen jours mille exemples paraître. / C’est, n’en sus crímenes; pero esto no impide déplaise au sexe, un plaisir bien léger ; / Dès que la curiosidad sea un vicio qu’on le prend il cesse d’être, / Et toujours il detestable, cuyo placer no coûte trop cher. recompensa los sobresaltos y AUTRE MORALITÉ : disgustos que ocasiona. Pour peu qu’on ait l’esprit sensé, / Et que du Monde on sache le grimoire, / On voit bientôt que cette histoire / Est un conte du temps passé ; / Il n’est plus d’Époux si terrible, / Ni qui demande l’impossible, / Fût-il malcontent et jaloux. / Près de sa femme on le voit filer doux ; / Et de quelque couleur que sa barbe puisse être, / On a peine à juger qui des deux est le maître. Pulgarcito: MORALITÉ : MORALEJA: On ne s'afflige point d'avoir beaucoup d'enfants, Cuando sean ustedes dichosos y / Quand ils sont tous beaux, bien faits et bien vivan en la abundancia, grands, / Et d'un extérieur qui brille ; / Mais si acuérdense de que hay en el l'un d'eux est faible ou ne dit mot, / On le mundo infelices cargados de méprise, on le raille, on le pille ; / Quelquefois familia á quienes falta lo necesario, cependant c'est ce petit marmot / Qui fera le y de que el socorrerlos es una obra bonheur de toute la famille. tanto más meritoria, cuanto que los Pulgaritos aparecen muy rara vez sobre la tierra. 3.2.5. Garnier 1867 En 1867, la Librería de Garnier Hermanos, afincada en París, publica una “Nueva edición” de un volumen titulado como Cuentos de las hadas y que contendría relatos “por Cárlos Perrault, M.ª Leprince de Beaumont, etc.”. El volumen contiene un prefacio (“Cuatro palabras del traductor”), los ocho cuentos en prosa de nuestro corpus, 208 “La diestra princesa ó las aventuras de Finilla” (ya que este cuento es de Mademoiselle Lhéritier, suponemos que es el responsable del “etcétera” al enumerar los autores en la portada), “Piel de asno” (en prosa) y dos cuentos de Madame Leprince de Beaumont (“El príncipe querido” y “Linda y la fiera”). Cuenta con un gran número de viñetas por G. Staal (entre dos y cuatro para cada uno de nuestros cuentos) y también contiene decoraciones diversas al principio y el final de cada cuento (figura 9). Figura 9. Ejemplos de ilustraciones y diseño de Garnier 1867. Izquierda: Inicio de “La Caperucilla encarnada” (Garnier 1867, 1). Derecha: Doble página con las decoraciones al final de “Caperucilla encarnada y al principio de “Las hadas” (Garnier 1867, 6-7). Al observar los textos, no sorprende que no se mencione ningún nombre de traductor en la portada, ya que el editor se ha limitado a hacer una combinación de dos traducciones existentes, seguramente sin estudiarlas a fondo con el texto francés a mano. Más específicamente, el cuerpo del texto de nuestros ocho cuentos viene copiado de Smith 1824201, aunque se ha modernizado la puntuación y la ortografía (“muger” se moderniza a “mujer”, por ejemplo) y de manera puntual se ha modificado alguna palabra o parte de frase. Como Smith 1824 no incluía las moralejas de Perrault, estas se han copiado íntegramente y sin ningún cambio de Coll y Vehí 1862. Por otra parte, el texto de Coll y Vehí también parece ser la causa de varios de los cambios que se introducen en el texto de Smith 1824. Así, en “La bella durmiente del bosque” no es el “limosnero mayor” quien casa a la joven pareja como en Smith 1824, sino el “capellán mayor”, al igual que en Coll y Vehí 1862, y en “Caperucita Roja” la chica no lleva una “galleta” a su abuela como en Smith 1824, sino una “torta” como el Coll y Vehí 1862. También el cambio que observamos en el pasaje de “Barba Azul” en el que la chica pide tiempo a su 201 Se observa indudablemente que el texto que ha servido de base para esta edición ha sido el de Smith 1824 y no Cabrerizo 1829, ya que los cambios que Cabrerizo había introducido no se han conservado. 209 marido antes de que la mate, puede estar motivado por una comparación con la traducción de Coll y Vehí 1862. Smith 1824 Coll y Vehí 1862 Garnier 1867 La bella durmiente del Luego que se levantaron de … el capellan mayor, bosque: … el limosnero la mesa, el capellan para no malograr el mayor, para no malograr mayor de palacio dió á los tiempo, los casó despues el tiempo, los casó despues príncipes la bendición. de la cena en la capilla del de la cena en la capilla del palacio, y la camarista les palacio, y la camarista les corrió las cortinas. corrió las cortinas. Caperucita Roja: Vete á - Anda, vete á casa tu Véte á ver cómo lo pasa tu ver como lo pasa tu abuelita á ver cómo se abuela; porque me han abuela; porque me han encuentra, pues me han dicho que estaba mala: dicho que estaba mala: dicho que estaba enferma. llévale una torta, y un Llévale una torta y un llévale una galleta, y este pucherito de manteca de tarrito de manteca. pucherito de manteca de vacas. vacas. Barba Azul: Ya que es ¿Porqué quieres matarme? Ya que es preciso morir, preciso morir, respondió Respondió ella mirándole respondió ella mirándole ella mirándole con los ojos con los ojos arrasados en con los ojos anegados en anegados en lágrimas, llanto. Concédeme al lágrimas, concédeme un dame algun lugar para ménos algun tiempo para poco de tiempo para hacer oracion. rogar á Dios. hacer oracion. Por otro lado, vemos que la tradición empieza a marcar ciertas pautas en cuanto a la traducción de los nombres y de los títulos. Así, el nombre de “Cendrillon” que en Smith 1824 y Cabrerizo 1829 todavía se traducía como “Cenizosa”, a partir de Biblioteca Universal 1851-1852 se convierte definitivamente en “Cenicienta”, lo que también se observa en esta edición (probablemente por influencia de Coll y Vehí 1862). Sin embargo, los nombres de “Amapola” (por Caperucita Encarnada o Roja) y “Caga-Chitas” (por Pulgarcillo, Pulgarito o Pulgarcito) creados por Coll y Vehí no se retienen y no volverán a utilizarse en ninguna nueva traducción posterior. No obstante, el elemento que quizás más sorprende de esta edición es el prefacio. Como se adivina fácilmente por el título, las “Cuatro palabras del traductor” retoman el prefacio escrito por Coll y Vehí para la edición de 1862. Solo se introducen algunas modificaciones menores en la manera de formular las frases (casi exclusivamente al principio del prefacio), como se observa en el ejemplo que citamos abajo. Incluso se reproduce el tópico del traductor modesto que achaca a su mala traducción un posible rechazo del texto por parte del lector. Sin embargo, como acabamos de demostrar, solo las moralejas y algunos detalles contados son de este traductor, José Coll y Vehí. Esta incongruencia sorprende al investigador, pero al no mencionar fuentes ni nombres de 210 traductores, para la gran mayoría de los lectores, que solo consultan esta edición de los Cuentos de Perrault, es casi imposible darse cuenta de esta falta de rigor profesional en la edición. Coll y Vehí 1862 Garnier 1867 Cuatro palabras del traductor: ¿No es ¿No es verdad, hermosos niños, que verdad, hermosos niños, que cuando al cuando al resplandor de la lumbre estáis amor de la lumbre estais colgados de los esperando de los labios de la nodriza ó labios de la nodriza ó de la abuelita, que de la abuelita, que os diviertan con las os divierten con las travesuras de las travesuras de las Hadas, olvidáis vuestros hadas, olvidais vuestros juegos y vuestras juegos y vuestras lágrimas? lágrimas? 3.2.6. Baró 1883 En 1883, la Librería de Juan y Antonio Bastinos publica en su colección “Biblioteca de la Adolescencia” una nueva traducción de nuestros cuentos de la mano de Teodoro Baró. Es la segunda ocasión en la que estos editores publican una versión de los Cuentos de Perrault (o Cuentos de hadas, como ellos prefieren llamar al volumen), puesto que Coll y Vehí 1876 ya se había editado en la misma casa. No sorprende, por consiguiente, que la edición de Coll y Vehí 1876 deja sus huellas en esta nueva edición. Esta influencia es más obvia en las ilustraciones. Si la portada de Baró 1883 menciona que los cuentos vienen “ilustrados con 25 grabados por Vicente Urrabieta y Julian Bastinos”, en realidad 8 de estos 25 grabados son los que Capúz había realizado para Coll y Vehí 1876 (y que, a su vez, ya imitaban los de Patuflet para Coll y Vehí 1862). La principal diferencia reside en que estos grabados ya no cobran el mismo protagonismo al ir insertados en el texto y ya casi nunca llenan una página entera como en Coll y Vehí 1876. El volumen da comienzo con una introducción en verso que, aunque no se dice explícitamente, tiene que haber sido escrita por el traductor. Esta abre con la evocación del autor, escrita en primera persona del singular, que como un abuelo se dedica a contar cuentos de hadas a los nietos que tiene reunidos202. Enseguida, resume en pocos versos el contenido de cada uno de los cuentos que componen la edición, haciendo especial 202 Esta forma particular para iniciar una obra de este tipo parece seguir el ejemplo de los proemios de las grandes epopeyas de la época clásica: “Si quereis escucharme, bellos cuentos / yo os narraré, á modo de abuelo / que alrededor teniendo la menuda / grey bullidora de sus tiernos nietos, / entonces convertida en grey sesuda, / de las Hadas revela los secretos / y refiere de encantos y portentos / historias ya pasadas, / que en la mente se quedan bien grabadas.” Esto recuerda automáticamente al “Arma virumque cano…” (“Canto las hazañas y al héroe…”) con el que Virgilio abre la Eneida. En esta lectura, invocar a las hadas sería, entonces, el equivalente de la invocación de la Musa en el verso 8 de la Eneida. 211 hincapié en la moraleja de cada uno. En efecto, el traductor insinúa que todo el valor de los cuentos reside en su moraleja, lo que mejor se observa cuando Baró anuncia el cuento de “La bella durmiente del bosque”, del que ni siquiera se molesta en explicar el tema: “Es Hermosa durmiente la que viene, / y por cierto que tiene / su enseñanza, que está en la moraleja, / que muy bien terminado el cuento deja”. Baró 1883 es la primera edición española de los Cuentos de Perrault que recoge tanto los tres cuentos en verso de Perrault (“Grisélida”, “Pellejo de asno” y “Los deseos ridículos”, los tres se traducen en prosa) como los ocho en prosa de nuestro corpus. A esta selección añade un cuento más, “La dicha”, escrito por el propio traductor. En cuanto a los títulos, llama la atención que es el primero que traduce el color de “le petit chaperon rouge” como “roja” y ya no como “encarnada”. A partir del siglo XX, esta se convertirá en la traducción habitual –casi todas las excepciones a esta tradición se explicarán por seguir fieles a otras traducciones anteriores. Otras traducciones que Baró elige para los títulos de sus cuentos tienen menos éxito: los nombres de “Meñiquín” (por “le petit Poucet”) y Roquete del Copete (por “Riquet à la houppe”) no serán repetidos en las traducciones posteriores. A pesar de lo que se puede esperar al ver la traducción de los nombres de los personajes203, a primera vista la traducción se presenta como un texto bastante adecuado: el español intenta imitar de manera fiel el contenido, las estructuras, el léxico e incluso el estilo del francés. Sin embargo, una lectura más a fondo demuestra que, en cuanto a las manipulaciones ideológicas, el traductor decide censurar algunos pasajes. Respecto a la totalidad de la obra, puede ser un número bastante reducido de fragmentos, pues hay varios cuentos en los que Baró no interviene de manera intencionada para modificar elementos que considera como poco apropiados, pero no por eso son menos significativos. La primera clara manipulación ideológica consciente por parte del traductor se encuentra en “La bella durmiente del bosque”, donde prefiere eliminar todas las referencias al acto sexual en la noche de bodas de la joven pareja. En “Cenicienta”, como ya va siendo costumbre, Baró evita la traducción literal de “Cucendron” y “Culcendron”, pues en lugar de ello prefiere hablar de “un feo mote”204. En “Riquete el del Copete”, el traductor decide omitir el detalle de que la hermana fea pero inteligente no se alegra por la repentina sabiduría de su hermosa hermana mayor. Encontramos las manipulaciones más grandes, sin embargo, en “Pulgarcito”. En el TO de Perrault, se presentan dos posibles finales que permiten al pequeño héroe aprovecharse de las botas 203 No se entiende muy bien por qué cambia de dedo al traducir el nombre de “le petit Poucet” por “Meñiquín” –suponemos que puede ser porque el dedo meñique es aún más pequeño que el pulgar. Baró también se muestra creativo en la traducción de otros nombres propios, como “el reino de Pamplinga” (“le Royaume de Mataquin”: país donde se encuentra la buena hada al quedarse dormida la princesa de “La bella durmiente del bosque”), “la diminuta Tití” (“la petite Pouffe” –el perrito de “La bella durmiente del bosque”), “el emperador Cantagallos” (“l’empereur Cantalabutte”, contra quien va a la guerra el rey en “La bella durmiente del bosque”) o “el marqués de Chirimía” (“le marquis de Carabas” –nombre elegido por el gato con botas para su amo). 204 Aquí solo citamos la primera vez que aparece el nombre de “Cucendron”, pero en los demás pasajes Baró utiliza procedimientos muy similares. 212 de siete leguas del ogro para sacar a su familia de la pobreza, pero ambas opciones parecen molestar al traductor. En efecto, Baró decide eliminar la primera posibilidad –que Pulgarcito utilice las botas para robar todas las riquezas de la mujer del ogro– y, además, adaptar la segunda –no se menciona que entregar las cartas de las damas a sus amantes era el aspecto más lucrativo del servicio de correos que aseguraba Pulgarcito en la corte. Perrault Baró 1883 La bella durmiente del bosque: et après souper, y despues de haber cenado, casóles sans perdre de temps, le grand Aumônier les sin pérdida de tiempo el gran maria dans la Chapelle du Château et la dame limosnero en la capilla del castillo. d’honneur leur tira le rideau ; ils dormirent peu, Al dia siguiente el príncipe volvió á la Princesse n’en avait pas grand besoin, et le la ciudad en donde su padre debia Prince la quitta dès le matin pour retourner à la estar con cuidado por su ausencia. Ville, où son Père devait être en peine de lui. Cenicienta: Lorsqu’elle avait fait son ouvrage, Cuando había terminado su tarea elle s’allait mettre au coin de la cheminée, et iba á un rincon de la chimenea y se s’asseoir dans les cendres, ce qui faisait qu’on sentaba encima de la ceniza, lo que l’appelait communément dans le logis dió origen á que la aplicaran un feo Cucendron. La cadette, qui n’était pas si mote; mas la menor, que no era tan malhonnête que son aînée, l’appelait Cendrillon. mala como su hermana, la llamaba Cenicienta. Riquete del Copete: Toute la Cour en eut une La alegría fué grande. joie qui ne se peut imaginer, il n’y eut que sa cadette qui n’en fut pas bien aise, parce que n’ayant plus sur son aînée l’avantage de l’esprit, elle ne paraissait plus auprès d’elle qu’une Guenon fort désagréable. Pulgarcito: et une infinité de Dames lui … y todos los de la córte que donnaient tout ce qu'il voulait pour avoir des desearon tener noticias de personas nouvelles de leurs Amants, et ce fut là son plus ausentes, de él se sirvieron, grand gain. Il se trouvait quelques femmes qui recompensándole con largueza. le chargeaient de Lettres pour leurs maris, mais elles le payaient si mal, et cela allait à si peu de chose, qu'il ne daignait mettre en ligne de compte ce qu'il gagnait de ce côté-là. Baró 1883 ofrece una traducción en verso de la mayor parte de las moralejas (solo las segundas moralejas de “El gato con botas” y de “Riquete el del Copete” se suprimen). En general, el contenido de estas moralejas se parece bastante al del TO, pero a veces notamos cambios considerables. “Cenicienta”, por ejemplo, termina en Perrault con dos moralejas. En la primera se explica que el aspecto físico es importante para las mujeres, pero la “bonne grâce” aún más. La segunda moraleja parece contrarrestar la 213 primera moraleja al afirmar que tener padrinos o madrinas es más útil que tener talentos. Baró, sin embargo, sustituye la segunda moraleja por una que parece repetir el contenido de la primera moraleja. Perrault Baró 1883 Cenicienta: AUTRE MORALITÉ: OTRA MORALEJA. C’est sans doute un grand avantage, / D’avoir de l’esprit, No olvideis que entre las dádivas du courage, / De la naissance, du bon sens. / Et d’autres / de las Hadas, la mejor / no es la semblables talents, / Qu’on reçoit du Ciel en partage ; / belleza del rostro, / sino la del Mais vous aurez beau les avoir, / Pour votre avancement corazón. ce seront choses vaines, / Si vous n’avez, pour les faire valoir, / Ou des parrains ou des marraines. Hemos explicado antes que los mismos editores habían publicado siete años antes los mismos cuentos en una traducción de Coll y Vehí y que las ilustraciones de esa edición se habían recuperado para la presente. La pregunta es, por consiguiente, si Baró también ha manejado esa traducción para crear la suya propia. Creemos que la respuesta es positiva, aunque no podemos estar seguros ya que solo disponemos de indicios muy ocasionales en ese sentido. No cabe duda, pues, de que Baró ha creado una traducción nueva partiendo del TO en francés, aunque de vez en cuando puede haber consultado el texto de Coll y Vehí. Quizás el indicio más convincente se encuentra en “Las hadas”, donde ambos textos traducen “au plus bel endroit de la fontaine” por el sitio o el lugar de la fuente donde “más cristalina” era. También llama la atención que ambas traducciones cuentan que Caperucita Roja llevaba una “torta” (“galette”) y un “tarrito de manteca” (“petit pot de beurre”) a su abuela –son las únicas dos traducciones que utilizan esta combinación de términos, ya que otras anteriores hablan de una “galleta” y/o un “pucherito de manteca de vaca” o una “orcita de manteca”– y que, en casa de la abuela, la chica deja sus regalos en “la artesa” (“la huche”) y no en “el arca (del pan)” o “la hucha” como en las demás traducciones. Además, el príncipe en “La bella durmiente del bosque” tiene que volver pronto a la ciudad “où son Père devait être en peine de lui”, lo que se traduce en ambos textos mediante las palabras “cuidado” y “ausencia”, a pesar de no parecer la traducción más lógica, y en “Barba Azul” la chica mira a su esposa con los ojos arrasados o anegados “en lanto” y no “en lágrimas”, como traducen los demás textos (“baignés de larmes”). De todos modos, repetimos que estos indicios no son suficientes para tener seguridad sobre este asunto, sino que se trata de una hipótesis que consideramos probable. Perrault Coll y Vehí 1862, 1876 Baró 1883 Las hadas: … et rinçant … y lavando el cántaro con … y levantando la jarra aussitôt sa cruche, elle mucha gracia, sacó agua del llenóla de agua en el sitio puisa de l’eau au plus bel lugar de la fuente en de la fuente donde más endroit de la fontaine, et la donde más cristalina cristalina era, y luego la 214 lui présenta, soutenant estaba. Ofreciósela á la sostuvo presentándola á la toujours la cruche afin vieja, y para que pudiese vieja para que bebiera con qu’elle bût plus aisément. beber con más comodidad, toda comodidad. sostenía el cántaro con su linda mano. Caperucita Roja: Mets la Mira, pon la torta y el Deja la torta y el tarrito de galette et le petit pot de tarrito de manteca dentro manteca encima de la beurre sur la huche, et la artesa, y ven á acostarte artesa y vente á acostar viens te coucher avec moi. conmigo La bella durmiente del A la madrugada se despidió Al dia siguiente el príncipe bosque: … et le Prince la de ella el príncipe para volvió á la ciudad en donde quitta dès le matin pour volver á la ciudad á librar á su padre debia estar con retourner à la Ville, où son su padre del cuidado en cuidado por su ausencia. Père devait être en peine que probablemente le tenia de lui. su ausencia. Barba Azul: Puisqu’il faut - ¿Porqué quieres - Puesto que es forzoso, mourir, répondit-elle, en matarme? Respondió ella murmuró mirándole con le regardant les yeux mirándole con los ojos los ojos anegados en baignés de larmes, arrasados en llanto. llanto, concédeme algun Concédeme al ménos algun tiempo para rezar. donnez-moi un peu de tiempo para rogar á Dios. temps pour prier Dieu. 3.2.7. Navarro 1883, Navarro 1941, Vendrell 1959, Navarro 1973 En el mismo año que se publica la traducción de Teodoro Baró, 1883, también se edita otra traducción nueva, esta vez de la mano de Cecilio Navarro para la editorial e imprenta de Luis Tasso y Serra (Barcelona). El volumen contiene once cuentos, acompañados por las ilustraciones de Gustave Doré205: de “Claudio Perrault” (sic) aparecen los ocho cuentos de nuestro corpus y “Piel de asno” (en prosa), de “Madama de Beaumont” están “El príncipe querido” y “La Bella y el mónstruo”. Además, se incluye un largo prólogo (de 27 páginas), que es una traducción del préface redactado por P.-J. Stahl para la clásica edición francesa de 1862 que incluía por primera vez las ilustraciones de Doré (“P.-J. Stahl” es el pseudónimo de Jules Hetzel, el editor de esa edición 205 Sorprendentemente, Navarro 1883 solo reproduce 37 de las 41 ilustraciones de Doré. Tres de las ilustraciones eliminadas representan escenas con una carga ideológica bastante neutra: en “Las hadas”, no se muestra cómo el príncipe habla con la chica en el bosque, mientras que en “Pulgarcito” no se representa al pequeño héroe buscando chinas al lado del agua, ni cómo la mujer del ogro encuentra a los niños delante de su puerta. La cuarta ilustración que no se incluye, sin embargo, reproduce una de las escenas más crueles de toda la colección: vemos cómo el ogro de “Pulgarcito” mata a sus propias hijas. La decisión de no incluir este grabado puede deberse, por lo tanto, a motivos ideológicos (no querer herir a la sensibilidad de los pequeños lectores). 215 francesa)206. Este nos enseña las ideas del autor acerca de los debates ideológicos que vivían en el siglo XIX en torno a los cuentos de hadas. Así, se realiza una defensa de lo maravilloso para niños, puesto que, según Stahl, suprimir lo maravilloso también obligaría a suprimir toda la poesía, filosofía, religión, historia e incluso ciencia y “nada prodreis descubrir á vuestros hijos, si pretendeis ocultarles lo maravilloso, lo inexplicable, lo imposible, que se halla en lo verdadero lo mismo que en lo imaginario. La historia está llena de inverosimilitudes; la ciencia, de prodigios; la realidad abunda en milagros, y estos milagros no son todos de elección” (p. 13). Además, el autor cree que los niños no se extrañan ni se asustan por lo maravilloso porque leen a su propia manera y solo se quedan con lo que les conviene según su edad. Por eso, “las hadas han dormido con su sonrisa más niños, que han tenido dispuestos los grotescos ojazos de los ogros y héroes á lo Barba Azul” (p. 24). En cuanto a las posibles críticas a los cuentos por su falta de moral, Stahl opina que un exceso de moral en la literatura infantil solo lleva a la creación de obras pesadas. Él prefiere una moral ligera, amable y ligera porque “todo lo que, sin perjudicarlo, divierte al niño, libro ó juguete, es moral” (p. 30). La traducción de Cecilio Navarro demuestra, en general, un deseo de transmitir de manera fiel las palabras de Perrault. La gran mayoría de las moralejas se traducen (excepto la segunda moraleja de “El gato con botas” y las dos moralejas de “Las hadas”207), aunque en prosa (lo que, por otra parte, permite reproducir con mayor exactitud todos los elementos de los versos franceses). Sin embargo, también encontramos pasajes en los que el texto castellano se aleja del TO, por diversas razones. En primer lugar, hay ciertas frases que parecen causar al traductor problemas lingüísticos o de referencias culturales para traducirse cómodamente. Este el caso de la fórmula “Tire la chevillette, la bobinette cherra” que se repite dos veces en “Caperucita Roja”. Su vocabulario arcaico a la vez que técnico, su ritmo y su juego sonoro (chevillette-bobinette) hacen que sea una frase difícil de traducir para cualquiera y que cada traductor tenga que buscar su propia solución para esta particular frase, pero Navarro decide omitir la segunda mitad de la frase. El mismo procedimiento –dejar ciertos elementos sin traducir– también se emplea en “El gato con botas”, aunque la causa del problema es, en este caso, más bien una referencia cultural: en el siglo XIX ya no se utilizaba el manchon como prenda de ropa (traducido por la mayoría de los traductores por “manguito” –se trata de una especie de envoltorio cilíndrico abierto a ambos lados donde se meten las manos para protegerlas del frío), por lo que decide eliminar este uso que el hijo del molinero pueda 206 Es llamativo que Navarro traduzca el prólogo de Stahl en su totalidad porque contiene tres páginas de elogio hacia las características de la edición de 1862 (que es muy lujosa, pero también cara). El traductor se limita a añadir en una nota a pie: “Alúdese en este prólogo á la edición francesa. El editor de esta versión castellana da casi todas las ventajas enumeradas en una edición fabulosamente barata” (p. 28). 207 No queda claro por qué se omiten justamente estas moralejas y no otras, ya que no nos parecen las moralejas más problemáticas en cuanto a su contenido: la segunda moraleja de “El gato con botas” habla de la importancia del aspecto físico de una persona para enamorar a otra persona, mientras que las dos moralejas de “Las hadas” enseñan que hablar bien vale más que ser adinerado y que la bondad siempre tiene su recompensa, respectivamente. 216 hacer de la piel del gato208. En segundo lugar, constatamos en determinadas ocasiones que Navarro aumenta de manera sutil la expresividad del texto, por ejemplo al añadir adjetivos para caracterizar a los personajes. Vemos esto en los ejemplos señalados debajo de “El gato con botas” (“pobre de mí”) y de “Riquete del Copete” (se añade “discreta y bella” para identificar a la princesa). En tercer lugar, también hay cambios ideológicos que afectan el texto de manera más profunda. Los pasajes donde encontramos este procedimiento son bastante raros, pero lo vemos, por ejemplo, en la traducción del nombre de “Culcendron/Cucendron”, donde se evita tener que hacer referencia al culo de la Cenicienta. Además, parece que a Navarro le resulta muy violento para un público infantil que el ogro de “Pulgarcito” diga a su mujer, después de haber descubierto que ha sido engañado, que la única razón por la que no se come a ella también es que ya es vieja (por lo que ya no sería muy sabrosa). Todas estas intervenciones, por numerosas que parezcan cuando vienen enumeradas aquí de esta forma, no quitan, sin embargo, la impresión general, a base de un análisis macrotextual, de una traducción relativamente adecuada al TO. Perrault Navarro 1883 Caperucita Roja: Tire la chevillette, la Tira de la clavija. bobinette cherra. El gato con botas: … pour moi, lorsque j’aurai … pero ¿qué haré yo, pobre de mí, mangé mon chat, et que je me serai fait un cuando me haya comido el gato? Será manchon de sa peau, il faudra que je meure preciso que me muera de hambre. de faim. Riquete del Copete: Quoi qu’il en soit, la Sea de ello lo que quiera, es lo cierto Princesse lui promit sur-le-champ de que la discreta y bella princesa le l’épouser, pourvu qu’il en obtînt le prometió ser su esposa sin más consentement du Roi son père. retardo, con tal de que consintiera en ello el rey, su padre. Cenicienta: Lorsqu’elle avait fait son ouvrage, Luego que acababa su tarea, iba á elle s’allait mettre au coin de la cheminée, et sentarse á un rincón de la chimenea s’asseoir dans les cendres, ce qui faisait qu’on sobre las mismas cenizas, por lo cual l’appelait communément dans le logis la llamaban Cenicienta ó Cenizosa. Cucendron. La cadette, qui n’était pas si malhonnête que son aînée, l’appelait Cendrillon. Pulgarcito: Ah, dit-il, voilà donc comme tu ¡Ah! Ve cómo me querías engañar, veux me tromper, maudite femme ! Je ne sais maldecida mujer, exclamó con 208 Utiliza el mismo recurso en “Cenicienta”, cuando se trata de referencias a la moda de la época de Perrault: no se traduce la frase “On envoya quérir la bonne coiffeuse, pour dresser les cornettes à deux rangs, et on fit acheter des mouches de la bonne Faiseuse”. 217 à quoi il tient que je ne te mange aussi : espantable enojo. Te perdono por bien t'en prends d'être une vieille bête. la alegría del hallazgo. Creemos que Navarro 1883 puede haber manejado la traducción de Smith 1824 (o Rosa y Bouret 1872) o Cabrerizo 1829. El argumento más poderoso está relacionado precisamente con la traducción de “Culcendron/Cucendron” que antes mencionamos. En general, Navarro traduce “Cendrillon” por “Cenicienta”, pero donde el TO utiliza los términos de “Culcendron” o “Cucendron”, el traductor introduce en dos ocasiones el nombre de “Cenizosa”. Las únicas traducciones anteriores donde este nombre también aparece son Smith 1824 (= Rosa y Bouret 1872) y Cabrerizo 1829209. También encontramos algún pasaje más en el que el parecido entre Navarro 1883 y Smith 1824 o Cabrerizo 1829 es llamativo. Mírese, por ejemplo, el inicio de “Las hadas”, y sobre todo la traducción de “d’humeur et de visage” por “genio y figura”. También puede ser significativo que en “La bella durmiente del bosque” todas estas traducciones especifican, en el pasaje señalado abajo, “elle” del TO por “la reina madre”. Sin embargo, a pesar de estas indicaciones, es difícil sostener con seguridad que Navarro haya manejado Smith 1824, Rosa y Bouret 1872 o Cabrerizo 1829, puesto que nos faltan argumentos de más peso. Smith 1824 (= Rosa Perrault Cabrerizo 1829 Navarro 1883 y Bouret 1872) Las hadas: Il était Habia una vez una Tenia una viuda Había una vez una une fois une veuve viuda que tenia dos dos hijas, la mayor viuda que tenía dos qui avait deux hijas: la mayor se le de las cuales se le hijas: la mayor se le filles ; l'aînée lui parecia tanto en parecia tanto en semejaba tanto en ressemblait si fort genio y figura, que genio y figura, que genio y figura, que et d'humeur et de quien la veia, veia á quien la veia, veia á quien la veía, veía á visage, que qui la la madre la madre. su misma madre.. voyait voyait la mère. Un soir qu’elle Una noche en que Una noche en que Una noche, rôdait à son la reina madre la reina madre correteando la ordinaire dans les correteaba como correteaba como reina madre, cours et basses- de costumbre en de costumbre en según su cours du los patios y los patios y costumbre, por los Château… corrales… corrales… patios y corrales del palacio… 209 Nótese que Garnier 1867, por muy parecido que sea a Smith 1824, había eliminado este término. 218 Por otra parte, también hay indicaciones de que Cecilio Navarro pueda haber tenido a mano la traducción de De la Vega 1863. No solo se reproducen las ilustraciones de Doré de esa traducción, sino que, además, ambas traducciones reproducen el nombre de “Jour”, el hijo de la princesa en “La bella durmiente del bosque”, por “Sol”, mientras que la traducción más lógica, que aparece en la mayoría de los textos, sería “Día”. En 1941, la Editorial Maucci retoma la traducción de Cecilio Navarro, aunque recibe un nuevo prólogo, se reduce el número de cuentos (solo se recogen los ocho cuentos de nuestra selección y “Piel de asno”) y las ilustraciones cambian. No se menciona el nombre del ilustrador, pero las nuevas imágenes son mucho más modernas que los grabados de Doré. La imagen que abre el volumen, por ejemplo, parece una clara modernización de la de Doré que se encuentra al principio de De la Vega 1863 o Navarro 1883: de nuevo vemos una mujer que lee en un libro mientras que está rodeada de niños, pero si el grabado de Doré es una muestra evidente del romanticismo vigente en su época (con grandes contrastes entre claro y oscuro y una gran cantidad de detalles, por ejemplo en los pliegues de la ropa), la ilustración de Navarro 1941 tiene una línea clara y sencilla, y muestra a una mujer y unos niños (su número se reduce de ocho a tres) con ropa y peinado propios de la posguerra española, al igual que el interior de una casa moderna (figura 10). Figura 10. Comparación entre las ilustraciones que encabezan De la Vega 1863 y Navarro 1883 (izquierda, Doré) y Navarro 1941 (derecha, anónimo). Palau y Dulcet (1961) nos señala que este volumen “se había editado anteriormente en Barcelona, 1934”, pero desconocemos si la edición de 1934 ya era igual a Navarro 1941 (en cuanto a la selección de cuentos, las ilustraciones y la forma exacta 219 del texto) o si todavía conservaba ciertas características de Navarro 1883 que se han modificado en 1941. El “Prefacio”, que aparece de forma anónima, recuerda sobre todo la vida de Charles Perrault, pero también contiene ciertos pasajes que merecen nuestra atención más especialmente. Así, empieza por decir que Perrault es el autor más importante de la LIJ210, pero unas páginas más tarde explica que nadie menos que Coll y Vehí ha llegado a traducir la colección, como si esto añadiera más valor a los cuentos y sugiriendo que aún en 1941 el nombre de Coll y Vehí era más famoso que el del propio Perrault211. Luego, es llamativo que el autor del prefacio quiera subrayar la moral que contienen los cuentos y que, para ese propósito, cita las palabras al respecto del propio Perrault tal como aparecen “en el Prefacio, aparecido en 1695, al publicarse la edición completa de sus “Cuentos de Hadas””. No obstante, el prefacio al que se refiere aquí fue publicado para la cuarta edición de los Contes en Vers (la fecha de 1695 sí es correcta). Recordemos que los ocho cuentos en prosa no se publicaron como conjunto hasta 1697. Además, hay otro detalle de lo más curioso: en el prefacio se mencionan “las desventuras de Capuchita Encarnada”, mientras que tanto en Navarro 1883 como en Navarro 1941 “le petit chaperon rouge” se traduce como “Caperucita encarnada”. Es más, no encontramos ninguna traducción que transcriba el nombre de la niña como “Capuchita Encarnada”. No sabemos, por lo tanto, qué traducción puede haber manejado el autor del prefacio a Navarro 1941. La traducción de Navarro 1941 es casi literalmente igual a la de Navarro 1883, incluso en lo que se refiere a los títulos. El cambio más drástico reside en la eliminación de las dos moralejas de “Barba Azul” (además, de las tres moralejas que Navarro 1883 ya había dejado de traducir). Por lo demás, la modernización de la traducción se suele limitar a la acentuación y a algunos cambios puntuales en la formulación del texto, sin tocar el contenido. Uno de los ejemplos más extremos es el siguiente, procedente de “Pulgarcito”: Navarro 1883 Navarro 1941 Pulgarcito: No es que el leñador estuviera No es que el leñador estuviera menos ménos despechado que la leñadora por el despechado que la leñadora por el caso de caso de los niños; sinó que ésta le rompía los niños; sino que ésta le llenaba la la cabeza con sus lamentaciones, y el cabeza con sus lamentaciones, y el hombre era de la condición de otros hombre era como otros muchos que muchos que gustan mucho de las mujeres gustan más de las mujeres que dicen bien, que dicen bien, pero hallan muy 210 “En el mundo de los niños, ningún escritor más famoso que Carlos Perrault y nadie más popular que los personajes que su clara y noble inteligencia creó para deleitar los espíritus sencillos y los corazones puros” (p. 9). 211 “Estos cuentos, admirables de forma y concepto, fueron traducidos a nuestro idioma por el patricio Coll y Vehí, prueba evidente de que los grandes hombres no se avergüenzan de acercarse a las fuentes más puras de la inocencia, compartiendo con los pequeñuelos el deleite de sentirse niños a su vez” (p. 12). En el prólogo a Dédalo 1940 (cf. infra: “3.2.9. Biblioteca Universal 1892, Perlado, Páez y Compañía 1920, Bauer 1928, Lectura para todos 1936, Dédalo 1940”) se utiliza esta misma estrategia de promoción de la obra de Perrault en España. 220 importunas a las que dijeron bien pero hallan muy importunas a las que siempre. dicen bien siempre. En 1959, Exclusivas Ferma edita un volumen que combina nuestros ocho cuentos de Perrault con una selección de cuentos orientales. El propio libro señala que se trata de una “adaptación” por parte de J. Vendrell. Sin embargo, constatamos que la edición copia casi íntegramente el texto de Navarro 1941212. Incluso el prefacio destaca por sus grandes similitudes con el de Navarro 1941. Como se ve en el fragmento citado abajo, al principio todavía se intenta esconder un poco la labor de copia y se cambia la estructura de la frase. Más adelante, ya no se molesta ni siquiera en modificar la formulación de las frases. La única adaptación consiste en sustituir el título del cuento de “Capuchita encarnada” por el de “Caperucita Roja”, de acuerdo con su título en este nuevo volumen, y en acortar un poco el texto al suprimir algunos párrafos213. Navarro 1941 Vendrell 1959 Prefacio: En el mundo de los niños, En el mundo de los niños, nadie más ningún escritor más famoso que Carlos popular que el escritor Carlos Perrault. Perrault y nadie más popular que los Los personajes que su clara y noble personajes que su clara y noble inteligencia creó para deleitar los espíritus inteligencia creó para deleitar los espíritus sencillos y los corazones puros, han hecho sencillos y los corazones puros. las delicias de varias generaciones. Figura 11. Diseño infantil de las cubiertas de Vendrell 1959. Vuelve a aparecer el tópico de la mujer mayor que lee cuentos a los niños. 212 En los pasajes en los que Navarro 1941 se diferencia de Navarro 1883, Vendrell 1959 sigue sistemáticamente la traducción de Navarro 1941. 213 Por ejemplo, se elimina el párrafo que relata que Coll y Vehí ha traducido los Cuentos de Perrault. 221 Se quitan las ilustraciones de Navarro 1941. En su lugar, aparecen algunas ilustraciones nuevas (de “Anita”), pero son muy pocas (solo tres –a página entera– para nuestros ocho cuentos), a pesar de que el volumen se dirige claramente a niños. Prueba de ello es la primera frase del Prefacio, la colección “Gacela Blanca” en la que va incluida esta edición y el diseño de la cubierta que muestra a una abuela con un libro, rodeada de tres niños (vestidos según la que puede haber sido la moda de los años cincuenta del siglo XX) (figura 11). En cuanto a la traducción, en primer lugar, destaca que se modernizan los títulos de los cuentos. En esto se nota que, en los años cincuenta del siglo XX, los Cuentos de Perrault ya formaban parte del patrimonio cultural infantil en España y que los títulos de los cuentos y los personajes más famosos ya habían tomado una forma fija. Así, “Caperucita encarnada” se cambia a “Caperucita roja”, “La bella del bosque durmiente” se convierte en “La bella durmiente del bosque”, a “Cenicienta” se añade el artículo definido (“La Cenicienta”), “Riquet el del Copete” se traduce ahora como “Riquete del Copete” y “Pulgarito” se sustituye por “Pulgarcito”. Más sorprende el cambio en el título de “Las hadas”: “El hada de la fuente”, como se llama el cuento en Vendrell 1959, puede ser una elección acertada si miramos el contenido del cuento (ya que en realidad solo aparece un hada, aunque debajo de dos apariencias diferentes), pero como “Las hadas” es la traducción más lógica de “Les fées” en francés, esta es la traducción que casi siempre se utiliza214. Creemos poder afirmar que Vendrell ha realizado su “adaptación” sin consultar el TO francés. En ningún momento esta nueva traducción “corrige” la traducción de Navarro 1941, donde esta se aleja del francés para volver a acercarla más al TO215. Al contrario, constatamos que en varios pasajes surgen nuevas manipulaciones con el claro propósito de producir un texto más aceptable para un público infantil de la mitad del período franquista. Así, si en Navarro 1941 todavía se traducían ocho de las 13 moralejas, en Vendrell 1959 las moralejas desaparecen por completo. 214 Solo Torres también prefiere un título en singular, “El hada”, tanto en su versión de 1947 como en la de 1960. 215 El hecho de no haber consultado el texto francés se observa claramente en ciertas decisiones. En el cuento de “Cenicienta”, por ejemplo, Navarro 1941 (igual que Navarro 1883) elige no traducir literalmente el nombre de “Culcendron” o “Cucendron”, pero sí conserva el hecho de que la chica no siempre se llama de la misma manera: “Cendrillon” se traduce sistemáticamente por “Cenicienta”, mientras que “Cenizosa” es la traducción elegida para “Culcendron” y “Cucendron”. No obstante, como se pierde la connotación mucho más negativa del segundo nombre, ya no se diferencia entre las dos hermanas en la manera de llamar a la protagonista del cuento (recordemos que “Culcendron” o “Cucendron” era, supuestamente, el nombre que se le daba comúnmente a la chica en el hogar, pero que la hermana más joven, que no tenía tan mal carácter como su hermana mayor, prefería el nombre de “Cendrillon”). Al perder la explicación del porqué de los dos nombres de Cenicienta, en realidad ya no se entiende el uso de “Cenizosa” si uno no consulta el texto francés. No sorprende, por lo tanto, que Vendrell simplifique el asunto al conservar tan solo el nombre de Cenicienta. 222 El fragmento seleccionado de “Riquete del Copete” muestra que Vendrell a veces modifica ligeramente el texto de Navarro 1941 por cuestiones que nada tienen que ver con ideología, sino más bien con estilo o el deseo de modernizar un poco. En otras ocasiones, sin embargo, los cambios introducidos sí pueden ser considerados como manipulaciones ideológicas. Así, se siguen aumentando la expresividad y la afectividad del texto, lo que demuestra el pasaje citado debajo de “Barba Azul”: Navarro 1883 y 1941 habían traducido el pronombre “elle” por “la pobre”, lo que en Vendrell 1959 se convierte en “la pobre desdichada”. Además, hay más cambios que vienen motivados por razones claramente ideológicas. Por ejemplo, Vendrell 1959 evita una interpretación sexual del cuento de “Caperucita Roja” al evitar traducir que la chica se desnuda y se mete en la cama con el lobo, también sin ropa216. En “Pulgarcito”, Vendrell 1959 manipula el texto para que el pequeño héroe no haga de cartero para las damas que quieren mandar cartas a sus amantes. Perrault Navarro 1941 Vendrell 1959 Riquete del Copete: Quoi Sea de ello lo que quiera, es Sea de ello lo que quiera, es qu’il en soit, la Princesse lo cierto que la discreta y lo cierto que la discreta y lui promit sur-le-champ de bella princesa le prometió bella princesa le prometió l’épouser, pourvu qu’il en ser su esposa sin más ser su esposo, sin más obtînt le consentement du retardo, con tal de que demora, con tal de que Roi son père. Le Roi ayant consintiera en ello el rey, su consintiera en ello el rey, su su que sa fille avait padre. padre. beaucoup d’estime pour Y habiendo sabido el rey Y el rey habiendo sabido Riquet à la houppe, qu’il que su hija tenía en mucha que su hija tenía en mucha connaissait d’ailleurs pour estimación al príncipe estimación al príncipe un Prince très spirituel et Riquet el del Copete, en Riquete del Copete, en très sage, le reçut avec quien él también por su quien él también, por su plaisir pour son gendre. parte reconocía las mejores parte, reconocía las Dès le lendemain les noces prendas, dió su real mejores prendas, dio su furent faites, ainsi que consentimiento y lo real consentimiento y lo Riquet à la houppe l’avait recibió por yerno con la admitió por yerno con la prévu, et selon les ordres mayor complacencia. mayor complacencia. qu’il en avait donnés El día siguiente se El día siguiente se celebró longtemps auparavant. celebraron las bodas, la boda, como Riquete lo como Riquet lo había había previsto, y según las previsto, y según las órdenes que para ello órdenes que para ello había había dado a su dado a su servidumbre servidumbre mucho mucho tiempo antes. tiempo antes. 216 Esto también explica la necesidad de eliminar la moraleja del cuento, ya que esta no deja lugar a dudas sobre el significado del cuento. 223 Barba Azul: Puisqu’il faut Pues si tengo que morir – Pues si tengo que morir – mourir, répondit-elle, en le contestó la pobre contestó la pobre regardant les yeux baignés mirándolo con ojos desdichada con ojos de larmes, donnez-moi un bañados de lágrimas–, bañados de lágrimas–, peu de temps pour prier dame algún tiempo para dame algún tiempo para Dieu. ponerme a bien con Dios ponerme a bien con Dios Caperucita Roja: Mets la - Pon la galleta y el tarro - Pon la galleta y el tarro de galette et le petit pot de de manteca sobre la artesa manteca sobre la mesa y beurre sur la huche, et y ven a acostarte acércate más. viens te coucher avec moi. conmigo. Caperucita roja se acercó Caperucita encarnada se Le petit chaperon rouge se más y exclamó desnuda y se mete en la déshabille, et va se mettre asombrada. cama, donde se admiró dans le lit, où elle fut bien de ver cómo era su étonnée de voir comment abuela desnuda… sa Mère-grand était faite en son déshabillé. Pulgarcito: …, et une …, y muchísimas damas le …, y muchísimas damas le infinité de Dames lui daban todo lo que él pedía daban todo lo que él pedía donnaient tout ce qu'il por traerles noticias de sus por traerles noticias de sus voulait pour avoir des amantes, lo que hizo su maridos, lo que hizo su nouvelles de leurs Amants, mayor ganancia. Había mayor ganancia. et ce fut là son plus grand también mujeres que le gain. Il se trouvait daban cartas para sus quelques femmes qui le maridos; pero pagaban chargeaient de Lettres tan mal este servicio que pour leurs maris, mais elles era muy poca la le payaient si mal, et cela ganancia. allait à si peu de chose, qu'il ne daignait mettre en ligne de compte ce qu'il gagnait de ce côté-là. En 1973, se vuelve a publicar la traducción de Cecilio Navarro, pero en contra de la tendencia generalizada de las ediciones más recientes de basarse en Navarro 1941, la Editorial La Gaya Ciencia retoma el texto de Navarro 1883. El volumen pertenece a la colección “Moby Dick. Biblioteca de bolsillo junior”, pero es discutible que el diseño sea atractivo para lectores muy jóvenes. Es verdad que en la cubierta vemos la conocida ilustración de Doré que muestra a la señora mayor leyendo cuentos para los niños y, además, el logotipo de la colección (la ballena de Moby Dick) se dirige claramente a un público infantil (figura 12), pero se trata de una edición barata (de bolsillo, como ya señala el propio nombre de la colección), tiene un formato pequeño, sin tapa dura y con bastante texto por página. En poco más de cien páginas, se presentan siete de los ocho cuentos 224 de nuestro corpus: no hay prólogo ni prefacio, ni tampoco se incluye el cuento de “Las hadas”. Figura 12. Diseño de las cubiertas de Navarro 1973, con una ilustración de Doré. Nuestra impresión de que, a pesar de estar incluido en una colección “junior”, se dirige más a un público adulto que a unos lectores jóvenes viene reforzada por la constatación de que se trata de una edición con aspiraciones históricas, tanto en la elección de la traducción (el texto de Cecilio Navarro de 1883) como en las ilustraciones. Al igual que Navarro 1883, Navarro 1973 incluye las ilustraciones de Doré que, por muy valiosas que hayan sido en el siglo XIX, probablemente llaman menos la atención a unos niños de los años setenta del siglo XX que las imágenes contemporáneas que suelen iluminar sus libros. Nótese de todos modos que se trata aquí de una selección de solo 16 de las ilustraciones (además de la imagen de la cubierta), seguramente para abaratar la edición. En este aspecto es indicativo que, al realizar la selección de imágenes a incluir, no se ha tenido en cuenta que la presencia de violencia y crueldad en las imágenes puede tener un impacto casi más grande en los jóvenes lectores que la descripción de estas mismas escenas en el propio texto. Si bien es verdad que la ilustración más impactante, la que muestra cómo el ogro de “Pulgarcito” mata a sus propios hijas, no viene incluida (al igual que era una de las cuatro ilustraciones que se habían suprimido en Navarro 1883) (figura 13), el editor no parece haber tenido reparos en reproducir otras dos que también son bastante crueles: el lobo que devora a la abuela en “Caperucita Roja” y el ogro que encuentra a los niños debajo de la cama y se dispone a matarlos en “Pulgarcito” (figura 14). 225 Figura 13. Ilustración de Doré que no se incluye en Navarro 1883, ni en Navarro 1973. Pulgarcito. El ogro mata a sus propias hijas. Figura 14. Ilustraciones de Doré que se incluyen tanto en Navarro 1883 como en Navarro 1973. Izquierda: Caperucita Roja. El lobo se come a la abuela. Derecha: Pulgarcito. El ogro encuentra a los niños. Todas estas circunstancias pueden explicar por qué la editorial, a pesar del logotipo infantil de su colección, señala en la solicitud para recibir una autorización para la publicación por parte de la censura que la edición tiene un carácter “juvenil”, tachando la opción de “infantil”. 226 En lo que se refiere a la manipulación de la traducción de Navarro 1883, podemos afirmar con bastante seguridad que el editor ha actualizado el texto en algunos puntos sin contrastar la traducción con el TO. En primer lugar, se ha operado una modernización en los títulos de los cuentos para conformarlos a los que se han ido fijando por la tradición a lo largo del siglo XX. Esto se concreta en tres modificaciones: “Caperucita encarnada” se cambia a “Caperucita roja”, “La bella del bosque durmiente” se convierte en “La bella durmiente del bosque” y “El Pulgarito” se sustituye por “El Pulgarcito”. En segundo lugar, vemos que la propia traducción también se actualiza en ciertos puntos. A veces, estas modificaciones tienen muy poca importancia, como cuando se moderniza la ortografía y la puntuación, pero también encontramos ciertas intervenciones en el plano ideológico. En este sentido, destaca sobre todo que se suprimen todas las moralejas. De esta manera, podemos afirmar que hay una clara evolución histórica en esta rama del stemma hacia menos traducción de las moralejas conforme avanza el tiempo: si en Navarro 1883 todavía se traducían 10 de las 13 moralejas de Perrault, en Navarro 1941 esto se reduce a 8 de las 13 moralejas y en Vendrell 1959 y Navarro 1973 ya no se traduce ninguna. El hecho de que Navarro 1973 se base directamente en Navarro 1883, por lo que la decisión de eliminar las moralejas parece haberse tomado de manera independiente de lo que se ve en Navarro 1941 y Vendrell 1959, nos hace suponer que se trata aquí de una tendencia histórica más amplia, no relacionada específicamente con esta rama de la tradición. Comprobaremos este dato en las demás traducciones tardías de nuestro corpus. Además, vemos una gran cantidad de intervenciones por parte del editor para suavizar la crueldad y la violencia de ciertas descripciones y escenas. Abajo citamos varios pasajes de “La bella durmiente del bosque” y de “Barba Azul” a modo de ejemplo, pero ciertamente hay muchos más a lo largo de la obra. Se puede comprobar que no se cambia nada que afecta a las tramas de los cuentos: a los ogros les gusta comerse a los niños, el cocinero de “La bella durmiente del bosque” se propone matar a la joven reina (al igual que se había propuesto algunas páginas antes matar a la pequeña Aurora, aunque aquí no cito ese pasaje), Barba Azul ha matado a sus anteriores mujeres y también quiere matar a su nueva esposa, y Barba Azul muere de las manos de los hermanos de su esposa217. No obstante, se intenta contrarrestar la importancia de estos pasajes al quitar los detalles más sangrientos y los datos sobre la manera en que han de morir las víctimas. De esta forma, se estimula menos la fantasía de los jóvenes lectores para imaginarse las escenas en cuestión. Sin embargo, en cuanto a las alusiones al acto sexual o a las relaciones amorosas extramatrimoniales (presentes, por ejemplo, en “Caperucita Roja”, “La bella durmiente del bosque” y “Pulgarcito”), este análisis poco profundo no encuentra evidencias directas de manipulación del texto. 217 Incluso si el pasaje que citamos aquí no deja del todo claro qué hacen los hermanos con Barba Azul, pues “alcanzar” también podría implicar que solo lo hacen prisionero, el final del cuento revela que ha muerto puesto que se habla del reparto de su herencia. 227 Perrault Navarro 1883 Navarro 1973 La bella durmiente del Hasta se decía en la corte, Hasta se decía en la bosque: … on disait même aunque en voz muy baja, corte, aunque en voz tout bas à la Cour qu'elle avait que tenía las mismas muy baja, que tenía las les inclinations des Ogres et inclinaciones que los ogros, mismas inclinaciones qu'en voyant passer de pues cuando veía pasar que los ogros. petits enfants, elle avait niños de tierna edad, toutes les peines du monde difícilmente podía à se retenir de se jeter sur contenerse, siendo su eux… instinto comérselos. La bella durmiente del Para salvar su vida tomó la Para salvar su vida bosque: Il prit la résolution, resolución de degollar á la tomó la resolución de pour sauver sa vie, de couper reina y subió á su aposento acabar con la reina y la gorge à la Reine, et monta con la intención de no subió á su aposento dans sa chambre, dans hacerlo en dos tajos. con esta intención. l'intention de n'en pas faire Excitose al furor y entró, Entró, en la cámara de à deux fois ; il s'excitait à la puñal en mano, en la la reina. No quiso, sin fureur, et entra le poignard cámara de la reina. No embargo, à la main dans la chambre de quiso, sin embargo, sorprenderla, y le dijo la jeune Reine. Il ne voulut sorprenderla, y le dijo con con mucho respeto la pourtant point la surprendre, mucho respeto la órden que orden que había et il lui dit avec beaucoup de había recibido de la reina recibido de la reina respect l'ordre qu'il avait reçu madre. madre. de la Reine-Mère. Faites votre - Cumple, cumple la órden Cumple, cumple la devoir, lui dit-elle, en lui que te han dado, contestó la orden que te han dado, tendant le col exécutez reina joven ofreciéndole el contestó la joven reina. l'ordre qu'on vous a donné… cuello. Barba Azul: … après … pero pasados algunos … pero pasados quelques moments elle momentos comenzó á ver algunos momentos commença à voir que le que el suelo estaba todo comenzó a ver que el plancher était tout couvert de cubierto de sangre piso estaba cubierto de sang caillé, et que dans ce cuajada en la cual se todas las jóvenes con sang se miraient les corps reflejaban los cuerpos de quienes se había de plusieurs femmes muchas mujeres muertas casado Barba Azul. mortes et attachées le long y colgadas á lo largo de des murs (c’étaient toutes les las paredes. Eran todas las femmes que la Barbe bleue jóvenes con quienes se avait épousées et qu’il avait había casado Barba Azul, égorgées l’une après degolladas l’autre). sucesivamente por su mano. 228 Barba Azul: Cela ne sert de - Eso no sirve de nada, dijo - Eso no sirve de nada, rien, dit la Barbe bleue, il faut Barba Azul: has de morir. dijo Barba Azul: has de mourir, puis la prenant Después, tomándola de morir. d’une main par les los cabellos con una Volviéndose a él cheveux, et de l’autre mano y levantando el entonces la pobre levant le coutelas en l’air, il alfanje con la otra, iba á mujer y mirándolo, le allait lui abattre la tête. La cortarle la cabeza. pidió un momento pauvre femme se tournant Volviéndose á él entonces la más para recogerse. vers lui, et le regardant avec pobre mujer y mirándolo des yeux mourants, le pria con ojos moribundos, le de lui donner un petit pidió un momento más para moment pour se recueillir. recogerse. Barba Azul: mais les deux Pero los dos hermanos lo Pero los dos hermanos frères le poursuivirent de si persiguieron tan de cerca, lo persiguieron tan de près, qu’ils l’attrapèrent avant que lo alcanzaron antes que cerca, que lo qu’il pût gagner le perron. Ils hubiera podido ganar la alcanzaron antes que lui passèrent leur épée au escalera, y lo traspasaron hubiera podido ganar travers du corps, et le con sus espadas y lo la escalera. laissèrent mort. dejaron muerto. En resumen, podemos decir, pues, que se trata de una traducción que, a primera vista, quiere dar la impresión de respetar al máximo las características del texto histórico que utiliza como fuente (Navarro 1883), pero que no duda en manipular por razones ideológicas una gran cantidad de pasajes con el objetivo de aumentar la aceptabilidad del TM. 3.2.8. Garnier 1884, Pedraza y Páez 1941, Pedraza y Páez 1943 Después de la edición de los Cuentos de Perrault que la Librería de Garnier Hermanos había publicado en 1867 y cuyo texto era, en grandes líneas, una combinación de las traducciones de Smith 1824 y Coll y Vehí 1862, la misma editorial vuelve a publicar una nueva edición de los cuentos en 1884. Este último volumen reúne los ocho cuentos en prosa de Perrault, además de “La sagaz princesa ó las aventuras de Finette” (de Mademoiselle Lhéritier) y una versión en prosa de “Piel de asno” (de Perrault). No hay prólogo. Se vuelven a utilizar la mayor parte de las viñetas de G. Staal de Garnier 1867218, pero a estas se añade un gran número de nuevas ilustraciones. Entre las nuevas ilustraciones destacan sobre todo unos preciosos grabados a tamaño de una página 218 Si solo miramos los ocho cuentos de nuestro corpus, únicamente 5 de las 23 viñetas de Staal no se recuperan. Aun así, en 1884 las ilustraciones de Staal cobran menos importancia que en 1867 al reducirse su tamaño. 229 completa que abren cada cuento (excepto el cuento de Riquet el del Copete, que no dispone de este tipo de ilustración). En cuanto al texto de Garnier 1884, se ha recurrido a la traducción realizada por De la Vega en 1863. La mayor diferencia con De la Vega 1863 reside en que se hayan suprimido todas las moralejas. Por lo demás, solo se cambia la fórmula de apertura de los cuentos: en De la Vega 1863, “Il était une fois”, como suelen abrir los cuentos en el TO219, se traduce siempre por “Era vez de”. Garnier 1884 cambia esta expresión sistemáticamente por “Era una vez”, como mostramos en el ejemplo de “La bella durmiente del bosque”. Perrault De la Vega 1863 Garnier 1884 La bella durmiente del Era vez de un rey y una Era una vez un rey y una bosque: Il était une fois un reina, los cuales se hallaban reina, los cuales se hallaban Roi et une Reine, qui tan disgustados y tristes tan disgustados y tristes étaient si fâchés de n'avoir porque no tenian hijos, que porque no tenian hijos, que point d'enfants, si fâchés toda ponderacion seria toda ponderacion seria qu'on ne saurait dire. poca. poca Disponemos de dos ediciones “traducidas del francés por Pedro Pedraza y Páez”, de 1941 y 1943. Sin embargo, como ya explicamos anteriormente220, el Catálogo Colectivo del Patrimonio Bibliográfico Español y el manual de Palau y Dulcet (1961) nos informan de la existencia de otras tres ediciones anteriores a 1941 (en 1933, 1936 y 1937), igualmente de la mano de Pedro Pedraza y Páez. Tenemos buenas razones para creer que el texto de las ediciones de 1933, 1936 y 1937 es igual que el de 1941 y 1943, pero no podemos estar seguros de esto. Sea como fuera, lo cierto es que Pedraza y Páez 1941 y 1943 incluye nuestros ocho cuentos clásicos, en combinación con “La sagaz princesa o las aventuras de Picarilla” y “Piel de asno”. Estos se presentan en un formato grande, distribuyendo el texto sobre dos columnas en cada página e incluyendo un gran número de viñetas pequeñas (103 de los 138 viñetas del total se destinan a los ocho cuentos en prosa de Perrault). El texto de Pedraza y Páez se basa en De la Vega 1863 o Garnier 1884. Como las diferencias entre estas dos versiones son mínimas, resulta complicado determinar con total seguridad cuáles de las dos se ha manejado, pero como se respeta el orden de los cuentos de Garnier 1884 (que es ligeramente diferente de De la Vega 1863) e, igual que 219 La única excepción viene formada por “Pulgarcito”, que abre con “Un Meunier ne laissa pour tous biens à trois enfants qu’il avait, que son Moulin, son Ane, et son Chat”, traducido tanto en De la Vega 1863 como en Garnier 1884 por “Un molinero dejó al morir tres hijos, y por todo caudal un molino, un jumento y un gato”. 220 Cf. supra: “3.1. Las traducciones españolas de los Cuentos de Perrault hasta 1975”. 230 en Garnier 1884, se suprimen las moralejas, apostamos por esta última traducción221. Los cambios reflejados en Pedraza y Páez 1941 respecto a Garnier 1884 son múltiples. Así, se modernizan dos de los títulos: “Caperucita Encarnada” se cambia al color rojo (“Caperucita Roja”) y “Cenicienta o la zapatilla enana” se abrevia a “La Cenicienta”. Además, Pedraza y Páez se esfuerza por intentar cambiar por lo menos algún sintagma o alguna palabra en cada oración. No obstante, esto no impide que todo haga indicar que el traductor no ha manejado el TO, solo la versión castellana de Garnier 1884222. En ningún momento, las modificaciones introducidas acercan Pedraza y Páez 1941 más al TO que Garnier 1884, más bien al contrario, como se observa en los fragmentos elegidos de “Las hadas” y “Barba Azul”. Algunos cambios presentan alternativas que tienen aproximadamente el mismo grado de equivalencia con el TO que Garnier 1884, como pueden ser “desdichada” por “infeliz” (“malheureuse”), “su llanto” por “sus lágrimas” (no se encuentra en el TO), “ablandado” por “conmovido” (“attendri”) o “tienes que morir” por “es preciso morir” (“il faut mourir”). La sustitución de “el mármol” por “el bronce” (como traducción de “rocher”) ya es una elección más dudosa: si “mármol” tampoco es la traducción más lógica de “rocher”, por lo menos es un tipo de piedra, lo que no se puede decir del bronce. En otras ocasiones, sin embargo, Pedraza y Páez 1941, seguramente sin darse cuenta por no haber consultado el TO, se aleja más de Perrault. Véanse, en los fragmentos debajo, los ejemplos de “en medio del bosque” en vez de “en un rincón del bosque” (“au coin d’un bois”) y “sollozando” para sustituir “con los ojos bañados en lágrimas” (“les yeux baignés de larmes”). Si consideramos que Pedraza y Páez 1941 ha tomado a Garnier 1884 como fuente y no De la Vega 1863, encontramos muy pocas evidencias de que el traductor haya manipulado de manera consciente y deliberada el contenido de la obra respecto a su fuente, puesto que la supresión de las moralejas ya se había llevado a cabo en Garnier 1884. Hallamos una gran excepción, sin embargo, en el cuento de “Pulgarcito”. Incluso Garnier 1884 (al igual que De la Vega 1863) ya había emprendido un pequeño acto de censura al no traducir “et ce fut là son plus grand gain” con respecto a los ingresos del pequeño héroe por asegurar el servicio de correos para las señoras que querían noticias de sus amantes. Pedraza y Páez 1941 va un paso más allá: en su texto ya no encontramos ninguna alusión a posibles relaciones extramatrimoniales. Este es el único ejemplo de este tipo que encontramos mediante este análisis poco profundo para tener una idea acerca de la norma inicial de la traducción. 221 La otra gran diferencia entre De la Vega 1863 y Garnier 1884, el cambio en las fórmulas de apertura de cada cuento, no nos sirve de ayuda, pues Pedraza y Páez 1941 utiliza otra formulación todavía: “Érase” o “Éranse”. 222 Esto sorprende particularmente porque Pedraza y Páez era un traductor reconocido. Cobos Castro (1998, 260-261) lo recoge como el traductor de Une fille du régent de Alexandre Dumas padre. 231 Perrault Garnier 1884 Pedraza y Páez 1941 Las hadas: … et la … y la infeliz, despues de … y la desdichada, malheureuse, après avoir haber andado mucho después de haber andado bien couru sans trouver tiempo sin encontrar un mucho tiempo sin personne qui voulût la alma caritativa que quisiera encontrar un alma recevoir, alla mourir au coin recibirla, murió caritativa que quisiera d’un bois. abandonada y sola en un recibirla, murió rincon del bosque abandonada y sola en medio del bosque. Barba Azul: Elle aurait Su belleza, sus lágrimas y Su belleza, su llanto y su attendri un rocher, belle et su afliccion hubieran aflicción hubieran affligée comme elle était ; conmovido á una roca; ablandado a una roca; mais la Barbe bleue avait le pero Barba Azul tenia el pero Barba Azul tenía el cœur plus dur qu’un rocher. corazon mas duro que el corazón más duro que el Il faut mourir, Madame, lui mármol: Es preciso bronce. dit-il, et tout à l’heure. morir, señora, – la dijo – - ¡Tienes que morir! –le Puisqu’il faut mourir, morir inmediatamente! – dijo–. ¡Morir répondit-elle, en le Puesto que es preciso morir inmediatamente! regardant les yeux baignés – respondió la infeliz con - Puesto que es preciso morir –respondió la de larmes, donnez-moi un los ojos bañados en infeliz, sollozando–, peu de temps pour prier lágrimas, concédeme concédeme algunos Dieu. algunos momentos para momentos para rogar a rogar á Dios que me Dios que me perdone mis perdone mis culpas. culpas. Pulgarcito: …, et une …, y porque muchas …, y porque muchas infinité de Dames lui señoras le daban tambien señoras lo empleaban donnaient tout ce qu'il cuanto queria por también para ir y traer voulait pour avoir des traerles noticias de sus recados. No faltaban nouvelles de leurs Amants, amantes. No faltaban algunas mujeres que le et ce fut là son plus grand algunas mujeres que le confiaban cartas para sus gain. Il se trouvait confiasen cartas y recados maridos, pero eran tan quelques femmes qui le para sus maridos; pero eran pocas y pagaban tan mal, chargeaient de Lettres pour tan pocas y le pagaban tan que estos beneficios leurs maris, mais elles le mal, que estos beneficios formaban una mínima payaient si mal, et cela allait formaban una mínima parte de sus pingües à si peu de chose, qu'il ne parte de sus pingües ganancias. daignait mettre en ligne de ganancias. compte ce qu'il gagnait de ce côté-là. El estudio de las características macrotextuales de esta edición también nos informa sobre otro tipo de manipulación ideológica, sin embargo. Se trata de una 232 curiosidad que constatamos al prestar atención a las ilustraciones. Las viñetas reproducen tres escenas de boda y las tres parecen ser del rito católico (o, en su defecto, cristiano): en las bodas de “Las hadas” y “Barba Azul” se representa a un cura, mientras que la boda de “El gato con botas” parece celebrarse en el interior de una iglesia o catedral (figura 15). Es correcto que hay varias referencias a la fe cristiana en los Cuentos de Perrault, pero no en relación con estas bodas223. De todos modos, podemos suponer que esta manipulación ideológica se haya hecho fuera de la voluntad y/o el conocimiento del traductor Pedro Pedraza y Páez y que caiga bajo la responsabilidad del autor (anónimo) de las ilustraciones y del editor. Figura 15. Viñetas (anónimas) que acompañan la traducción de Pedraza y Páez 1941 y 1943. Representaciones de escenas de boda. Izquierda: Las hadas. Centro: Barba Azul. Derecha: El gato con botas. 3.2.9. Biblioteca Universal 1892, Perlado, Páez y Compañía 1920, Bauer 1928, Lectura para todos 1936, Dédalo 1940 En 1892, Biblioteca Universal publica una traducción anónima de los Cuentos de Perrault. El volumen recoge, además de nuestros ocho cuentos, las narraciones de “Piel de asno”, “La sagaz princesa ó las aventuras de Picarilla” y “Griselidis”. Nada en la edición indica que pueda tratarse de un libro para niños: no tiene ilustraciones, no incluye ningún prólogo que pueda explicar a los futuros lectores que están delante de una obra que, en general, se considera forma parte de la LIJ, pero, sobre todo, se incluye en una colección adulta, la “Colección de los mejores autores antiguos y modernos nacionales y extranjeros”, del que es el tomo CXXXI. 223 Solo en “La bella durmiente del bosque” se lee que “le grand Aumônier les maria dans la Chapelle du Château”, pero justamente esta escena de boda carece de viñeta en las ediciones de Pedraza y Páez. 233 La traducción de Biblioteca Universal 1892 se basa claramente en la de De la Vega 1863. Esto se evidencia enseguida al observar que todos los títulos de los cuentos y los nombres de los personajes se traducen exactamente igual, incluso si esta traducción se aleja del francés: “Fanchon”, la hermana mayor de “Las hadas”, se llama “Antoñita” en ambas traducciones y “mademoiselle Javotte”, una de las hermanas de Cenicienta, se trascribe en ambos textos como “Ramona”. Además, hay numerosas frases de De la Vega 1863 que se copian de manera idéntica o casi idéntica a Biblioteca Universal 1892. En la mayor parte del texto, sin embargo, el traductor de Biblioteca Universal 1892 intenta esconder que De la Vega 1863 haya sido su fuente principal. Por ese motivo se dedica a intentar cambiar la formulación de muchos pasajes. Todo indica que haya hecho esto sin consultar el TO, puesto que, muy a menudo, los elementos que De la Vega había introducido nuevamente o modificado respecto al texto de Perrault se conservan en Biblioteca Universal, mientras que, en ocasiones, Biblioteca Universal 1892 elimina elementos de De la Vega 1863 que sí figuraban en Perrault. Miremos, a modo de ejemplo, el pasaje citado de “Riquete el del Copete”. De la Vega 1863 modifica el TO en tres puntos: no traduce que “sa fille avait beaucoup d’estime pour Riquet à la houppe”, añade que “ésta debia su talento á Riquet el del Copete” y, en cuanto a las bodas, señala que “es fama que fueron espléndidas”. No solo estas tres modificaciones se conservan en Biblioteca Universal 1892, sino que, además, esta última traducción elimina un elemento de De la Vega que sí figuraba en Perrault: “como sabia que el príncipe era la sabiduría personificada”. No encontramos evidencias de que Biblioteca Universal 1892 haya manipulado el texto de De la Vega o de Perrault ideológicamente de manera deliberada y consciente. Si es verdad que se suprimen ciertos elementos, da la impresión de que el criterio manejado suele ser que se trata de detalles que, a ojos del traductor de Biblioteca Universal 1892, tienen poca importancia o relevancia224. A la vez, destaca que Biblioteca Universal tampoco elimina las intervenciones ideológicas realizadas por De la Vega, como se observa en el fragmento elegido de “Cenicienta”: los añadidos de De la Vega que refuerzan la expresividad del texto siguen intactos (aunque con otra formulación) y “Cucendron” se sigue traduciendo como “Tizón”. Una gran excepción a todo esto reside en la traducción de las moralejas. Mientras que en el resto del texto no parece que el traductor de Biblioteca Universal haya manejado el TO francés, en las moralejas esto cambia por completo. Con mucha frecuencia, las moralejas de De la Vega constituyen una reflexión personal del traductor acerca del cuento que no tiene nada que ver con las moralejas elaboradas por Perrault. El traductor de Biblioteca Universal 1892, por su parte, vuelve al TO. No utiliza la palabra “moraleja”, sino que añade simplemente un párrafo complementario al final de cada cuento (o, a 224 Es cierto que, según nuestra definición de intervenciones ideológicas, estas supresiones también se pueden clasificar en esta categoría y un análisis detallado de cuáles son exactamente los elementos suprimidos podría revelarnos un criterio o una norma que maneja el traductor sin ser consciente de ello, pero eso tendría que formar parte de un análisis a nivel micro-textual y no cabe en los objetivos del presente capítulo. 234 veces, dos párrafos) que, de manera sistemática, refleja las ideas expresadas por Perrault en sus “moralités”. La moraleja que inventa De la Vega, por ejemplo, para “Las hadas” se aleja por completo del texto de Perrault. Biblioteca Universal, al contrario, comprime las dos moralejas del TO en un párrafo, pero conserva las ideas expresadas originalmente. Biblioteca Universal Perrault De la Vega 1863 1892 Riquete el del Copete: Le El rey supo por su hija que Descubrió la joven al rey Roi ayant su que sa fille ésta debia su talento á que debía su inteligencia avait beaucoup d’estime Riquet el del Copete, y á Riquet el del Copete, y pour Riquet à la houppe, como sabia que el el rey le aceptó gustoso qu’il connaissait d’ailleurs príncipe era la sabiduría como yerno. Al dia pour un Prince très personificada, accedió de siguiente celebraron la spirituel et très sage, le buen grado á que fuera su boda. Los preparativos reçut avec plaisir pour son yerno. Al dia siguiente se hechos por orden de gendre. Dès le lendemain celebraron las bodas, Riquet no fueron inútiles. les noces furent faites, segun Riquet lo habia Las fiestas resultaron ainsi que Riquet à la previsto, y es fama que magníficas. houppe l’avait prévu, et fueron espléndidas, selon les ordres qu’il en gracias á los preparativos avait donnés longtemps que por órden del novio se auparavant. habian hecho con anticipacion. Cenicienta: Lorsqu’elle Así que la desventurada Así que la desventurada avait fait son ouvrage, elle jóven concluia el rudo joven concluía la ruda s’allait mettre au coin de la trabajo que la obligaban tarea que le estaba cheminée, et s’asseoir dans á desempeñar, iba á encomendada, iba á les cendres, ce qui faisait sentarse en un rincon de la sentarse en un rincón de la qu’on l’appelait chimenea, casi sobre la chimenea, casi sobre la communément dans le ceniza, y por este motivo la Ceniza, por lo que la daban logis Cucendron. La daban en casa el nombre en casa el nombre de cadette, qui n’était pas si de Tizon. Pero la hermana Tizón. La hermana malhonnête que son aînée, pequeña, que era un poco pequeña, que era un poco l’appelait Cendrillon… mejor hablada que la otra, mejor hablada que la otra, la llamaba Cenicienta. la llamaba Cenicienta. Las hadas: MORALEJA El dinero y las piedras MORALITÉ: Sean ustedes buenos y preciosas pueden mucho Les Diamants et les compasivos con la vejez y en el ánimo de los Pistoles, / Peuvent la pobreza; porque una hombres; pueden aun más beaucoup sur les Esprits ; buena accion deja en el las palabras cuando son / Cependant les douces alma un placer infinito y de dulces y agradables. La paroles / Ont encor plus mucho mas valor que las virtud es difícil y costosa de 235 de force, et sont d'un plus perlas y los diamantes de practicar, pero no queda grand prix. mi cuento. nunca sin premio. AUTRE MORALITÉ: L'honnêteté coûte des soins, / Elle veut un peu de complaisance, / Mais tôt ou tard elle a sa récompense, / Et souvent dans le temps qu'on y pense le moins. La traducción de Biblioteca Universal 1892 se vuelve a publicar de manera idéntica en 1892 por Perlado, Páez y Compañía en una edición que reúne las mismas características que la de Biblioteca Universal: se respeta la selección de los cuentos, y no hay prólogo ni ilustraciones. Incluso la colección a la que pertenece esta nueva edición es la misma. Algunos años después de Perlado, Páez y Compañía, aproximadamente en 1928225, se produce una nueva versión de los Cuentos de Perrault que se sitúa en esta misma rama del stemma. La selección y el orden de los cuentos es igual que en Biblioteca Universal 1892 y también esta nueva edición se produce en una colección para adultos (“Bibliotecas Populares de Cervantes. Serie segunda: Las cien mejores obras de la literatura universal. Volumen I”) y no contiene ilustraciones. La principal novedad de esta obra frente a Biblioteca Universal 1892 y Perlado, Páez y Compañía 1920 reside en el prólogo que se le añade, de la mano de Ignacio Bauer. El prólogo se dirige a adultos, pero no deja lugar a dudas de que Perrault creara sus Cuentos para niños. Dicho esto, reconoce que a los adultos también les pueden gustar los cuentos, ya que habla de un “país de ensueño que tiene plena realidad en la imaginación de la niñez, que la juventud recuerda con desdén, y al que, de vez en cuando, la edad madura torna los ojos con melancolía” (Bauer 1928, 6). Bauer también se pronuncia sobre el valor educativo de los cuentos, aunque sus conclusiones al respeto puedan sorprendernos: “… y todo acaba del mejor modo posible, con el triunfo de la bondad, de la juventud y de la belleza […], lográndose con ello el fin educativo de que la flor del optimismo florezca lozana en los corazones juveniles” (Bauer 1928, 11). Al parecer, el autor no ha tenido en cuenta que el final de “Caperucita Roja” no sea tan optimista, ni en el TO, ni tampoco en la presente edición226. 225 El propio volumen no menciona año de edición. El catálogo de la Biblioteca Nacional de España lo sitúa aproximadamente en 1928. 226 Para hacer esta afirmación, es probable que Bauer se haya inspirado del propio Perrault quien, en el prefacio a los Contes en vers de 1695 (4.ª edición), hace constar: “Il n’en est pas de même des contes que nos aïeux ont inventés pour leurs Enfants. Ils ne les ont pas contés avec l’élégance et les agréments dont les Gres et les Romains ont orné leurs Fables; mais ils ont toujours eu un très grand soin que leurs contes renfermassent une moralité louable et instructive. Partout la vertu y est recompensée, et partout le vice y est puni. Ils tendent tous à faire voir l’avantage qu’il y a d’être 236 El resto del prólogo se dedica casi exclusivamente a algunos datos y anécdotas sobre la vida y obra de Charles Perrault, en particular todo lo relacionado con la polémica que este mantuvo con sus contemporáneos acerca de los antiguos y los modernos. La traducción de Bauer 1928 es casi idéntica a la de Biblioteca Universal 1892. En realidad, solo los títulos sufren algunos cambios dignos de tal palabra: “La bella durmiente del bosque” pasa a ser “La bella dormida en el bosque”, “Micifuz el de las botas” cambia a “El gato con botas” (aunque luego en el texto del cuento el gato se llama “Micifuz”, igual que en Biblioteca Universal 1892) y “Cenicienta ó la zapatilla enana” se reduce a “Cenicienta”. Por lo demás, las modificaciones son realmente mínimas. Además de algunos cambios en la puntuación y la ortografía, y de algunas correcciones de los laísmos que encontramos con mucha frecuencia en Biblioteca Universal 1892, muy de vez en cuando se cambia algún detalle o alguna palabra sin razón aparente. Así, la hermana mala de “Las hadas” echa “una víbora y un sapo” en vez de “una víbora y dos sapos” (alejándose de esta manera más del francés), y Caperucita Roja deja la torta y la orcita de manteca “sobre el arca” en vez de “sobre la hucha”. Biblioteca Universal Perrault Bauer 1928 1892 Las hadas: D'abord que sa Al volver á su casa, la Al volver a su casa, le mère l'aperçut, elle lui cria : preguntó su madre: –¿Qué preguntó su madre: –¿Qué Hé bien, ma fille ! Hé bien, te ha sucedido, hija mía?– te ha sucedido, hija mía?– ma mère ! lui répondit la ¡Nada, madre! –contestó ¡Nada, madre! –contestó brutale, en jetant deux ella con malos modos–. Y ella con malos modos–. Y vipères, et deux crapauds. al mismo tiempo salieron al mismo tiempo salieron de su boca una víbora y de su boca una víbora y un dos sapos. sapo. Caperucita Roja: Le Loup, Al verla entrar, el lobo se Al verla entrar, el lobo se la voyant entrer, lui dit en rebujó entre las sábanas, y rebujó entre las sábanas, y se cachant dans le lit sous la dijo: –Pon la torta y la le dijo: –Pon la torta y la la couverture : Mets la orcita de manteca sobre la orcita de manteca sobre el galette et le petit pot de hucha y ven á acostarte arca y ven á acostarte beurre sur la huche, et conmigo. Caperucita conmigo. –Caperucita viens te coucher avec moi. Encarnada se desnudó, y Encarnada se desnudó, y Le petit chaperon rouge se se metió en la cama. se metió en la cama. déshabille, et va se mettre dans le lit… honnête, patient, avisé, laborieux, obéissant, et le mal qui arrive à ceux qui ne le sont pas.” Demasiado fácilmente se olvida, sin embargo, que ese prefacio solo servía para los tres cuentos en verso de Perrault, incluso si el propio autor también hace referencias a otros cuentos suyos (como “Las hadas”) para justificar la supuesta supremacía moral de los cuentos autóctonos franceses frente a los clásicos grecolatinos. 237 El texto de Bauer 1928 se repite en dos ocasiones más: Lecturas para todos 1936 y Dédalo 1940. La edición de 1936 se dirige claramente a niños: no tiene prólogo, pero presenta bastantes ilustraciones y se incluye en la colección “El mundo infantil”. La edición de Dédalo 1940, por su parte, tiene un prólogo con un carácter marcadamente académico y formal en comparación con los prólogos de las ediciones anteriores. Relata sobre todo la vida y obra de Perrault. Al igual que en Navarro 1941 (o año más tarde), llama la atención que intenta justificar la importancia de los Cuentos de Perrault mediante el renombre de uno de sus traductores, Coll y Vehí. En cuanto a la cuestión del destinatario de la obra, explica que “[l]os cuentos de Perrault son creaciones de carácter popular, en estilo sencillo y a veces algo descuidado, que tienen un singular atractivo para los niños y son un verdadero modelo en el género”. La edición no tiene ilustraciones y es un número suelto de una publicación semanal titulada “Novelas y cuentos”. Las traducciones de Lecturas para todos 1936 y Dédalo 1940 son idénticas a Bauer 1928, salvo por alguna pequeña modificación en la puntuación. 3.2.10. Calleja 1920, Calleja 1941 La primera traducción de los Cuentos de Perrault por la casa editorial de Saturnino Calleja que hemos podido consultar data de 1920227. Contiene los tres cuentos en verso de Perrault (“La marquesa de Saluces o la paciencia de Grisélida”, “Piel de Asno” y “Los deseos ridículos” –los tres se traducen en verso), nuestros ocho cuentos en prosa – juntado en este volumen bajo el título de “Cuentos en prosa. (Historietas o cuentos de otro tiempo.) Cuentos de Maricastaña”– y “La princesa prudente” (sin mencionar el nombre de Mlle. Lhéritier). Esta es la primera edición de la que disponemos que también incluye todos los prefacios y dedicatorias escritos por Perrault para estas obras. El prefacio escrito por el autor francés para la cuarta edición de sus Contes en vers, en 1695, aparece aquí como una introducción al conjunto de todos los cuentos. También vienen traducidas la dedicatoria “A mademoiselle ***” al principio de “La marquesa de Saluces o la paciencia de Grisélida” y la que termina este mismo cuento “A monsieur *** al enviarle Grisélida”, la dedicatoria “A la señora marquesa de L.” al principio de “Piel de asno”, y la “A mademoiselle de la C***” para introducir “Los deseos ridículos”. De la misma manera, los cuentos en prosa abren con la dedicatoria “A Mademoiselle” que viene firmada por P. Darmancour. A pesar de la impresión inicial de completitud científica que proporcionan este prefacio y las dedicatorias, no hay lugar a dudas de que el volumen se dirige explícitamente a los niños. Se trata de una preciosa edición iluminada 227 Como explicamos antes (cf. supra: “4.1. Las traducciones españolas de los Cuentos de Perrault hasta 1975”), además de las ediciones de 1920 y 1941 que hemos podido estudiar, la misma editorial Calleja habría editado estos cuentos también en 1918 y 1936. No sabemos si se trata de la misma traducción o de otra distinta. 238 con una gran cantidad de imágenes modernas de Rafael de Penagos228, el diseño de la cubierta no puede sino dirigirse a niños (figura 16), viene incluido en la primera serie de la “Biblioteca Perla”, una colección que solo contienen obras de LIJ, y, además, la editorial Calleja siempre ha sido la editorial especialista en LIJ (y publicaciones escolares para niños) por excelencia en el mundo hispano desde su fundación en 1875 hasta su cierre en los años cincuenta del siglo XX229. Figura 16. Cubiertas de Calleja 1920230. La traducción de Calleja 1920 sigue el TO muy de cerca. Las moralejas se traducen todas en verso y reflejan casi la totalidad de las ideas expresadas en las moralejas de Perrault. Muy de vez en cuando, vemos que la traducción elige un término más expresivo que el TO, como en los fragmentos citados debajo de “Barba Azul” (“muchas mujeres muertas” en vez de “plusieurs”), “La bella durmiente del bosque” (“murmuró” en vez de “dit”) y de “Cenicienta” (“corría a la chimenea” por “elle s’allait mettre au coin de la cheminée”), pero estas son excepciones. En general, podemos decir que el pasaje señalado de “Cenicienta” es excepcional en el conjunto de la obra, no solo por la elección del término “corría”, sino también por traducir “Cucendron” por “puerca Cenicienta” y 228 Fernández de Córdoba y Calleja (2006, 91) explica que “una de las características esenciales y novedosas de los cuentos de Calleja, y que contribuyó decisivamente a su popularidad, fue su profusa ilustración por los mejores dibujantes de cada época”. 229 En 2001, la expresión “tener más cuento que Calleja” incluso entra en el Diccionario de la Real Academia Española. 230 Para una mejor visualización de la cubierta, consulten la reproducción en color de la edición recogida en el DVD al final del presente trabajo. 239 por añadir “de sus hermanastras”, un pequeño añadido superexplicativo innecesario. En el cuento de “Pulgarcito”, por su parte, encontramos una de las muy pocas claras manipulaciones ideológicas deliberadas del volumen: “rousseau” y “rousse” se traducen por “rubillo” y “rubia” y no por “pelirrojo” o “rojizo”. Posiblemente, el traductor pueda haber pensado que sería poco creíble que una madre querría más a un hijo por ser pelirrojo (debido a los estereotipos culturales negativos relacionados con las personas pelirrojas). En una ocasión, el traductor manifiesta su presencia de manera explícita: en “La bella durmiente del bosque”, cuando el príncipe ayuda a la princesa a levantarse pero que esta “était habillée comme ma mère-grand, et qu’elle avait un collet monté” (“vestía lo mismo que su abuela y que llevaba un cuello alto”), se añade una nota a pie a “cuello alto” que explica “Como se estilaba en la época de Enrique IV”. Se entiende que el traductor hace referencia aquí a Enrique IV de Francia y III de Navarra, quien reinaba en Francia cien años antes de que Perrault publicara sus Cuentos. Perrault Calleja 1920 Barba Azul: … après quelques moments Transcurridos unos momentos empezó a elle commença à voir que le plancher était ver que el suelo estaba todo cubierto de tout couvert de sang caillé, et que dans ce sangre coagulada, y que en aquella sangre sang se miraient les corps de plusieurs se reflejaban los cuerpos de muchas femmes mortes et attachées le long des mujeres muertas y colocadas a lo largo de murs (c’étaient toutes les femmes que la las paredes: eran todas las mujeres con Barbe bleue avait épousées et qu’il avait quienes Barba Azul se había casado, y a égorgées l’une après l’autre). las que degollara una tras otra. La bella durmiente del bosque: Je veux - Mañana quiero comerme a Aurorita. manger demain à mon dîner la petite - ¡Ah, señora!... –murmuró el Aurore. Ah ! Madame, dit le Maître mayordomo. d'Hôtel. Je le veux, dit la Reine (et elle le - Lo quiero –dijo la reina (y lo dijo con el dit d'un ton d'Ogresse qui a envie de tono de una ogresa que desea comer carne fresca)– y me la quiero comer en salsa manger de la chair fraîche), et je la veux Roberto. manger à la Sauce-robert. Cenicienta: Lorsqu’elle avait fait son Cuando terminaba sus quehaceres corría ouvrage, elle s’allait mettre au coin de la a la chimenea y se sentaba en la ceniza, cheminée, et s’asseoir dans les cendres, ce por lo que en su casa la llamaban qui faisait qu’on l’appelait communément generalmente la puerca Cenicienta. La dans le logis Cucendron. La cadette, qui más pequeña de sus hermanastras, que n’était pas si malhonnête que son aînée, no era tan mala como la mayor, la llamaba l’appelait Cendrillon. Cenicienta. Pulgarcito: Ce Pierrot était son fils aîné Pedro era el mayor de sus hijos y al que qu'elle aimait plus que tous les autres, más quería, porque era rubillo y ella era parce qu'il était un peu rousseau, et también medio rubia. qu'elle était un peu rousse. 240 El hecho de que el texto de Perrault se traduzca tan fielmente en Calleja 1920 implica automáticamente que este TM contenga numerosos detalles sangrientos y escenas crueles y con un contenido que hoy consideraríamos bastante fuerte para niños. Fernández de Córdoba y Calleja (2006, 109) reconoce que muchos de los cuentos editados por la editorial Calleja contenían descripciones verdaderamente terroríficas, pero cree que “a los niños de entonces no nos impresionaban demasiado aquellas descripciones de situaciones tan tremendas”231. Las ilustraciones de este volumen reforzaban esta tendencia aún más al no dudar en representar algunas de las escenas más crueles de los cuentos, como la escena en la que la mujer de Barba Azul encuentra los cadáveres de las anteriores esposas de su marido232 o la propia muerte de Barba Azul (figura 17). Figura 17. Ilustraciones de Penagos para Calleja 1920. Izquierda: la mujer de Barba Azul encuentra los cadáveres de las anteriores esposas de su marido. Derecha: la muerte de Barba Azul. Las ilustraciones también manipulan la interpretación de los textos de otra manera: Barba Azul es representado con evidentes rasgos árabes (véase el alfanje que lleva en la mano, sus zapatos y su turbante233). Por otro lado, la princesa de “La bella durmiente del bosque” lleva un collar con una cruz (figura 18). 231 Esto no quita que este autor también opine que “el aspecto más popular de la Editorial Calleja, sus famosos cuentos, tenían también un claro sentido pedagógico y moralizante” (Fernández de Córdoba y Calleja (2006, 90). 232 Perrault no específica su número, dejándolo en “plusieurs”, pero Penagos, el ilustrador, pinta nada menos que ocho mujeres muertas. Es probable que se haya basado en la traducción, que cambia “plusieurs” por “muchas”. 233 El alfanje corresponde a la descripción de Perrault, quien escribe: “puis la prenant d’une main par les cheveux, et de l’autre levant le coutelas en l’air, il allait lui abattre la tête”. Efectivamente, 241 Figura 18. Ilustraciones de Penagos para Calleja 1920. Izquierda: Barba Azul con rasgos árabes. Derecha: la princesa de “La bella durmiente del bosque” con collar de cruz. Es posible que el traductor de Calleja 1920 haya manejado Coll y Vehí 1862 o 1876. Encontramos indicaciones para esto en los siguientes fragmentos de las moralejas de “La bella durmiente del bosque” y de “Barba Azul”. Perrault Coll y Vehí 1862 Calleja 1920 La bella durmiente del Pero estarlo aguardando Pero no hay en el mundo / bosque: un siglo entero / Como una mujer que tenga / el Mais l'attendre cent ans, et un lirón dormidas, ya no sueño tan profundo, / que toujours en dormant, / es moda. le aguarde cien años, / y On ne trouve plus de que, igual que un lirón, / femelle, / Qui dormît si los cien años se pase / tranquillement. durmiendo de un tirón Barba Azul: Cualquiera que el teclado / Por poco sano que se Pour peu qu’on ait l’esprit Entienda de este mundo y tenga el juicio / y por mal sensé, / Et que du Monde la cucaña, / Conocerá que que del mundo / se on sache le grimoire, / On el lance que he contado / conozca la farsa, / pronto voit bientôt que cette Pasó en los tiempos de se echa de ver que este histoire / Est un conte du Maricastaña. relato / es de los tiempos temps passé. de Maricastaña. Estas indicaciones son insuficientes para realizar afirmaciones con seguridad, sin embargo, puesto que en ambos casos se trata de expresiones bastante comunes en la “coutelas” es una espada corta y ancha, a veces corva, que solo corta por un lado. Los demás detalles de la representación de Barba Azul son fruto de la imaginación del ilustrador. 242 lengua española. En el resto de la traducción, no encontramos más evidencias de una posible influencia de Coll y Vehí 1862 en Calleja 1920. En 1941, la Editorial Saturnino Calleja lanza al mercado una nueva traducción de los Cuentos de Perrault. El volumen contiene la misma selección de cuentos que la edición de 1920, pero cambia su orden234, se eliminan el prefacio y las dedicatorias y los cuentos en verso (“Grisélida”, “Piel de asno” y “Los deseos ridículos”) ahora aparecen en prosa. Además, se añade una pequeña introducción en la que se resume muy brevemente la vida y la obra del escritor. No se insiste explícitamente en que los cuentos se hayan escrito para niños, pero parece que para el autor de la introducción es tan obvio que el género de los cuentos populares haya sido inventado por las madres y abuelas para entretener a los niños, que no hace falta ni mencionarlo. Así, se explica que, tal vez, Perrault haya redactado los cuentos para fastidiar a su contradictor y enemigo personal Boileau, quien, “solterón recalcitrante y huérfano desde muy niño, no había gustado del placer de que su madre le contase ninguno” (1941, 10). Además, se expone la idea de que “lo más probable es que Perrault tomase el fondo de algunos de la tradición popular y se inspirase en las narraciones que todas las abuelas contaban a sus nietos al amor de la lumbre en las largas veladas del invierno” (1941, 10). El tono de la introducción es adulto, pero el resto del volumen se dirige claramente a un público infantil. Esto se nota en el diseño de la cubierta235, la colección en la que va incluido (la primera serie de la “Biblioteca Perla”, al igual que Calleja 1920) y, sobre todo, la enorme cantidad de dibujos infantiles en el interior236. Al ser obra del mismo ilustrador, Rafael de Penagos, muchas imágenes tienen un gran parecido con las de Calleja 1920, pero son todas nuevas. También la traducción de Calleja 1941 presenta muchas similitudes con Calleja 1920, hasta el punto de que, en ocasiones, partes de frases o incluso frases enteras son idénticas. Sin embargo, Calleja 1941 busca mucho más la aceptabilidad que su antecesor, por lo que el nuevo traductor ha realizado una tarea de adaptación del texto de 1920 para encajarlo mejor en el marco cultural de la España de los primeros años del franquismo. Donde Calleja 1920 ya se alejaba del TO, esta tendencia suele reforzarse aún más. Miremos, a modo de ejemplo, el fragmento citado debajo de “Cenicienta”. En francés, se distingue entre el carácter de las dos hermanastras mediante el nombre que estas dan a la protagonista del cuento: “Culcendron/Cucendron” o “Cendrillon”. Calleja 1920 traduce estos nombres como “puerca Cenicienta” y “Cenicienta”, pero el traductor de Calleja 1941 tiene que haber pensado que la diferencia entre estos dos nombres ya no era 234 Los títulos de los cuentos siguen casi iguales, solo hay dos que se abrevian: “Maese Gato o el gato con botas” se reduce a “El gato con botas”, mientras que “La Cenicienta o el zapatito de cristal” se queda en “La Cenicienta”. 235 Es muy parecido al de Calleja 1920, con el título en el mismo tipo de letra, pero cambia la ilustración, que esta vez representa a Barba Azul 236 Solo hay muy pocas páginas que no tienen ninguna ilustración. Algunas páginas incluso tienen varias. 243 muy grande, por lo que decide no seguir diferenciando entre las dos hermanastras: escribe que “todos la llamaban la puerca Cenicienta”, pero en el resto del cuento suele hablar de “Cenicienta” sin más. Al comparar las dos versiones del texto (Calleja 1920 y 1941), surge automáticamente la duda de si el traductor de la última ha vuelto a manejar el TO, o si se ha limitado a reescribir la anterior versión sin consultar el francés. Una de los pocos indicios que encontramos de que, a lo mejor, haya tenido a mano también el TO, aparece en el pasaje de debajo de “Barba Azul”: “les corps de plusieurs femmes mortes” se traduce como “los cuerpos de muchas mujeres muertas” en Calleja 1920, mientras que, en Calleja 1941, leemos “de varias mujeres muertas”, al igual que en francés. Este pasaje también evidencia la tendencia de Calleja 1941 a reforzar la expresividad del texto: al ser una escena clave y a la vez muy impactante, se añaden detalles para ambientar mejor la acción (la débil claridad de la luz que se filtra) y para aumentar la expresión de las emociones relacionadas con la escena (“horrible espectáculo”, “aquellas infelices”, “horrorosa impresión”…). Por otro lado, también encontramos un gran número de pasajes e incluso cuentos enteros que se abrevian mediante la supresión de detalles considerados como superfluos o, tal vez, inapropiados para los niños lectores. Observamos esto claramente en el cuento de “Pulgarcito” que, como demostraremos más detalladamente adelante (cf. infra: capítulo 5), es un cuento con un contenido bastante polémico y violento para ser leído por niños. Podemos suponer que esta es la razón por la que Calleja 1941, entre otras muchas manipulaciones ideológicas, decide cambiar el razonamiento por el que los padres abandonan a sus hijos (esperan que alguien les pueda salvar, lo que no aparece en el TO), resumir enormemente la escena en la que el ogro mata a sus propias hijas e incluso eliminar el segundo final en el que Pulgarcito trabaja como mensajero en la corte y, sobre todo, hace fortuna al llevar cartas de las señoras a sus amantes. También en otros cuentos las manipulaciones ideológicas claras e intencionadas son frecuentes. Así, en “La bella durmiente del bosque” se suprimen las referencias al acto sexual en la noche de bodas, y en “Caperucita Roja” la chica no llega a acostarse con el lobo (casi lo hace, pero solo porque se lo ha pedido el lobo y que ella es una niña “siempre obediente”). Las moralejas desaparecen casi por completo en Calleja 1941 (al contrario que en 1920). Solo en tres cuentos (“Barba Azul”, “El gato con botas” y “Caperucita Roja”) encontramos una adaptación libre de las moralejas de Perrault, siempre en prosa, y solo una moraleja por cuento. Perrault Calleja 1920 Calleja 1941 Cenicienta: Lorsqu’elle Cuando terminaba sus Cuando terminaba sus avait fait son ouvrage, elle quehaceres corría a la quehaceres, se sentaba en la s’allait mettre au coin de la chimenea y se sentaba en cocina al lado de la ceniza, y, cheminée, et s’asseoir la ceniza, por lo que en su por eso, todos la llamaban la dans les cendres, ce qui casa la llamaban puerca Cenicienta. faisait qu’on l’appelait generalmente la puerca 244 communément dans le Cenicienta. La más logis Cucendron. La pequeña de sus cadette, qui n’était pas si hermanastras, que no era malhonnête que son aînée, tan mala como la mayor, l’appelait Cendrillon la llamaba Cenicienta. Barba Azul: D’abord elle Al pronto no vió nada, Al pronto no vió nada, ne vit rien, parce que les porque las ventanas porque las ventanas estaban fenêtres étaient fermées ; estaban cerradas. cerradas. Pero pasados unos après quelques moments Transcurridos unos momentos, y a la débil elle commença à voir que momentos empezó a ver claridad que por aquéllas le plancher était tout que el suelo estaba todo se filtraba, advirtió que el couvert de sang caillé, et cubierto de sangre suelo estaba todo cubierto de que dans ce sang se coagulada, y que en sangre coagulada y que en miraient les corps de aquella sangre se ella se reflejaban los cuerpos plusieurs femmes mortes reflejaban los cuerpos de de varias mujeres muertas y et attachées le long des muchas mujeres colgadas a lo largo de las murs (c’étaient toutes les muertas y colocadas a lo paredes. Levantó la vista y, femmes que la Barbe largo de las paredes: eran al contemplar sus ojos bleue avait épousées et todas las mujeres con aquel horrible qu’il avait égorgées l’une quienes Barba Azul se espectáculo, creyó morir de après l’autre). Elle pensa había casado, y a las que terror. Aquellas infelices mourir de peur, et la clef degollara una tras otra. eran todas las mujeres con du cabinet qu’elle venait Pensó morirse de miedo, quienes Barba Azul se había de retirer de la serrure lui y la llave del cuarto, que casado y a las que degollara tomba de la main. acababa de sacar de la una tras otras. Vencida por cerradura, se la cayó de la aquella horrorosa mano. impresión, dió un paso atrás, y, al movimiento, la llave que conservaba en su mano se desprendió de ella y cayó al suelo. La bella durmiente del Después de cenar, sin … y concluída la fiesta, bosque: … et après perder un instante, el trasladáronse todos a la souper, sans perdre de capellán mayor los casó capilla del palacio, donde el temps, le grand Aumônier en la capilla del castillo, y capellán de la corte bendijo la les maria dans la Chapelle la dama de honor corrió unión de los jóvenes du Château et la dame las cortinas de su lecho. príncipes. Todos desfilaron d’honneur leur tira le Durmieron poco: la ante ellos, besándoles la rideau ; ils dormirent peu, princesa no sentía gran mano en señal de la Princesse n’en avait pas necesidad de dormir, y homenaje, y felicitáronlos grand besoin, et le Prince el príncipe de separó de con gran cariño y alegría la quitta dès le matin pour ella al amanecer para por su enlace. 245 retourner à la Ville, où son regresar a la ciudad, en Al día siguiente el príncipe se Père devait être en peine donde se padre debía despidió de su esposa para de lui. estar inquieto por él. volver a la corte del rey, su padre, que debía estar inquieto por su tardanza. Caperucita Roja: Mets la - Pon la torta y la orcita - Pon las tortas y la orcita galette et le petit pot de de manteca encima del de manteca encima del arca, beurre sur la huche, et arca, y ven a acostarte y ven a acostarte. viens te coucher avec moi. conmigo. Caperucita extrañó la Caperucita Roja se Le petit chaperon rouge se orden, pero, siempre desnuda y se mete en la déshabille, et va se mettre obediente, se dispuso a cama, quedándose dans le lit, où elle fut bien cumplir sin replicar. atónita al ver la facha de étonnée de voir comment Cuando ya iba a subir a la su abuela en paños sa Mère-grand était faite cama, la niña, muy admirada menores. en son déshabillé. al ver la facha de la abuela, exclamó… En cuanto a las ilustraciones, observamos unas tendencias un poco contradictorias. Por un lado, se suprime la imagen más violenta de Calleja 1920, que es la que muestra todos los cadáveres de las anteriores esposas de Barba Azul. Por otro lado, volvemos a encontrarnos con una ilustración de Barba Azul muerto. De la misma manera, vemos que, en Calleja 1941, la princesa de “La bella durmiente del bosque” ya no lleva un collar con una cruz, pero, por otra parte, en “Caperucita Roja” se añade un detalle religioso que no estaba presente en Calleja 1920: detrás de la cama de la abuela, se aprecia un pequeño marco que parece tener una imagen de la Virgen (figura 19). Figura 19. Ilustraciones de Penagos para Calleja 1941. Izquierda: la muerte de Barba Azul. Derecha: imagen de la Virgen en la habitación de la abuela de Caperucita Roja. 246 3.2.11. Pla Dalmáu 1930 En 1930, ve la luz una versión de los Cuentos de Perrault preparada por la editorial Dalmáu Carles, Pla. El volumen contiene nuestros ocho cuentos, iluminados con unos graciosos dibujos contemporáneos anónimos. El conjunto viene precedido por un breve prólogo firmado por “D.C.P.” (entiéndase Dalmáu Carles, Pla). En él, se expresa la idea de que el género fantástico estuvo de moda en los siglos XVIII y XIX, pero que en el siglo XX está siendo combatido, lo cual no concuerda con nuestras propias constataciones237. Defiende el uso de esta obra para niños gracias a su supuesto fondo moral: “De todas maneras, y respetando los opuestos pareceres, siempre resultará que en los Cuentos de Perrault la virtud sale triunfante y la maldad y el vicio condenados; tienen, pues, un fondo de moralidad indudable, y ofrecen a la vez un brillante matiz de fantasía” (1930, 7). Este argumento viene copiado casi literalmente del prefacio del propio autor francés a sus Contes en Vers en 1695 (4.ª edición)238. La “adaptación y versión españolas” recogidas en esta edición vienen firmadas por Maria Pla Dalmáu. Se trata de una versión muy poco literal. Las moralejas se suprimen por completo, excepto en el cuento de “Las hadas”, que termina con un párrafo que contiene un mensaje moral, aunque diferente de las moralejas de Perrault239. Por lo demás, la traductora parte del TO de Perrault, pero lo interpreta a su propia manera para, luego, transcribirlo de acuerdo con su propio estilo literario. En esto, es frecuente que se supriman ciertos detalles del texto de Perrault y que se añadan otros. Veamos, a modo de ejemplo, el fragmento seleccionado de “Barba Azul”. Es correcto que las amigas se muestren envidiosas de las riquezas de la recién casada, pero esta no es la razón por la que la chica decide acercarse al gabinete prohibido, como en Pla Dalmáu 1930. Además, la traductora obvia que dejar a la visita sola no es ninguna muestra de cortesía, y las prisas de la mujer por bajar al gabinete, que en francés son subrayadas al explicar “qu’elle pensa se rompre le cou deux ou trois fois”, se resumen mediante la palabra “corriendo”. En el pasaje elegido de “Cenicienta”, vemos que las señoras se fijan mucho en el peinado y la ropa de Cenicienta para que los imiten sus hijas, no ellas mismas, como en Perrault. Además, se añade que Cenicienta nunca antes había bailado. En “La bella durmiente del bosque”, por su parte, encontramos una intervención de la traductora que afecta a la interpretación del texto de un modo aún más profundo: Pla Dalmáu evita decir que los 237 Antes hemos explicado que el período más crítico internacionalmente para la aceptación de las hadas en la LIJ fue a finales del XVIII y las dos primeras décadas del siglo XIX (cf. supra: “1.1.2.A. Importancia de los cuentos de hadas en el origen y evolución de la LIJ”). La llegada de los Cuentos de Perrault a España coincide con el final de este período. Nuestro propio estudio de la presencia de Perrault en España demuestra que el interés por los cuentos en este país va aumentando paulatinamente a lo largo del siglo XIX, para conocer un verdadero boom a partir de los años veinte y sobre todo los treinta del siglo XX. 238 “[I]ls ont toujours eu un très grand soin que leurs contes renfermassent une moralité louable et instructive. Partout la vertu y est recompensée, et partout le vice y est puni.” 239 “Nunca los buenos se arrepienten de haberlo sido, y los malos, si tuvieran que empezar a vivir, indudablemente se esforzarían en conseguir ser buenos.” 247 príncipes se casan el mismo día de conocerse y, sobre todo, se eliminan las referencias a posibles actos sexuales durante la noche de boda. En la versión española, el príncipe vuelve a casa al día siguiente y no es hasta más tarde cuando se reconoce que “en realidad, el príncipe se había casado con la princesa”, sin explicar cuándo y cómo esto se había producido exactamente. Perrault Pla Dalmáu 1930 Barba Azul: Elles ne cessaient d’exagérer Molestada la joven de ver a sus amigas et d’envier le bonheur de leur amie, qui tan envidiosas, no quiso seguir cependant ne se divertissait point à voir presenciando el minucioso examen que toutes ces richesses, à cause de hacían, y además, estaba intrigada por l’impatience qu’elle avait d’aller ouvrir le saber qué había en el pequeño gabinete de cabinet de l’appartement bas. Elle fut la galería; salió por una puerta secreta, y si pressée de sa curiosité, que sans corriendo bajó la escalera… considérer qu’il était malhonnête de quitter sa compagnie, elle y descendit par un petit escalier dérobé, et avec tant de précipitation, qu’elle pensa se rompre le cou deux ou trois fois. Cenicienta: Toutes les Dames étaient Las señoras, se fijaban minuciosamente attentives à considérer sa coiffure et ses en los detalles del vestido y peinado de habits, pour en avoir dès le lendemain Cenicienta, procurando recordarlo de semblables, pourvu qu’il se trouvât bien, para poner un traje parecido a des étoffes assez belles, et des ouvriers sus hijas, en caso de encontrar tela igual assez habiles. Le Fils du Roi la mit à la y modista tan buena. place la plus honorable, et ensuite la prit El príncipe la colocó en el sitio más visible pour la mener danser. Elle dansa avec tant del salón, y la sacó a bailar, y ella, que de grâce, qu’on l’admira encore jamás había danzado, lo hizo con una davantage. gracia tal, que contribuyó a aumentar la admiración de todos. La bella durmiente del bosque: Ils Se trasladaron al salón de los espejos, passèrent dans un Salon de miroirs, et y donde cenaron servidos por los criados soupèrent, servis par les Officiers de la del palacio. La orquesta del mismo tocó Princesse, les Violons et les Hautbois piezas antiguas, naturalmente, pero como jouèrent de vieilles pièces, mais eran obras escogidas, resultaron muy excellentes, quoiqu’il y eût près de cent lindas. ans qu’on ne les jouât plus ; et après El príncipe, al regresar a su casa, dijo a su souper, sans perdre de temps, le grand padre […]. Aumônier les maria dans la Chapelle En realidad, el príncipe se había du Château et la dame d’honneur leur casado con la princesa… tira le rideau ; ils dormirent peu, la Princesse n’en avait pas grand besoin, 248 et le Prince la quitta dès le matin pour retourner à la Ville, où son Père devait être en peine de lui. Le prince lui dit… Las modificaciones en la traducción son constantes y, por lo tanto, se eliminan y añaden numerosos detalles. En ocasiones, se puede hablar claramente de manipulaciones ideológicas, como acabamos de ver, pero, incluso así, el espíritu general del TO sigue en pie. Así, por ejemplo, por mucho que cambie la manera de formularlo, las escenas crueles o violentas siguen igual de crueles y violentas en la traducción. Además, y a pesar de la intervención comentada acerca de la noche de boda en “La bella durmiente de bosque”, en “Caperucita Roja”, Pla Dalmáu no vacila en traducir que la niña se desnuda y se mete con el lobo en la cama. En concordancia con el espíritu de la traducción, las ilustraciones tampoco dudan en representar elementos violentos o que puedan asustar. Así, se muestran tanto la muerte de Barba Azul y de la hermana mala de “Las hadas”, como la escena en la que el ogro de “Pulgarcito” saca a los niños de debajo de la cama. Nótese, en este contexto, que en esta primera ilustración se puede apreciar un error: si en la traducción se dice que Barba Azul lleva un cuchillo en la mano (aunque “alfanje” habría sido más correcto), en la imagen el malvado aparece con un hacha (figura 20). Figura 20. Ilustraciones para Pla Dalmáu 1930. Izquierda: la muerte de Barba Azul. Derecha: el ogro de “Pulgarcito” saca a los niños de debajo de la cama. Por otro lado, llama la atención la presencia de símbolos religiosos en las imágenes, como el crucifijo colgado de la pared en “Caperucita Roja”. También podemos decir que el ilustrador (anónimo) interpreta los cuentos con cierto humor. Vemos esto, por ejemplo, cuando muestra lo grotesco que resulta que unos segadores tengan miedo de un simple gato con botas y, por eso, lo obedezcan y mientan al rey (figura 21). 249 Figura 21. Ilustraciones para Pla Dalmáu 1930. Izquierda: escena de “Caperucita Roja”, con crucifijo. Derecha: el gato con botas amenaza a los segadores. Tenemos claras indicaciones de que Pla Dalmáu ha manejado dos versiones anteriores para realizar su texto: Calleja 1920 y De la Vega 1863 (u otro texto de esa rama del stemma). El uso de Calleja 1920 se nota sobre todo en la traducción de algunos nombres propios. Así, en “La bella durmiente del bosque”, ambas versiones llaman al perito de la princesa “Pum” (“Pouffe” en francés) y el emperador del país vecino se llama de manera idéntica en los dos textos, aunque cambia la ortografía de su nombre: “Cantalabotta” en Calleja 1920 y “Cantalabota” en Pla Dalmáu 1930, frente a “Cantalabutte” en francés240. También se notan coincidencias considerables en el fragmento seleccionado de “Cenicienta”: “allait” se refuerza a “corría”, la “puerca Cenicienta” se convierte en una “sucia Cenicienta” (Cucendron) y se añade el sintagma “de las hermanastras”, aunque, en realidad, esto es innecesario por el contexto. En “Pulgarcito”, llama la atención que Pedro/Perico y su madre son un poco rubios en vez de pelirrojos. Perrault Calleja 1920 Pla Dalmáu 1930 Cenicienta: Lorsqu’elle Cuando terminaba sus Cuando la pobrecita avait fait son ouvrage, elle quehaceres corría a la terminaba sus tareas, s’allait mettre au coin de la chimenea y se sentaba en la corría a sentarse en un cheminée, et s’asseoir dans ceniza, por lo que en su rincón de la chimenea, les cendres, ce qui faisait casa la llamaban junto a la ceniza, por lo que qu’on l’appelait generalmente la puerca le llamaban la sucia communément dans le Cenicienta. La más Cenicienta; pero la logis Cucendron. La pequeña de sus pequeña de sus 240 Son las únicas traducciones que cambian la u del nombre del emperador por una o. 250 cadette, qui n’était pas si hermanastras, que no era hermanastras, que no era malhonnête que son aînée, tan mala como la mayor, la tan mala como la mayor, la l’appelait Cendrillon. llamaba Cenicienta. llamaba simplemente Cenicienta. Pulgarcito: Ce Pierrot était Pedro era el mayor de sus Perico era el mayor y son fils aîné qu'elle aimait hijos y al que más quería, también el más querido de plus que tous les autres, porque era rubillo y ella su madre, porque era el parce qu'il était un peu era también medio rubia. que más se le parecía, por rousseau, et qu'elle était tener el pelo un poco un peu rousse. rubio, como ella. Con toda probabilidad, Pla Dalmáu también se ha inspirado en la traducción de De la Vega 1863. Así, en ambas traducciones, el niño de “La bella durmiente del bosque” se llama “Sol” o “Solecito” (“Jour” en francés)241. También hay detalles que aparecen en estas dos versiones, pero que están ausentes en francés: el gato con botas amenaza a los segadores que morirán “antes de una hora” si no hacen lo que él les manda, y la boda de Riquete el del Copete y la princesa resulta “espléndida”. Por otro lado, en “Pulgarcito” constatamos que ambas traducciones suprimen los mismos detalles: la leñadora repite los reproches a su marido “plus de vingt fois” y el leñador “était de l’humeur de beaucoup d’autres gens, qui aiment fort les femmes qui disent bien, mais qui trouvent très importunes celles qui ont toujours bien dit”. Perrault De la Vega 1863 Pla Dalmáu 1930 Gato con botas: Bonnes “Eh! buenas jentes! si no … y les dijo que si cuando gens qui fauchez, si vous dicen ustedes al rey que el el rey les preguntara de ne dites au Roi que le pré prado que están segando quién eran aquellas que vous fauchez pertenece al señor extensiones no decían que appartient à Monsieur le marques de Carabas, pertenecían al señor Marquis de Carabas, vous dense ustedes por muertos marqués de Carabás, serez tous hachés menu ántes de una hora!” morirían antes de una comme chair à pâté. hora. Riquete el del Copete: Dès Al dia siguiente se Al día siguiente, se le lendemain les noces celebraron las bodas, celebraron las bodas, furent faites, ainsi que segun Riquet lo habia espléndidamente, gracias Riquet à la houppe l’avait previsto, y es fama que a los preparativos que prévu, et selon les ordres fueron espléndidas, Riquet el del Copete había qu’il en avait donnés gracias á los preparativos dispuesto con la longtemps auparavant. que por órden del novio se conveniente anticipación. 241 Esto también es así en Navarro 1883, pero no encontramos más coincidencias con esa traducción. 251 habian hecho con anticipacion. Pulgarcito: Le Bûcheron Tales exclamaciones hizo Tantos cargos hizo la pobre s’impatienta à la fin, car la pobre mujer, que el a su esposo, que nervioso elle redit plus de vingt leñador acabó por en extremo, llegó a perder la fois qu’ils s’en impacientarse, y la paciencia, pues no repentiraient et qu’elle amenazó con sacudirla el necesitaba aumentar su l’avait bien dit. Il la polvo si no se callaba. Y pena con las repetidas menaça de la battre si elle no porque el leñador no lamentaciones de su mujer, ne se taisait. Ce n’est pas tuviese tanta pena ó quizás y la amenazó con pegarle si que le Bûcheron ne fût mas que su mujer; sino no cesaba de hablar. peut-être encore plus porque ésta, con sus justas fâché que sa femme, mais observaciones repetidas c’est qu’elle lui rompait la al infinito, aumentaba el tête, et qu’il était de mal humor de su marido. l’humeur de beaucoup d’autres gens, qui aiment fort les femmes qui disent bien, mais qui trouvent très importunes celles qui ont toujours bien dit. 3.2.12. De Velasco 1933, De Velasco 1936, De Velasco 1941 Hemos podido estudiar tres ediciones con traducción idéntica de Espasa-Calpe, de 1933 (no se menciona número de edición), 1936 (4.ª edición) y 1941 (5.ª edición). No sabemos quién es el traductor del texto, pero aquí nos referiremos a estas ediciones por el nombre de la ilustradora, Manuela de Velasco242. Palau y Dulcet (1961) ya menciona una edición de 1926 (de la editorial La Lectura) con el mismo nombre de Manuela de Velasco y el fichero de la censura hace constar que tiene que haber habido un expediente del año 1938 con el mismo título (Algunos cuentos de Perrault) y de la editorial Espasa-Calpe, aunque el expediente en cuestión se ha perdido (cf. supra: “3.1. Las traducciones españolas de los Cuentos de Perrault hasta 1975”). Si nuestras tres ediciones fueran idénticas a este texto de 1926, resultaría cuanto menos llamativo que en cada nueva edición, hasta en 1941, se sigue mencionando que se trata de una “nueva traducción”. Los volúmenes 242 De todos modos, la formulación es un poco ambigua y, a no ser por la coma, se podría interpretar que Manuela de Velasco también es la traductora: “Nueva traducción española, con ilustraciones de Manuela de Velasco”. 252 no tienen prólogo. Contienen nuestros ocho cuentos en lo que parece ser un orden aleatorio (pero idéntico en cada nueva edición), seguidos por el cuento de “Piel de asno”. La traducción se presenta en un lenguaje fluido, sencillo y elegante y, a primera vista, encontramos párrafos enteros que reflejan el contenido del TO sin alejarse mucho del estilo de Perrault. Al seguir la lectura, sin embargo, uno se percata muy pronto de que, en realidad, se trata de una versión del texto orientado profundamente hacia la aceptabilidad. Hay una gran cantidad de elementos del TO que, al parecer, el editor o traductor no considera apropiados o adecuados para niños. El procedimiento generalizado que se aplica en estos casos en esta versión es suprimirlos. Ya hemos podido observar que en muchas traducciones del siglo XX se quitan las moralejas. Lo mismo sucede aquí, pero las supresiones van mucho más allá que las moralejas. En ocasiones, se trata de detalles o de pasajes relativamente pequeños que se eliminan. A primera vista, encontramos dos razones principales para este proceder. En primer lugar, vemos que la presencia de referencias culturales que se transfieren difícilmente a la CM puede llevar al traductor a suprimirlas. Así, desaparecen varios comentarios relacionados con la moda a finales del siglo XVII, lo que ocurre, por ejemplo, en los dos fragmentos citados debajo de “Cenicienta” y “La bella durmiente del bosque”. En segundo lugar, y con mucha más frecuencia, hay numerosos pasajes con manipulaciones deliberadas por razones ideológicas. A veces, se trata solo de partes de frase, como en los tres ejemplos que citamos de “Barba Azul”, donde se eliminan sistemáticamente las referencias religiosas. En el primero de estos tres casos, donde se elimina la razón por la que la recién casada pide un poco más de tiempo antes de morir (“pour prier Dieu”), el resultado queda un poco forzado: tal como queda el texto, es sorprendente que Barba Azul decida conceder a su mujer un pequeño retraso de su ejecución, sin explicación alguna. A veces, se suprimen frases o párrafos enteros. En “Las hadas”, por ejemplo, se elimina la muerte de la hermana desagradable, por lo que el cuento termina con la boda de la hermana buena: “… y pensando que no volvería a encontrar una joven tan perfecta, la llevó al palacio del Rey su padre y se casó con ella”243. En “Riquete el del Copete”, no se explica que la hermana pequeña (la más fea) no esté contenta por la inteligencia repentina de su hermana mayor. En algunos casos, por último, incluso se manipula el texto de tal manera que afecta a toda la trama del cuento. Así, en “Pulgarcito”, no se habla de las hijas del ogro: el traductor se limita a explicar que los niños consiguen escapar por la noche, sin que muera nadie. Además, Pulgarcito roba las botas de siete leguas, como en Perrault, pero no las utiliza para volver a casa del ogro y robarle toda su riqueza, sino que las utiliza para ir directamente a la corte y trabajar de mensajero para el rey. Como era de esperar, tampoco se habla de las señoras que envían cartas a sus amantes. La manipulación más drástica, sin embargo, la encontramos en el cuento de “La bella durmiente del bosque”: se suprime toda la segunda parte del cuento, 243 No se traduce, por lo tanto, la última frase: “Pour sa sœur, elle se fit tant haïr, que sa propre mère la chassa de chez elle ; et la malheureuse, après avoir bien couru sans trouver personne qui voulût la recevoir, alla mourir au coin d'un bois”. 253 en la que la madre del príncipe intenta matar y comerse a su nuera y nietos. El cuento termina con que el príncipe lleva a la princesa a la ciudad, donde se casan. Perrault De Velasco 1933 Cenicienta: On envoya quérir la bonne Cuando se dispusieron a peinarse coiffeuse, pour dresser les cornettes à llamaron a Cenicienta para pedirle su deux rangs, et on fit acheter des opinión, porque tenía buen gusto. mouches de la bonne Faiseuse : elles appelèrent Cendrillon pour lui demander son avis, car elle avait le goût bon. La bella durmiente del bosque: Le Prince El príncipe ayudó a la princesa a aida à la Princesse à se lever ; elle était tout levantarse; ella estaba vestida, y habillée et fort magnifiquement ; mais il espléndidamente. se garda bien de lui dire qu'elle était habillée comme ma mère-grand, et qu'elle avait un collet monté, elle n'en était pas moins belle. Barba Azul 1: Il faut mourir, Madame, lui - Has de morir, señora –le dijo–, y en dit-il, et tout à l’heure. Puisqu’il faut seguida. mourir, répondit-elle, en le regardant les Y como le suplicara que la dejase vivir aún yeux baignés de larmes, donnez-moi un algunos momentos, respondió: peu de temps pour prier Dieu. Je vous Os doy medio cuarto de hora; ni un donne un quart d’heure, reprit la Barbe momento más. bleue, mais pas un moment davantage. 2. ¡Son mis hermanos! –dijo un momento Barba Azul 2: Dieu soit loué, s’écria-t- después–. Les hago señas para que se den elle un moment après, ce sont mes frères, prisa. je leur fais signe tant que je puis de se 3. ¡No, no! –dijo, y levantando el brazo… hâter. Barba Azul 3: Non, non, dit-il, recommande-toi bien à Dieu; et levant son bras… Riquete el del Copete: Toute la Cour en Toda la corte tuvo con ello una alegría eut une joie qui ne se peut imaginer, il n'y como no cabe imaginar. eut que sa cadette qui n'en fut pas bien aise, parce que n'ayant plus sur son aînée l'avantage de l'esprit, elle ne paraissait plus auprès d'elle qu'une Guenon fort désagréable. Hay muy ligeras indicaciones de que el traductor de De Velasco pueda haber manejado Calleja 1920. En primer lugar, esto se observa en ciertos nombres de los personajes: en ambas versiones, una de las hermanastras de Cenicienta se llama “Juanita” 254 (“Javotte” en francés) y la hermana mayor de “Las hadas” se llama “Paquita” (“Fanchon” en francés). Sin embargo, no es necesariamente una prueba de la influencia de Calleja 1920, puesto que “Juanita” y “Paquita” de todos modos son posibles traducciones de “Javotte” y “Fanchon” (aunque no sean las únicas posibilidades). Además, encontramos el siguiente fragmento en “El gato con botas”, donde sobre todo llama la atención que “vous seres tous hachés menu comme chair à pâté” se traduce con “os haré/harán picadillo (a todos)”. No obstante, insistimos que esto también puede ser una mera coincidencia. Perrault Calleja 1920 De Velasco 1933 El gato con botas: Bonnes - Buenas gentes que estáis - Buenas gentes que gens qui fauchez, si vous guadañando, si no le decís cortáis la hierba, si no ne dites au Roi que le pré al rey que el prado que decís al Rey que el prado que vous fauchez guadañáis pertenece al que estáis segando señor marqués de Carabás, pertenece al marqués de appartient à Monsieur le os haré picadillo a todos. Carabas os harán picadillo. Marquis de Carabas, vous serez tous hachés menu comme chair à pâté. En cuanto a las ilustraciones, por último, cabe destacar que son bastante infantiles y que se limitan a representar las escenas menos polémicas. En “Barba Azul”, por ejemplo, el casi-asesinato de la mujer se reduce a la representación de una simple mano con un cuchillo, y las únicas imágenes de ogros que aparecen en todo el volumen, son un pequeño retrato del ogro de “Pulgarcito”, con cuchillo, pero sin amenazar a los niños, y el pie de ese mismo ogro cuando el protagonista del cuento le roba la bota. Al igual que en la traducción, se evitan las referencias religiosas (figura 22). Figura 22. Ilustraciones de Manuela de Velasco para De Velasco 1933, 1936 y 1941. Izquierda: la mano de Barba Azul con un cuchillo. Centro: el ogro de “Pulgarcito”. Derecha: Pulgarcito roba las botas del ogro. 255 3.2.13. Morales 1941 Disponemos de un ejemplar de los Cuentos de Perrault “relatados a los niños por María Luz Morales con ilustraciones de Luis Álvarez”. Se trata de una cuarta edición, por la Editorial Araluce, y en su interior se acredita que el texto ha pasado la censura eclesiástica el 26 de mayo de 1926. Como explicamos anteriormente (cf. supra: “3.1. Las traducciones españolas de los Cuentos de Perrault hasta 1975”), también tenemos referencias a ediciones de 1927 (sin mención del número de la edición), 1934 (3.ª edición) y 1956 de la misma traductora y que pueden ser los mismos textos (aunque lo más probable sea que la edición de 1956 nunca haya llegado a publicarse por problemas con la censura). El volumen del que disponemos contiene nuestros ocho cuentos y una traducción en prosa de “Piel de asno” (que va en el medio entre los demás cuentos). El conjunto viene precedido por un prólogo de la propia traductora en el que, como viene siendo habitual, hace referencia a la idea de que los Cuentos de Perrault tienen su origen “en los cuentos que las viejecitas de las montañas contaban a sus nietecillos, al lado del fuego, en las largas veladas de invierno”, y a la moralidad de los cuentos expresando la idea de que la virtud se premia y el vicio se castiga: “Las hadas tienen en los cuentos la misión de asombrar con su hermosura a los humildes mortales, de lograr toda clase de prodigios, de conceder toda suerte de dones y maravillas, y premiando la virtud y castigando el vicio de dar a cada uno su merecido” (Morales 1941, VIII). Por otro lado, la traductora intenta relacionar los cuentos con España: “Así, los bellos cuentos de la bella Francia, y otros que son nuestros de España, y que a Francia llegaron llevados por las brisas de la ingenua narración popular, y otros que de más lejos llegaron hasta allá, nos han sido dados mediante el espíritu y por la pluma de Carlos Perrault” (Morales 1941, IX). La edición de 1941 maneja un formato muy pequeño (15x12 cm). Cada cuento, excepto el de “Riquete el del Copete”, va acompañado de una ilustración a página entera en color. La traducción parte de la base de Perrault, pero Morales adapta el texto de acuerdo con su propio estilo y sus propios criterios. En esto, no duda en añadir una gran cantidad de detalles, como podemos apreciar en el ejemplo sacado de Caperucita Roja: mientras que el lobo de Perrault, después de comer a la abuela, simplemente se mete en la cama para esperar a la niña, Morales parece haberse inspirado en la icónica ilustración de Doré que muestra al lobo en la cama con la cofia y el camisón de la abuela (figura 23). A la vez, la traductora añade colorido y fuerza expresiva al relato con sus descripciones adicionales, ya que “la Mère-grand” se convierte en “la pobre vieja”, mientras que “después de corretear por el bosque a su placer” y “al caer de la tarde” sustituyen a “quelque temps après”. Por otro lado, desaparecen algunos detalles menos significativos como “il ferme la porte” y “heurter à la porte”. Ese mismo afán por manipular el texto según su propio gusto, aun sin razón ideológica aparente, se puede constatar en el fragmento citado de “La bella durmiente del bosque”: el hecho de que las cortinas estén “descoloridas” en vez de “ouverts” incluso daña a la descripción, puesto que Perrault pretendía ofrecer una imagen de preciosidad. Además, no entendemos por qué la princesa ya no tiene “quinze ou seize ans” sino “quince años lo más”, ni tampoco por qué se 256 elimina que tenía “quelque chose de lumineux et de divin” (no es que se borren sistemáticamente todas las referencias religiosas de esta traducción) o por qué se añade que estaba “casi dormida” si según la lógica del cuento en ese momento todavía tiene que estar bien dormida: no se despierta hasta que el príncipe no se arrodille a su lado, incluso en la traducción de Morales. Por otro lado, también encontramos una gran cantidad de adaptaciones que se pueden explicar ideológicamente. En primer lugar, se eliminan todas las moralejas. En segundo lugar, parece haber un cierto número de temas que la traductora considera inapropiados para niños. Así, se quitan las referencias sexuales en la descripción de la noche de bodas de la joven pareja de “La bella durmiente del bosque”, y, en “Pulgarcito”, Morales intenta disimular que el pequeño héroe sobre todo gana mucho dinero gracias a las cartas de las señoras a sus amantes y no a sus maridos. Otro tema problemático, en opinión de Morales, es la posibilidad de que una madre quiera más a uno de sus hijos. Por esta razón, en “Pulgarcito”, no se traduce la escena en la que la madre sobre todo parece preocuparse por su hijo mayor, Pierrot, a quien quiere más que a los demás por ser un poco pelirrojo como ella. Además, en “Riquete el del Copete”, se suprime la frase “La Reine, toute sage qu'elle était, ne put s'empêcher de lui reprocher plusieurs fois sa bêtise, ce qui pensa faire mourir de douleur cette pauvre Princesse”. Perrault Morales 1941 Caperucita Roja: Ensuite il ferma la porte, Una vez la hubo devorado, fué a et s’alla coucher dans le lit de la Mère-grand, acostarse en el lecho de la pobre vieja, en attendant le petit chaperon rouge, qui después de haberse puesto su cofia quelque temps après vint heurter à la porte. y su camisón. Allí esperó a Caperucita Roja, que después de corretear por el bosque a su placer, llegó al caer de la tarde. La bella durmiente del bosque: … il entre Al fin, el príncipe entró en un salón dans une chambre toute dorée, et il vit sur todo dorado, y vió sobre un lecho, un lit, dont les rideaux étaient ouverts de cuyas cortinas estaban del todo tous côtés, le plus beau spectacle qu'il eût descoloridas, el más bello espectáculo jamais vu : une Princesse qui paraissait avoir que jamás pudiera soñar: una princesa quinze ou seize ans, et dont l'éclat de quince años lo más, y de belleza resplendissant avait quelque chose de resplandeciente, casi dormida. lumineux et de divin. La bella durmiente del bosque: … et après … y, después de cenar, sin pérdida de souper, sans perdre de temps, le grand tiempo, el obispo casó a los novios en Aumônier les maria dans la Chapelle du la capilla del palacio, y la dama de Château et la dame d’honneur leur tira le honor llevó la cola de la desposada. rideau ; ils dormirent peu, la Princesse Al amanecer, el príncipe dejó a su n’en avait pas grand besoin, et le Prince la esposa para volver a la ciudad, donde 257 quitta dès le matin pour retourner à la Ville, su padre debía estar ya inquieto por su où son Père devait être en peine de lui. suerte. Pulgarcito: … et une infinité de Dames lui También las damas le pagaban por donnaient tout ce qu'il voulait pour avoir des llevar y traer noticias de sus galanes. Y nouvelles de leurs Amants, et ce fut là son dícese que esta fue su mayor ganancia. plus grand gain. Il se trouvait quelques femmes qui le chargeaient de Lettres pour leurs maris, mais elles le payaient si mal, et cela allait à si peu de chose, qu'il ne daignait mettre en ligne de compte ce qu'il gagnait de ce côté-là. Con todo esto, podemos decir que la traducción de Morales está plagada de pequeñas manipulaciones de forma claramente deliberada (solo hemos citado aquí una pequeña selección de ellas). Sin embargo, tenemos que reconocer que en ningún momento se introducen cambios que afectan a las propias tramas de los cuentos. Además, el deseo de la traductora de ofrecer un texto muy expresivo, hace que las escenas violentas o que puedan asustar a los jóvenes lectores se mantengan intactas o incluso se refuercen aún más. Este criterio también parece valer para las ilustraciones de Luis Álvarez. Solo hay una ilustración por cuento, pero la escena elegida para “Barba Azul” resulta ser la que representa a la recién casada que encuentra los cadáveres de las anteriores mujeres de Barba Azul (figura 23). Figura 23. Izquierda: ilustración de Doré de la que se puede haber inspirado Morales. Derecha: ilustración de Álvarez para Morales 1941. La mujer de Barba Azul encuentra los cadáveres de las anteriores esposas de su marido244. 244 Al ser una copia de una ilustración en color con muchos tonos oscuros, la calidad de la imagen es pésima, pero se pueden distinguir los cadáveres de cinco mujeres. 258 Encontramos un detalle en Morales 1941 que nos lleva automáticamente a Calleja 1920: en ambas traducciones, el hecho de que la princesa de “La bella durmiente del bosque” lleve un cuello alto, lo cual ya no estaba de moda a finales del siglo XVII cuando se publicaron los Cuentos de Perrault, se explica mediante una referencia a Enrique IV. En Calleja 1920 se introduce una nota a pie, mientras que Morales 1941 lo incorpora en su propia traducción. Esta es, sin embargo, la única clara similitud entre ambas traducciones, por lo que no lo consideramos suficiente para defender que Morales haya manejado el texto de Calleja 1920. También es posible, por ejemplo, que ambos traductores hayan manejado una misma edición francesa que contenía una referencia a Enrique IV245. Perrault Calleja 1920 Morales 1941 La bella durmiente del El príncipe ayudó a El príncipe ayudó a la bosque: Le Prince aida à la levantarse a la princesa, princesa a levantarse, y la Princesse à se lever ; elle que estaba completamente vió y admiró était tout habillée et fort vestida y con mucho lujo; magníficamente vestida, magnifiquement ; mais il se pero se guardó muy bien más, como era hombre garda bien de lui dire de decirle que vestía lo discreto, se guardó muy qu'elle était habillée comme mismo que su abuela y que bien de decirle que su traje ma mère-grand, et qu'elle llevaba un cuello alto (I); y su cuello Enrique IV avait un collet monté, elle no por ello resultaba estaban pasados de moda n'en était pas moins belle. menos bella. (como que tenían un siglo Nota a pie (I): Como se de fecha); verdad era que estilaba en la época de no por ello estaba la Enrique IV. princesa menos bella. 3.2.14. Torres 1947, Torres 1958, Torres 1960 Tenemos referencias a cinco ediciones de los Cuentos de Perrault que recogen una traducción de Federico Torres: de 1942 (sin mencionar el número de la edición), 1947 (2.ª edición), 1953 (3.ª edición), 1958 (4.ª edición) y 1960 (sin mencionar el número de la edición). Hemos podido estudiar volúmenes de 1947, 1958 y 1960. Las ediciones de 1947 y 1958, por un lado, presentan un texto idéntico (lo cual era de esperar a base de los números sucesivos de las ediciones), mientras que la edición de 1960, por otro lado, cambia de editorial y contiene una traducción distinta (podemos suponer que se trata de la primera edición en esa editorial). No obstante, las tres tienen en común que solo incluyen nuestros ocho cuentos en prosa de Perrault, precedidos por un prólogo. 245 Esto también explicaría por qué simplemente se habla de “Enrique IV”, mientras que se trata aquí del rey francés y no de Enrique IV de Castilla (rey en el siglo XV). 259 El prólogo de Torres 1947 y 1958 se basa sin duda alguna en el de Calleja 1941, ya que el contenido es casi igual (aunque cambia por completo la manera de formular los datos). La mayor diferencia es que Torres insiste mucho más en el fondo moral de los cuentos. Así, señala primero que se trata de cuentos “todos fantásticos y de un fondo educativo no siempre edificante”, para luego añadir que las versiones ofrecidas en los volúmenes de 1947 y 1958 son cuentos “un tanto modificados para adaptarlos a las inteligencias de nuestras generaciones jóvenes y, sobre todo, para darles un fondo de moraleja, cuando en el original no le lleva” (1947 y 1958, 7)246. No hay duda, por lo tanto, de que las ediciones de 1947 y 1958 se dirigen a niños, lo que no solo se entiende por el contenido del prólogo, sino también por la colección a la que pertenece, las ilustraciones de Manuel Sierra, y, por supuesto, por el propio título de la obra, Cuentos infantiles. Los títulos de los cuentos individuales se van homogeneizando cada vez más. “Barba Azul”, “Pulgarcito”, “El gato con botas”, “La Cenicienta” y “Caperucita Roja” ya seguían la tendencia generalizada en Calleja 1941 y, por lo tanto, se mantienen sin cambios en Torres 1947. “Riquet el del Hopo” y “La hermosa del bosque encantado” se cambian a “Riquete, el del Copete” y “La bella durmiente del bosque”. La única sorpresa reside en “Las hadas”, que, en contra de lo que pasa en las demás traducciones contemporáneas, pasa a llamarse “El hada”. Además del prólogo, la traducción de Torres 1947 también se basa en Calleja 1941. Sabemos que Calleja 1941 es una edición que manipula el texto de manera deliberada y en numerosas ocasiones para conseguir una mayor aceptabilidad. Torres 1947 conserva algunas de las manipulaciones de Calleja 1941, pero en otras ocasiones sigue sus propios criterios ideológicos. En el fragmento citado de “Caperucita Roja”, copia ciertas frases casi literalmente de Calleja 1941 y mantiene algunos detalles que Calleja 1941 había inventado nuevamente, como la sorpresa de la niña cuando el lobo le pide que se acueste con él y su carácter obediente. Se suprime, sin embargo, que Caperucita se encuentra con el lobo. En el fragmento seleccionado de “Pulgarcito”, vemos que cada traductor toma sus propias decisiones ideológicas a partir del TO. Cuando los niños se encuentran perdidos en el bosque nocturno, Calleja insiste en el viento y los lobos, elementos que desaparecen de la traducción de Torres. Sin embargo, este último traductor reproduce la imagen de la lluvia del TO, elemento que Calleja había suprimido. Si bien es verdad que cada traducción implica reescritura y manipulación, Torres no hace ningún intento por respetar el estilo de Perrault. Frente a la sencillez del TO, utiliza un estilo muy expresivo y barroco, y no duda en añadir detalles nuevos según su propio parecer. Esto se hace especialmente visible en la caracterización de los personajes que cobra una importancia mucho mayor y que agranda enormemente los rasgos 246 Estas intenciones educativas son una característica de toda la colección a la que pertenecen Torres 1947 y Torres 1958, tal como aparece en la tapa de este último volumen: “Una cuidadosa selección de libros para la juventud: Colección Hernando. Las mejores obras de la literatura universal. Biografías atrayentes de los grandes hombres. En estilo claro y conciso. Para educar el carácter y formar la voluntad”. 260 distintivos de cada uno. Incluimos, a modo de ejemplo, la descripción de la apariencia física de Barba Azul. Perrault Calleja 1941 Torres 1947 Caperucita Roja: Tire la - Tira del cordelito y - Tira tú misma del cordelito y chevillette, la bobinette levanta el picaporte. levanta el picaporte. cherra. Le petit La niña abrió la puerta y Caperucita obedeció, y entró chaperon rouge tira la entró corriendo para en la casa. chevillette, et la porte abrazar en seguida a su - Pon las tortas y la orcita de s’ouvrit. Le Loup, la abuelita, pero oyó que manteca encima de la cómoda ésta le decía: y ven a acostarte. voyant entrer, lui dit en Caperucita extrañó orden tan se cachant dans le lit - Pon las tortas y la sous la couverture : orcita de manteca encima rara; pero como era muy del arca, y ven a acostarte. obediente, sin rechistar se Mets la galette et le petit Caperucita extrañó la dispuso a cumplirla. pot de beurr sur la orden, pero, siempre huche, et viens te obediente, se dispuso a coucher avec moi. Le cumplir sin replicar. petit chaperon rouge se Cuando ya iba a subir a la déshabille, et va se cama, la niña, muy mettre dans le lit, où elle admirada al ver la facha fut bien étonnée de voir de la abuela, exclamó… comment sa Mère- grand était faite en son déshabillé. Pulgarcito: La nuit vint, Cuando llegó la noche se El solo comenzó a teñir los et il s'éleva un grand levantó un fuerte viento, árboles de tonos rojizos. Era el vent, qui leur faisait des y los pobres niños crepúsculo, anunciador de que estaban tan asustados y peurs épouvantables. Ils la noche estaba próxima. tenían tanto miedo, que croyaient n'entendre de no se atrevían ni a hablar. Anduvieron entre un suelo tous côtés que des A cada paso creían oír los lleno de maleza. Por fin se hizo hurlements de Loups aullidos de los lobos que de noche. ¡Noche cerrada en qui venaient à eux pour acudían a devorarlos. pleno bosque! Los siete les manger. Ils n'osaient hermanos, llenos de miedo, se presque se parler ni juntaron, se pegaron unos tourner la tête. Il survint contra otros, y así, unidos y une grosse pluie qui les silenciosos, lloraron perça jusqu'aux os ; ils desconsoladamente. Por si era glissaient à chaque pas poco, comenzaron las nubes a et tombaient dans la verter un agua fría que les boue, d'où ils se llegaba a los huesos. relevaient tout crottés, 261 ne sachant que faire de leurs mains. Barba Azul: … mais par Desgraciadamente, tenía Sin embargo, el castellano vivía malheur cet homme la barba azul, y este detalle solo, porque ninguna mujer le avait la Barbe bleue : le afeaba tanto, le daba un hubiera aceptado en cela le rendait si laid et si aspecto tan temible, que matrimonio. No era ni terrible, qu’il n’était ni no había mujer ni demasiado bajo, ni alto con femme ni fille qui ne chiquilla que no huyese al exceso; ni flaco hasta la s’enfuit de devant lui. verle. exageración, ni por grueso chocaba; ni tan viejo para ser desdeñado por una mozuela, ni tan joven que fuera inexperto. ¡Ay! Lo que le hacía temible al dueño y señor del castillo era su abundantísima barba; pero no una barba rubia ni dorada, negra ni blanca, sino una barba azul que le daba un aspecto de terrible ogro, que no había mujer ni chiquilla que al verle pasear por entre las almenas del castillo no huyese como alma que lleva el diablo. El traductor ya había anunciado en el prólogo que el texto de los cuentos se modifica “para adaptarlos a las inteligencias de nuestras generaciones jóvenes y, sobre todo, para darles un fondo de moraleja” y esto es, efectivamente, lo que vemos que ocurre al estudiar la traducción. Por un lado, las moralejas desaparecen casi por completo. Mientras que Calleja 1941 todavía traducía tres de ellas, Torres 1947 solo incluye una especie de moraleja al final del cuento de “El gato con botas”, claramente para justificar que se incluya un texto que, a primera vista, parece carecer de moral alguna: No es muy fácil sacar la moraleja de este cuento, que aquí da fin. Quizá la única que tenga es la de que no debemos dejarnos vencer por las dificultades, sino, por el contrario, debemos procurar con nuestra habilidad e ingenio sortear los obstáculos que nos salgan al paso. La parte inmoral del cuento es aquella que hace poderoso a un sencillo aldeano por medio de los embustes del gato. Pero es un cuento que sólo pretende entretener, y por ello no debemos fijarnos más que en el deleite de su lectura, el cual lo produce sin duda alguna (Torres 1947, 48-49). Sin embargo, para contrarrestar la falta de moralejas al final de cada cuento, el traductor adapta el contenido de los cuentos para que sea apropiado y ejemplar para la educación de los niños. Además, incluye numerosos consejos morales a lo largo de la 262 narración, como cuando Pulgarcito explica a sus hermanos: “Mientras vosotros jugabais, yo escuchaba… Oía hablar a las personas mayores y aprendía. Vosotros a mi silencio llamabais simpleza. Yo no os contradecía, pero no os hacía caso. Y así ahora, por mis meditaciones y mis silencios, os voy sacando de apuros” (Torres 1947, 36). Torres 1947 tampoco duda en modificar la propia trama de la narración. En “La bella durmiente del bosque”, por ejemplo, al igual que De Velasco 1933, se elimina la segunda parte, por lo que el cuento termina con la boda de los dos príncipes. No obstante, el caso más llamativo de adaptación en Torres 1947 probablemente se encuentra en el cuento de “Caperucita Roja”. Después de una extensa introducción de algunos de los personajes (Caperucita, su madre y su abuela), se ofrece una versión del cuento en verso, de “un preclaro poeta español, don Francisco Villaespesa”. Como los versos de Francisco Villaespesa terminan con la muerte de Caperucita, el traductor continúa: “Esta es la historia. Pero así sólo sería historia triste, y por eso el maestro Carlos Perrault la explicó a los niños de otro modo. De otro modo menos real, más fantástico; pero de más agrado para los pequeños. Veréis como”. Sabemos, sin embargo, que la versión de Perrault también termina mal para la niña y su abuela. Por lo tanto, el traductor decide añadir una tercera versión, esta vez según su propio parecer y con final feliz: Así concluye el cuento del maestro Perrault. Pero a muchos niños les disgusta el fin desgraciado de Caperucita Roja. No debió ser así. Caperucita debió salir ilesa de su prueba con el lobo y volver a la casa de su madre para llenarla de canciones y de risas. ¿Por qué ha de morir Caperucita? No, no. No fué así. No puede serlo. Es mejor terminar el cuento de otra manera. Y, para complacer a muchos niños, un escritor muy amigo suyo, Federico Torres, lo cuenta de otro modo. Veréis cómo (Torres 1947, 84). En esta última versión, el lobo primero intenta asustar a la niña, pero esta no tiene miedo alguno del animal y, al contrario, se burla de él. El lobo intenta justificar su necesidad de comerse a la niña (ha pasado un invierno muy malo), pero ella sigue sin hacerle caso. En la casa de la abuela, tanto la abuela como la niña actúan con cuidado y, juntas, echan al lobo pegándole con unas escobas. En cuanto a las imágenes, por último, podemos afirmar que, en algunas ocasiones, el ilustrador decide representar escenas que, por su naturaleza, podrían asustar a los niños. Sin embargo, las realiza de tal manera que se suavizan un poco. En “Barba Azul”, por ejemplo, vemos que el malvado está a punto de matar a su mujer, pero en el fondo ya aparecen los hermanos (que en esta versión son primos) para salvarla. En “Pulgarcito”, por otro lado, se representa al ogro con los niños, pero no hay ninguna indicación de que este quiera matarlos: no se ve ningún cuchillo y, de alguna manera, aunque el ogro es desproporcionadamente grande en comparación con los niños, casi parece un abuelo hablando con sus nietos, si no fuese porque uno de ellos está arrodillado en el suelo para suplicarle perdón. 263 Figura 24. Ilustraciones de Manuel Sierra para Torres 1947. Izquierda: final de “Barba Azul”. Derecha: el ogro quiere matar a Pulgarcito y sus hermanos. En 1960, volvemos a encontrarnos con una traducción firmada por Federico Torres, pero cambia el texto de la traducción, la editorial (Gráficas Yagües), el ilustrador (Laffitte) y hasta el título de la obra (ya no se llama Cuentos infantiles sino Los mejores cuentos de Charles Perrault). Esto no quita, sin embargo, que también hay grandes parecidos entre las ediciones de Torres 1947 y 1958, por una parte, y Torres 1960, por otra. El prólogo, por ejemplo, sigue prácticamente igual, aunque cambia la manera de formularlo. El autor vuelve a reconocer que ha ejercido una labor de adaptación (de hecho, el volumen no presenta a Torres como el “traductor”, sino como el responsable de la “selección y adaptación”, al igual que en 1947 y 1958), pero esta vez también insiste en que el fondo e incluso el estilo de los cuentos originales se ha conservado, lo que no se hacía en 1947 y 1958: Cuentos fantásticos y de no siempre muy edificante moral, y en los que sus argumentos, por lo general, no son propios, sino tomados de la tradición verbal. Pero lo que les da el mérito sustantivo es la manera amena, sencilla y bella que tiene de escribirlos. Por ellos se descubre en el autor a un literato de primera fila. Y de éstos, los más populares, los que conocen chicos y grandes, son los que publicamos en este libro, si bien con las necesarias modificaciones para adaptarlos a las generaciones jóvenes de habla española, aunque conservando, eso sí, sus elementos íntegros y aún el modo peculiar de presentarlos del descontentadizo y gran escritor francés (Torres 1960, 10-11). Los títulos de Torres 1960 siguen casi idénticos a los de Torres 1947 y Torres 1958, salvo “La bella durmiente del bosque”, que se abrevia a “La bella durmiente”. En 264 cuanto al texto de los cuentos, constatamos tendencias contrarias. Torres ha querido realizar una nueva traducción/adaptación, diferente de la de 1947 y 1958, pero también ha aprovechado su trabajo anterior y, así, vemos que, en ocasiones, copia frases e incluso párrafos enteros. Seguimos sin tener evidencias de que haya manejado el TO francés, pues su principal fuente de inspiración tiene que haber sido Calleja 1941. Hemos podido apreciar que el lenguaje y el estilo manejados por Torres en su texto de 1947 no tenían nada que ver con la sencillez del TO. En 1960, a pesar de que el traductor anunciara en el prólogo que había conservado para los cuentos “el modo peculiar de presentarlos del descontentadizo y gran escritor francés”, se refuerza aún más la tendencia a alargar extremadamente las descripciones con una abundancia de detalles y explicaciones inventadas por el propio traductor. Esto se hace evidente a lo largo de toda la obra, pero de manera más pronunciada al principio de cada cuento cuando se presenta la situación de inicio y se caracterizan los personajes. Veamos, a modo de ejemplo, cómo se traduce la frase “Une de ses Voisines, Dame de qualité, avait deux filles parfaitement belles” de “Barba Azul”: En una de las primeras casas del pueblo habitaba una modesta viuda y dos hijas suyas, bellísimas; tan sumamente encantadoras, que eran de continuo cortejadas por los mozos del lugar. Ellas, tal vez porque no consideraban llegado todavía el momento de contraer matrimonio o quizá porque ninguno de los sencillos lugareños colmasen sus apetencias, el caso es que estaban solteras. Más de una vez les había dicho la madre: - Ya sois mozas ambas y de tan buen parecer que podríais casaros cuando os viniera en ganas. Yo desearía para vosotras dos príncipes, pero eso es muy difícil. Mas, como yo voy para vieja, no me gustaría nada dejaros en soledad y desamparo. Por ello os pido que os fijéis en los mozos que os cortejan, veáis cuáles de ellos son más de vuestro agrado y tomad estado en que yo pueda, al dejaros acompañada, morir tranquila. - Tiempo habrá, madre –solían responder las muchachas–; aún somos muy jóvenes para meternos en obligaciones… - Aún es tiempo, es verdad –contestaba la madre–; pero sois casaderas y mis ahorros van gastándose… - ¡Ay, madre, no nos apures, que tiempo vendrá en que nos casemos bien y te tengamos como una reina! (Torres 1960, 16)247 En cuanto al contenido, vemos que, en alguna ocasión, Torres 1960 se vuelve a acercar un poco más al TO. Esto se puede apreciar especialmente en el cuento de “Caperucita Roja”: donde Torres 1947 presentaba tres versiones diferentes del cuento (una en verso, de Francisco Villaespesa, una inspirada en Perrault, y una inventada por el propio traductor), en Torres 1960 solo encontramos la versión inspirada en Perrault. Por lo general, sin embargo, Torres 1960 se toma aún más libertades frente al TO que la anterior traducción, buscando la aceptabilidad del texto por encima de todo. A veces, esto se observa en pequeños detalles, como en el siguiente fragmento de “Caperucita 247 Esto contrasta con Torres 1947, donde leemos simplemente: “Cercano al castillo tenía su modesta vivienda una señora, madre de dos hijas bellísimas…”. 265 Roja”, en el que se adapta el texto aún más para quitar todas las posibles alusiones sexuales: no solo se eliminan las referencias a la desnudez de la niña y del lobo, como ya era el caso en Torres 1947, sino que se da una razón aparentemente lógica por la que el lobo/abuela pide a la niña que se acueste con ella: tiene frío. De este modo, no hace falta que la niña se sorprenda por la petición del lobo, como en la antigua traducción. Perrault Torres 1947 Torres 1960 Caperucita Roja: Mets la - Pon las tortas y la orcita - Pon las tortas y la orcita galette et le petit pot de de manteca encima de la de manteca encima de la beurre sur la huche, et cómoda y ven a acostarte. cómoda y ven a acostarte viens te coucher avec moi. Caperucita extrañó conmigo, que tengo Le petit chaperon rouge se orden tan rara; pero como mucho frío. déshabille, et va se mettre era muy obediente, sin Caperucita, como era muy obediente, sin rechistar se dans le lit, où elle fut bien rechistar se dispuso a cumplirla. dispuso a cumplir la orden. étonnée de voir comment sa Mère-grand était faite en son déshabillé. Excepto en el cuento de “Caperucita Roja”, Torres 1960 tampoco duda en modificar la propia trama de los cuentos, incluso con mayor frecuencia que en Torres 1947. Esto se observa sobre todo en los finales de los cuentos. En “El gato con botas”, por ejemplo, el hijo del molinero, convertido en el Marqués de Carabás, no solo se casa con la princesa (como ocurre en el TO y en Torres 1947), sino que luego también se convierte en rey y nombra a sus hermanos molinero de palacio y carrocero del rey. Muchas veces, Torres aprovecha el nuevo final para moralizar (y compensar así que lo cuentos ya no disponen de una moraleja explícita), lo que se observa, por ejemplo, en “Las hadas”. El príncipe que, en el TO, salva a la hija buena después de que la madre la haya echado de casa, desaparece del cuento. En su lugar, interviene el padre de la familia (en el TO el padre estaba muerto), quien, al encontrar a su hija menor echada de casa, reestablece el orden: - Eres una hiena, despreciable Basilisa, que mejor debieras llamarte Basilisco… Desde hoy en adelante voy a mandar yo en la casa, como es mi obligación por ser jefe de la misma. Tú, a la cocina, a preparar la cena… Y prontito, porque he trabajado mucho y tengo bastante hambre. Basilisa, que jamás había visto tan descompuesto a su marido, a quien tenía poco menos que por un Juan Lanas, sintió miedo y obedeció sin replicar las órdenes de Teodoro Desde aquel día y hora la paz reinó en aquel hogar. Rosalinda llenó espuertas de bichos; Florbella, joyeros de perlas. Basilisa, el aire de improperios, y Teodoro mandó en la casa. La lección recibida fue muy dura para todos, y recogiéndola, Basilisa acabó por sentir remordimientos por su desamor a aquella hija tan bella y tan buena que Dios les había 266 concedido y que un hada buena había premiado, haciéndoles ricos a todos. Rosalinda sitió cómo todo su ser cambiaba y de todo corazón se arrepintió pidiendo perdón a su hermana (Torres 1960, 70-71). Al final, la hija buena, que en esta versión se llama Florbella, vuelve al hada para pedir perdón por su hermana. El hada quita el don a cada una de las hermanas, también a Florbella porque “a la larga, sería un castigo para ti”. Ambas hermanas terminan casándose con chicos de la misma localidad. En esto, el final de “Las hadas” se parece al de “Riquete el del Copete”: mientras que Torres 1947 termina igual que el TO (con la boda de la hermana guapa), Torres 1960 añade una parte con detalles de la boda y, además, se relata cómo la otra hermana se casa con uno de los pretendientes de la hermana guapa porque “[a]quel fogoso príncipe que estaba arrebatado de amor por la que luego fué esposa de Riquete, comprendió que no sólo valía la belleza, sino que era muy interesante poseer esposa honesta y despejada”. Es posible que este final se haya inspirado de Alcántara 1958, donde pasa exactamente lo mismo y la hija menor también se casa con un pretendiente de su hermana guapa. En cuanto a las ilustraciones, volvemos a encontrar algunas que representan escenas violentas. De hecho, la única imagen que acompaña al cuento de “Barba Azul” parece inspirada en la que figuraba en Torres 1947: de nuevo vemos a un Barba Azul a punto de matar a su esposa, mientras que ya aparecen los primos para salvarla. Esta edición también muestra al lobo en la cama de la abuela (en el cuento de “Caperucita Roja”). Respecto al resto del volumen, se representan escenas con un contenido más bien neutro en cuanto a la violencia o posibles lecturas sexuales. 3.2.15. Vernet 1952 En 1952, la Editorial Iberia presenta una edición de los cuentos que pretende dirigirse tanto a niños como a adultos, pero que por sus características sobre todo nos parece atractiva para adultos. En primer lugar, llama la atención que el volumen se incluye en una colección adulta (“Obras maestras”) y que no tiene ilustraciones, ni tampoco otros elementos de diseño que puedan amenizar la lectura para lectores jóvenes. En segundo lugar, está la selección de los textos. La edición se compone de dos partes: “Cuentos poéticos” –con “Griselda”, “Piel de asno” y “Los deseos ridículos”– y “Historias o cuentos de antaño” – con nuestros ocho cuentos y “La sagaz Princesa o Las aventuras de Picarilla”248. Los “Cuentos poéticos” vienen introducidos por el prefacio de Perrault a la edición de 1695 y cada cuento aparece con su dedicatoria correspondiente. También aparece la dedicatoria “A Mademoiselle” para las “Historias o cuentos de antaño”. El conjunto es introducido por un prólogo de Emiliano M. Aguilera. Este se detiene en 248 Tanto en el prólogo como en el propio texto se advierte de que este último cuento posiblemente no sea de Perrault, pero no se menciona el nombre de Mlle. Lhéritier. 267 extensas explicaciones sobre el ambiente político y literario en el que se movía Perrault y en la querella entre los antiguos y los modernos en la que estaba inmerso. En cuanto a los cuentos, insiste en su versatilidad y su aptitud tanto para niños como para adultos. Esto se debe tanto al lenguaje y al estilo utilizado (sencillo como de las ayas y nodrizas, pero bien cuidado, con buen oficio y alguna malicia específica para lectores adultos), como al propio contenido de los cuentos (con elementos atractivos para cualquier edad o nivel de comprensión y erudición). Aguilera incluso destaca el interés de los cuentos para los estudiosos de mitos: Escritas por Perrault para los niños, aunque no dejase de pensar también en los que ya no lo eran, el narrador adopta el estilo apropiado, y es curioso observar como aquel académico, acostumbrado a escribir un poco embarado los tratados antes citados, se apea de su tarima y emplea el lenguaje de las ayas o nodrizas, bien que lo cuide, naturalmente, según es imaginable. Hácese su estilo tan sencillo como fuera de desear, pudiéndose decir que tiene algo… o mucho del perfume de las flores campesinas o silvestres, sin que falten tampoco el buen oficio y aun la malicia que los lectores no infantiles requieren, conjugándolo todo del modo más perfecto. […] Puede afirmarse muy bien que cada lector, sea la que fuere su edad, encuentra en ellos, y en medida exacta, cuanto pueda apetecer; tanta ingenuidad y… tanta profundidad como necesite, las bellezas de cuya comprensión es capaz, las sugestiones que le son dable seguir; la fantasía que más puede seducir en cada caso. […] De ahí, como consecuencia, que esos Cuentos, interesen a todos: a los pequeños y a los mayores, a los lectores ingenuos y a los lectores menos candorosos, a las gentes sencillas y a las gentes más cultivadas y eruditas. Los cuentos de Perrault, que a los niños seducen por las encantadoras fantasías que les descubren, atraen también a quienes sienten curiosidad por el origen y desarrollo de los mitos, que asimismo encuentran en ellos, tratando de desentrañar las graves razones que contienen, con sus consiguientes y trascendentales enseñanzas. A la vez que se recorren los más sorprendentes caminos del pensamiento (Aguilera (en Vernet) 1952, 12-14). También aparece una “Advertencia de la traductora” en la que Vernet justifica por qué los cuentos poéticos de la primera parte se han traducido en prosa, mientras que las dedicatorias a dichos cuentos, al igual que las moralejas de las “Historias o cuentos de antaño”, se presentan en verso. Si nos fijamos en la norma inicial que rige la traducción, salta a la vista que la traductora ha buscado un nivel considerable de adecuación al TO. Todos los cuentos se traducen de manera íntegra, incluso las moralejas (en verso), y las manipulaciones deliberadas del texto se reducen a un estricto mínimo. Esto concuerda con la voluntad expresada por la traductora en su propia advertencia al inicio del volumen de reflejar el contenido y el modo de expresión de la manera “más leal”. Incluso así, hay varios puntos que llaman la atención. En primer lugar, creemos que el lenguaje y el estilo utilizado por Vernet se alejan bastante del TO. Si bien es verdad que, en ocasiones, Perrault incluye palabras o expresiones arcaicas en determinadas frases o fórmulas provenientes de la tradición oral 268 (como el famoso “Tire la chevillette, la bobinette cherra” de Caperucita Roja), la palabra que, probablemente, mejor resume su estilo es la sencillez. Vernet, sin embargo, intenta seguir de cerca el TO, pero determinadas decisiones que toma en cuanto al léxico y a las construcciones elegidas en castellano, hacen que logre un estilo bastante más refinado y rebuscado, con un registro más culto que el que se maneja en el TO. Esto se observa claramente en el fragmento citado debajo de “Barba Azul”: “se veía en la precisión de” es una expresión mucho más rebuscada que “il était obligé de”, y construcciones como “le rogó se divirtiera mucho”, el gran número de gerundios (en vez de las frases completivas del francés) y la elección de la palabra “obsequiar” contribuyen a crear un estilo refinado y culto. Además, sorprende ver que, a menudo, Vernet utiliza la forma enclítica de los pronombres personales en función de complemento directo o indirecto en combinación con verbos en el indicativo249. Si tenemos en cuenta que esta traducción data de 1952, podemos decir que se trata aquí de una construcción que, en ese momento, ya era bastante arcaica (mientras que se utiliza en pasajes en los que Perrault utiliza un lenguaje contemporáneo, no arcaico). Lo mismo podemos decir de la decisión de traducir el nombre de “le petit chaperon rouge” como “Caperucita encarnada”. Si en el siglo XIX, nueve de las diez traducciones diferentes estudiadas hablan del color “encarnado”, en el siglo XX, la mayoría de las traducciones traduce “rouge” como “rojo”, y más a partir del franquismo250. En general, la traducción de Vernet no busca una mayor expresividad que el TO, aunque de manera puntual encontramos alguna excepción a esta regla, como es el caso en el fragmento citado de “La bella durmiente del bosque”, donde “son grand couteau” se convierte en “su enorme cuchillo”. Este fragmento presenta, además, otra decisión traductológica muy llamativa al transcribir “il ne fallait pas se jouer à une Ogresse” como “no se puede bromear con los ogros, y menos con las hembras”. Si la primera impresión causada por esta frase es de sexismo, creemos que hay que matizar. Resulta que la traductora, a lo largo de toda la obra, no maneja ninguna forma femenina de la palabra “ogro”, por lo que sistemáticamente tiene que buscar una solución al aparecer la palabra “Ogresse” en el TO251. Solo muy excepcionalmente encontramos posibles manipulaciones ideológicas deliberadas. El ejemplo de “Caperucita roja” nos parece bastante claro, ya que la desnudez explícita del lobo/abuela en el TO se cubre con una camisa en Vernet 1952. El 249 En los primeros tres párrafos de “Barba Azul”, por ejemplo, leemos: “Este hombre pidióle la mano de una de ellas…”, “Barba Azul, para entra en relaciones, llevólas con su madre…” y “De regreso a la ciudad celebróse la boda”. 250 Solo cuatro de las traducciones del franquismo que hemos estudiado optan por “Caperucita encarnada”. Aparte de Vernet 1952 y 1967, se trata de Navarro 1941 (por seguir muy de cerca a Navarro 1883) y Alcántara 1958 (inspirado por Navarro 1941). 251 Otros traductores hablan de una “ogra” u “ogresa”. Vernet, por su parte, mantiene el masculino si el sexo de la “ogresse” no es relevante, como en “elle le dit d’un ton d’ogresse” (“lo dijo en un tono de ogro”). En otros casos, busca otras expresiones como “la malvada mujer” (en dos ocasiones), “la vieja ruin”, “estas niñas” (para traducir “ces petites Ogresses”) o, simplemente, “la mujer”. 269 ejemplo citado de “Cenicienta” es más dudoso, puesto que también se puede tratar de un olvido. Es posible, de todos modos, que la traductora haya suprimido “dès le jour même” por considerar poco apropiado o culturalmente demasiado sorprendente que las hermanas de Cenicienta (en la traducción se enfatiza que se trata de “hermanastras” y no de hermanas biológicas) se casen ese mismo día todavía con hombres que, posiblemente, no conocían ni siquiera. Perrault Vernet 1952 Barba Azul: Au bout d’un mois la Barbe Al cabo de un mes, Barba Azul dijo a su bleue dit à sa femme qu’il était obligé mujer que se veía en la precisión de de faire un voyage en Province, de six hacer un viaje a provincias, que duraría semaines au moins, pour une affaire de por lo menos seis semanas, por un conséquence ; qu’il la priait de se bien negocio de importancia; y le rogó se divertir pendant son absence, qu’elle fit divirtiera mucho durante su ausencia, venir ses bonnes amies, qu’elle les invitando a sus amigas y llevándolas al menât à la Campagne si elle voulait, que campo si quería, obsequiándolas en partout elle fît bonne chère. todas partes con una buena mesa. La bella durmiente del bosque: Ce pauvre El pobre hombre, sabiendo que no se homme voyant bien qu'il ne fallait pas se puede bromear con los ogros, y menos jouer à une Ogresse, prit son grand con las hembras, tomó su enorme couteau, et monta à la chambre de la cuchillo y subió al cuarto de la pequeña petite Aurore. Aurora. Caperucita Roja: Le petit chaperon rouge Caperucita encarnada: Caperucita se déshabille, et va se mettre dans le lit, encarnada se desnudó y fué a meterse en où elle fut bien étonnée de voir comment la cama, donde le extrañó mucho ver el sa Mère-grand était faite en son aspecto que presentaba su abuela en déshabillé. camisa. Cenicienta: Cendrillon, qui était aussi Cenicienta, que era tan buena como bonne que belle, fit loger ses deux sœurs hermosa, hizo que sus dos hermanastras au Palais, et les maria dès le jour même residieran en Palacio, y las casó con dos à deux grands Seigneurs de la Cour. grandes señores de la Corte. Creemos que hay indicios de que Vernet puede haber consultado unas tres traducciones anteriores, pero para ninguna de estas posibles fuentes de inspiración encontramos pruebas concluyentes. Al comparar Vernet 1952 con De la Vega 1863, sorprende que, en “Cenicienta”, en ambos textos la chica se siente “casi” sobre las cenizas (“dans les cendres” en francés), y que De la Vega traduce “Culcendron/Cucendron” como “Tizón” y Vernet como “la tiznada”. Además, en los dos textos Cenicienta pide a sus hermanastras que le amen “como ella las amaba”, lo que no figura en el TO de 270 Perrault252. También citamos dos pasajes de “Barba Azul” en los que las dos traducciones se muestran bastante similares, sobre todo los sintagmas “es preciso morir” (“il faut mourir”), “concédeme/concededme (alg)unos momentos” (“donnez-moi un peu de temps”) y “hazles señas para que se apresuren” (“fais-leur signe de se hâter”). Perrault De la Vega 1863 Vernet 1952 Cenicienta: Lorsqu’elle Así que la desventurada Cuando había terminado avait fait son ouvrage, elle jóven concluia el rudo su trabajo, iba a sentarse en s’allait mettre au coin de la trabajo que la obligaban á un rincón del hogar, casi cheminée, et s’asseoir dans desempeñar, iba á sentarse sobre las cenizas, por lo les cendres, ce qui faisait en un rincon de la que en la casa se la llamaba qu’on l’appelait chimenea, casi sobre la comúnmente la tiznada, communément dans le ceniza, y por este motivo la pero la pequeña, que no era logis Cucendron. La daban en casa el nombre tan mala como la mayor, la cadette, qui n’était pas si de Tizon. Pero la hermana llamaba Cenicienta. malhonnête que son aînée, pequeña, que era un poco l’appelait Cendrillon. mejor hablada que la otra, la llamaba Cenicienta. Cenicienta: Cendrillon les Cenicienta las levantó Cenicienta las levantó, y les releva, et leur dit, en les cariñosamente, y las dijo, dijo, entre cariñosos besos, embrassant, qu’elle leur después de abrazarlas, que que las perdonaba de todo pardonnait de bon cœur, las perdonaba de todo corazón y les suplicaba que et qu’elle les priait de corazón, con tal de que en la amasen siempre como l’aimer bien toujours. lo sucesivo la amasen ella las amaba. como ella las amaba. Barba Azul: Il faut mourir, Es preciso morir, señora, - Es preciso morir, Madame, lui dit-il, et tout à – la dijo – morir señora –le dijo–, y eso l’heure. Puisqu’il faut inmediatamente! – Puesto inmediatamente. mourir, répondit-elle, en le que es preciso morir – - Ya que debo morir – repuso ella mirándole con regardant les yeux baignés respondió la infeliz con los los ojos bañados en llanto– de larmes, donnez-moi un ojos bañados en lágrimas, , concededme unos peu de temps pour prier concédeme algunos momentos para Dieu. momentos para rogar á encomendarme a Dios. Dios que me perdone mis culpas. Barba Azul: Ma sœur Ana (así se llamaba), Ana, - Ana, hermana mía –pues Anne (car elle s’appelait hermana mia, sube á lo así se llamaba–, te lo ainsi), monte, je te prie, sur alto de la torre y mira si suplico; sube a lo alto de le haut de la Tour, pour llegan mis hermanos, que la torre para ver si llegan mis hermanos; 252 También es posible que ambos textos hayan manejado un mismo texto francés que introduce estos pequeños cambios en el TO de Perrault. 271 voir si mes frères ne me han prometido venir prometiéronme venir hoy a viennent point ; ils m’ont hoy á verme; si los ves, verme. Si los ves, hazles promis qu’ils me hazles señas para que se señas para que se apresuren. viendraient voir apresuren. aujourd’hui, et si tu les vois, fais-leur signe de se hâter. También encontramos varios parecidos entre Baró 1883 y Vernet 1952, quizá demasiados para ser casualidad. Citamos aquí algunos de ellos. En “La bella durmiente del bosque”, se traducen de una manera sospechosamente similar las profesiones de todos los que trabajan en el castillo y que se quedan dormidos con la princesa (la comparación con otras traducciones nos muestra que, en realidad, las posibilidades de traducción de todos estos términos son inmensas). Un poco más abajo en el mismo cuento, vemos que, en los dos textos, las palabras del príncipe salen “mal hilvanadas” “de los/sus labios”, lo cual, en Baró 1883, lleva a la conclusión de que “poca elocuencia es señal de mucho amor”. Mientras en el TO no aparece la palabra “señal” (solo “mucho amor”: “beaucoup d’amour”), Vernet 1952 se queda precisamente con “señal de amor”. Además, ambas versiones traducen “embarrassé” con “confuso” o “confusión”. Igualmente, llama la atención que Baró 1883 y Vernet 1952 son las únicas traducciones que traducen “le grand Aumônier” con “el gran limosnero”. En otros cuentos encontramos parecidos del mismo estilo entre ambas versiones. Citamos un ejemplo más de una frase casi idéntica de “Caperucita Roja”. Perrault Baró 1883 Vernet 1952 La bella durmiente del Excepción hecha del rey y Tocó con su varita cuanto bosque: Elle toucha de sa la reina, tocó con su varilla había en el castillo, excepto baguette tout ce qui était á todos los que se el Rey y la Reina; tocó a las dans ce Château (hors le encontraban en el castillo, ayas, a las damas de Roi et la Reine), ayas, damas de honor, honor, camareras, Gouvernantes, Filles camareras, gentiles- gentileshombres, d'Honneur, Femmes de hombres, oficiales, oficiales, mayordomos, Chambre, mayordomos, cocineros, marmitones, Gentilshommes, Officiers, cocineros, marmitones, pinches, guardias suizos, Maîtres d'Hôtel, recaderos, guardias, pajes, criados; … Cuisiniers, Marmitons, suizos, pages y lacayos; Galopins, Gardes, Suisses, … Pages, Valets de pied ; … La bella durmiente del … la aseguró que la amaba … le aseguró sólo que la bosque: … il l'assura qu'il más que á sí mismo. Mal amaba más que a sí mismo. l'aimait plus que lui-même. hilvanadas salieron las Sus palabras brotaba de Ses discours furent mal palabras de los labios de sus labios mal 272 rangés ; ils en plurent ambos, pero á esto se hilvanadas, pero por ello davantage ; peu debió que fueran más gustaron más aún a la d'éloquence, beaucoup atractivas, pues poca Princesa: poca d'amour. Il était plus elocuencia es señal de elocuencia, señal de embarrassé qu'elle, et l'on mucho amor. La amor. Estaba el Príncipe ne doit pas s'en étonner ; confusión del hijo del rey más confuso que ella, y no elle avait eu le temps de era mayor que la de la es de extrañar, ya que la songer à ce qu'elle aurait à princesa, cosa que no ha princesa había tenido lui dire, … de sorprender, pues ella tiempo para pensar lo que habia tenido tiempo de había de decirle. pensar en lo que le diría; … La bella durmiente del … y después de haber … después de cenar, sin bosque: et après souper, cenado, casóles sin pérdida de tiempo, el gran sans perdre de temps, le pérdida de tiempo el gran limosnero casólos en la grand Aumônier les maria limosnero en la capilla del capilla del castillo… dans la Chapelle du castillo. Château… Caperucita Roja: Mets la Deja la torta y el tarrito de - Pon la torta y el tarrito galette et le petit pot de manteca encima de la de manteca encima de la beurre sur la huche, et artesa y vente á acostar artesa y ven a acostarte viens te coucher avec moi. conmigo. conmigo. También encontramos cuentos con párrafos enteros que son casi idénticos a De Velasco 1933. Véase, a modo de ejemplo, el siguiente pasaje de “Caperucita Roja”. Resulta difícil de creer que tantas similitudes sean puras coincidencias, sobre todo al constatar parecidos como “sintió vivos deseos” por “eut bien envie” o “Tira de la clavija y caerá el pestillo” por “Tire la chevillette, la bobinette cherra”. Lo mismo se puede decir del inicio de “Las hadas”, donde sobre todo es sospechoso que ambos textos traduzcan “humeur” y “visage” por “carácter” y “facciones”. Perrault De Velasco 1933 Vernet 1952 Caperucita Roja: En Al pasar por un bosque Al pasar por un bosque, passant dans un bois elle encontró a maese Lobo, encontró a maese Lobo, el rencontra compère le que sintió vivos deseos cual sintió vivos deseos Loup, qui eut bien envie de comérsela; pero no se de comerla, pero no se de la manger ; mais il atrevió, por causa de unos atrevió porque en el bosque n’osa, à cause de quelques leñadores que estaban en había unos leñadores. Le Bûcherons qui étaient el bosque. El la preguntó preguntó adónde iba. […] dans la Forêt. Il lui adónde iba. […] - ¿Vive muy lejos? –le demanda où elle allait. […] - ¿Y vive muy lejos? –le preguntó el Lobo. Demeure-t-elle bien loin ? dijo el Lobo. 273 lui dit le Loup. Oh ! oui, - ¡Oh, sí! –respondió - ¡Oh, sí! –respondió dit le petit chaperon rouge, Caperucita encarnada–; Caperucita encarnada–. c’est par-delà le moulin pasado aquel molino que Vive pasado aquel molino que vous voyez tout là- veis allá abajo, en la que se ve allí abajo, en la primera casa del pueblo. primera casa del pueblo. bas, là-bas, à la première - ¡Bueno! –dijo el Lobo–; - Pues bien –repuso el maison du Village. Eh yo también voy a verla; yo Lobo–, quiero ir a verla yo bien, dit le Loup, je veux iré por este camino; tú vas también; yo iré por este l’aller voir aussi ; je m’y en por aquel otro; veremos camino y tú vas por aquel vais par ce chemin ici, et quién llega antes. otro: veremos quién llega toi par ce chemin-là, et El Lobo echó a correr con antes. nous verrons qui plus tôt y todas sus fuerzas por el El Lobo echó a correr con sera. Le Loup se mit à camino más corto, y la todas sus fuerzas por el courir de toute sa force par niña se fue por el camino camino más corto, y la niña le chemin qui était le plus más largo, divirtiéndose en se fue por el camino más court, et la petite fille s’en coger avellanas, en correr largo, entreteniéndose en alla par le chemin le plus tras las mariposas y en coger avellanas, en long, s’amusant à cueillir hacer ramitos con las perseguir a las mariposas y des noisettes, à courir flores que encontraba. en hacer ramitos con las après des papillons, et à florecillas que encontraba. faire des bouquets des petites fleurs qu’elle rencontrait. Caperucita Roja: Tire la - Tira de la clavija y caerá - Tira de la clavija y caerá chevillette, la bobinette el pestillo. el pestillo. cherra. Las hadas: Il était une fois Era una vez una viuda que Éranse una vez una viuda une veuve qui avait deux tenía dos hijas. La mayor que tenía dos hijas: la filles ; l'aînée lui se parecía mucho a ella en mayor se le parecía tanto ressemblait si fort et carácter y facciones; en el carácter y las d'humeur et de visage, que quien la veía, veía a la facciones, que quien le qui la voyait voyait la madre. Ambas eran tan veía a ella veía a la madre. mère. Elles étaient toutes desagradables y tan Ambas eran tan antipáticas deux si désagréables et si orgullosas que no se podía y orgullosas, que nadie orgueilleuses qu'on ne vivir con ellas. La pequeña, podía vivir con ellas. La pouvait vivre avec elles. La que era el verdadero hermana menor, que era el cadette, qui était le vrai retrato del padre por su verdadero retrato del padre portrait de son Père pour dulzura y por su bondad, por su dulzura y por su la douceur et pour era además una de las bondad, era además una de l'honnêteté, était avec cela muchachas más bonitas las muchachas más bonitas une des plus belles filles que pueden verse. del mundo. qu'on eût su voir. 274 Insistimos, de todos modos, en que para ninguna de las tres posibles fuentes de inspiración para Vernet 1952 (De la Vega 1863, Baró 1883 y De Velasco 1933) disponemos de pruebas verdaderamente concluyentes. 3.2.16. Alcántara 1958, Alcántara 1964, Alcántara 1966, Alcántara 1970. Juez 1958, Juez 1964, Juez 1966, Juez 1970 En 1958, la editorial Bruguera inicia una larga serie de ediciones con los Cuentos de Perrault. En el presente trabajo nos interesan sobre todo las ediciones de 1958, 1964, 1966 y 1970, todas con el mismo texto de Joaquín Alcántara Tarifa, que a veces se llama una “adaptación” (en 1958 y 1970), a veces una “traducción” (en 1964), a veces una “adaptación literaria” (en 1966). Se trata de unas ediciones que recogen los ocho cuentos de Perrault (sin prólogo), cada uno en dos versiones distintas: a la traducción (alias adaptación) en texto se añade siempre una adaptación en cómic de cada cuento, que se presenta de manera paralela: una de cada cuatro páginas del volumen viene ocupada por los dibujos del cómic. En realidad, esta parte, de la mano de Jaime Juez Castellà, se puede considerar otra traducción/adaptación más de los cuentos, ya que se puede leer de forma independiente (aunque conocer la trama de las narraciones facilita considerablemente la comprensión de los cómics). Ambas traducciones (pues a partir de ahora siempre utilizaremos este término) siguen unas estrategias radicalmente opuestas: mientras que el texto de Alcántara se caracteriza por alargar enormemente la narración, añadiendo un gran número de detalles, descripciones, explicaciones y diálogos que no se encontraban en el TO, la traducción de Juez destaca por su gran capacidad de compresión de mucha información en pocas palabras e imágenes: donde es posible, las imágenes suplen a las palabras y casi todo lo que no es estrictamente necesario para hacer avanzar la trama, se suprime. Incluimos, a modo de ejemplo, unos datos relativos al cuento de “Caperucita Roja”: mientras que el TO de Perrault (en la versión impresa de 1697) cuenta 787 palabras253, la versión de Alcántara aumenta ese número a más de 2500 palabras y la de Juez lo reduce a menos de 200 palabras, repartidas sobre 13 viñetas (en cuatro páginas de cómic). En su conjunto, la edición se dirige a un público joven, pero no infantil. Los cuentos de Alcántara se presentan como pequeñas novelas independientes, subdividas en diferentes capítulos que vienen marcados mediante números romanos. Dentro de cada capítulo, existe otra subdivisión más, marcada por asteriscos y que incluye varios párrafos. El volumen no invita a ser leído en voz alta para niños pequeños por el propio texto (oraciones relativamente largas y un léxico bastante complejo) y su presentación (páginas con mucho texto en una letra pequeña, a modo de una novela para niños de unos diez años o más). No obstante, el cómic de Juez puede ser apto para unos lectores un poco 253 Cálculo automático por el programa de Word a base del texto francés de Perrault tal como lo presentamos en el anexo I. No incluye las notas a pie. 275 más jóvenes, ya que se simplifican considerablemente el léxico y la sintaxis del texto, y las ilustraciones también facilitan la lectura. En cambio, la gran compresión del texto en la versión de Juez puede ser un factor que dificulta la legibilidad. Tanto el diseño de la cubierta (o, mejor dicho, la solapa de la cubierta), las colecciones a las que pertenecen254 como las solicitudes de la editorial a la censura marcan las ediciones como juveniles. Aunque la traducción de Alcántara es un texto muy distinto a todas sus predecesoras, es más que evidente que el autor se ha dejado guiar por la traducción de Cecilio Navarro. Es más, todo parece indicar que el supuesto “traductor” no ha llegado a manejar el TO francés, ya que Alcántara nunca vuelve a acercar la traducción al TO en las ocasiones en las que Navarro se ha alejado de él. Lo único que es muy difícil de comprobar es si Alcántara se ha basado en Navarro 1883 o en Navarro 1941 debido a las pocas diferencias entre estas dos versiones. Comparamos aquí con Navarro 1941 por ser el texto que más se acerca a Alcántara 1958 en el tiempo. Si empezamos por los títulos (que son los mismos para las versiones de Alcántara y Juez), vemos que Alcántara 1958 adopta los de Navarro 1941, exceptuando algunas modificaciones mínimas para que no desentonasen con los títulos que ya se habían ido fijando en la cultura popular española: “La bella del bosque durmiente” se convierte en “La bella durmiente del bosque”, “El Pulgarito” se cambia a “Pulgarcito” y “Cenicienta” va precedido por el artículo definido (“La Cenicienta”). Veamos en qué medida el texto de Alcántara parte de la base de Navarro (1883 o 1958). En primer lugar, no puede ser casualidad que, en Alcántara 1958, el hijo de la princesa de “La bella durmiente de bosque” no se llama “Día” (“Jour” en francés) sino “Sol”, al igual que en las traducciones de Navarro. En segundo lugar, a menudo hay partes de frases o incluso frases enteras de Navarro que vuelven en Alcántara, incluso si estas frases contienen elementos que no estaban presentes en el TO. Este el caso, por ejemplo, en el fragmento señalado debajo de “Pulgarcito”: “Te perdono por la alegría del hallazgo” es un invento de Navarro, pero copiado literalmente por Alcántara. Además, a pesar de la tendencia de Alcántara de alargar muchísimo la narración y añadir múltiples detalles nuevos, en los casos donde Navarro había suprimido algún elemento de Perrault, estos componentes siguen desaparecidos en Alcántara. Véase, por ejemplo, el citado pasaje de “El gato con botas” en el que Navarro deja una parte de la frase sin traducir. Alcántara alarga la oración mediante la inclusión de elementos adicionales, pero no vuelve a incluir la frase suprimida. El ejemplo de “Cenicienta” puede ser incluso más revelador aún: Navarro resume todo un párrafo de Perrault en unas pocas líneas, y Alcántara copia el fragmento de manera casi literal. 254 Alcántara/Juez 1958 y 1964 pertenecen a la colección “Historias”, que, según la tapa de las ediciones, “es la más moderna, sugestiva y selecta biblioteca juvenil”. Alcántara/Juez 1966 y 1970 pertenecen a la colección “Historias selección”. La tapa explica: “Una nueva biblioteca juvenil, cuyas obras han sido escogidas entre las mejores y más solicitadas de la famosa Colección Historias”. 276 Perrault Navarro 1941 Alcántara 1958 Pulgarcito: Ah, dit-il, voilà ¡Ah! Ves como me - ¿Ves cómo estabas donc comme tu veux me querías engañar, pretendiendo enfadarme? tromper, maudite femme ! Je maldecida mujer – Merecías un terrible castigo, ne sais à quoi il tient que je exclamó con pero por esta vez te perdono. ne te mange aussi : bien t'en espantable enojo–. La pobre mujer respiró, prends d'être une vieille Te perdono por la sintiéndose aliviada de un bête. alegría del hallazgo. gran peso. Y el ogro continuó diciendo: Te perdono por la alegría del hallazgo. El gato con botas: Mes frères, Mis hermanos – Mis hermanos podrán disait-il, pourront gagner leur decía– podrán muy perfectamente ganarse la vie honnêtement en se mettant bien ganarse la vida vida. Pues el uno ensemble ; pour moi, lorsque poniéndose en poniendo el molino y el j’aurai mangé mon chat, et que compañía; pero ¿qué otro el asno, forman je me serai fait un manchon haré yo, pobre de mi, compañía y lo pasarán de sa peau, il faudra que je cuando me haya admirablemente; pero, meure de faim. comido el gato? Será ¿qué haré yo, pobre de mí, preciso que me muera cuando me haya comido el de hambre. gato? Será preciso que me muera de hambre. Cenicienta: Elle était donc - ¡Conque tan - ¿Y tan hermosa era? ¡Dios belle? Mon Dieu, que vous êtes hermosa era! ¡Dios mío! ¿No podría yo verla? heureuses, ne pourrais-je point mío! ¿No podría yo - ¡Qué papel harías tú allí! la voir ? Hélas ! Mademoiselle verla? - Dices bien. - ¡Qué papel harías Javotte, prêtez-moi votre habit tú allí! jaune que vous mettez tous les - Es verdad. jours. Vraiment, dit Mademoiselle Javotte, je suis de cet avis, prêtez votre habit à un vilain Culcendron comme cela : il faudrait que je fusse bien folle. Cendrillon s’attendait bien à ce refus, et elle en fut bien aise, car elle aurait été grandement embarrassée si sa sœur eût bien voulu lui prêter son habit. 277 Si nos centramos en la norma inicial que rige la traducción de Alcántara, nos encontramos con indicaciones un tanto contradictorias. Por un lado, es de las pocas traducciones creadas en el franquismo que añade una moraleja a cada cuento. A veces, aunque no siempre, esta moraleja viene inspirada por las moralejas de Perrault. En este sentido, podríamos decir que se busca cierto grado de adecuación en la traducción. Por otro lado, ya hemos comentado que el texto de Alcántara se aleja considerablemente del TO por añadir una gran cantidad de elementos nuevos. Veamos, a modo de ejemplo, a grandes rasgos lo que ocurre en “Caperucita Roja”. Al contrario que en el texto de Perrault, en el que no se habla del padre de la chica, la protagonista de Navarro es huérfana de padre. El autor dedica bastante tiempo a la descripción del carácter de la niña, que se presenta como una persona muy buena, aunque de buena fe. Enseguida se especifica, contrariamente a Perrault, qué le pasa exactamente a la abuela (tiene reuma y está acatarrada). Antes de enviar a casa de la abuela a su hija, quien conoce a la perfección todos los caminos del bosque, la madre le advierte de caminar de prisa, lo que puede ser una influencia de Grimm pero ciertamente no se encuentra en el texto de Perrault. A continuación, Alcántara describe cómo la niña se queda hablando con una gran cantidad de personas por el camino (una vecina en su propio pueblo, el cazador, unos carboneros, un leñador y otra vecina en el pueblo de la abuela) e incluye un diálogo para cada uno de estos encuentros. En el diálogo con el lobo, sorprende que el animal reconozca que él cogerá el camino más corto por el bosque para llegar antes que ella y esperarla allí. Por el camino, la niña se pone a cantar una canción, cuyo texto también va incluido en el volumen. Además, al llegar el lobo a casa de la abuela, esta, que no ha reconocido todavía al lobo, muestra su preocupación porque su nieta haya ido sola por el bosque y quiere advertirle por lo peligroso que puede llegar a ser el lobo. El final de las versiones de Perrault y Alcántara tiene grandes similitudes, sin embargo. Igual que en el TO, el lobo se come a ambas mujeres, sin que haya salvación. Además, Alcántara también conserva el hecho de que Caperucita Roja se desnuda y se mete en la cama con el lobo. Esta lectura sexual del cuento se confirma también en la moraleja, que sigue bastante fielmente a Perrault. La conclusión provisional, que quedará por confirmarse en el análisis más detallado del capítulo 6, puede ser, por lo tanto, que la traducción de Alcántara no sea un texto adecuado, pues se aleja muchísimo del TO, pero tampoco queda del todo claro si podemos hablar de un texto del todo aceptable en la CM, ya que saltan a la vista varios elementos sorprendentes, como las alusiones sexuales que contiene el cuento y su final infeliz y particularmente violento. De todos modos, a pesar de la gran libertad que se tome el traductor, cuando las manipulaciones afectan a la propia trama de la narración, suelen estar relacionadas a personajes o sucesos que no formen el núcleo más importante de la trama. Esto se ve, por ejemplo, en el cuento de “Pulgarcito” –muere el ogro y se añade una nueva explicación sobre la manera de la que el protagonista consigue las riquezas del ogro (la mujer se las regala)–, en “Riquete el del Copete” –la hermana fea se casa con un príncipe que había sido pretendiente de la hermana guapa– o en “Las hadas” –la hermana mala 278 no se muere, sino que va a vivir en el bosque, con la posibilidad de que la situación se arregle (“Esperemos que sabría arrepentirse y sería, sin duda, perdonada por el hada”). En lo que se refiere a la versión en cómic de Jaime Juez, esta se basa claramente en el texto de Alcántara. Así, a pesar de resumir la traducción de Alcántara enormemente, se guardan elementos que este había añadido nuevamente al TO, como son la doble advertencia a la niña: de la madre al principio del cuento y de la abuela en la última parte. Sin embargo, al ser una nueva adaptación, Alcántara se aleja más todavía del TO: si en Alcántara 1958 la madre solo dice a la chica que vaya de prisa por el bosque y vuelva antes de hacerse de noche, Juez añade que no se puede parar a hablar con nadie. De este modo, se puede considerar que Juez suprime las moralejas, pero incluye comentarios moralizantes en el propio texto. Alcántara 1958 Juez 1958 - Has de tener muchísimo cuidado al pasar por el bosque –recomendó la madre–. Cuida de caminar de prisa y procura regresar antes de que se haga de noche. - Descuida, mamaíta –aseguró la niña–. Estaré de vuelta en seguida. - Hijita. Bien sabes que no quiero que vayas solita por el bosque. Y como su nieta no contestara, continuó diciéndole: - Has de saber que estás expuesta a muchísimos peligros. El lobo puede comerte en cualquier momento. - ¡El lobo soy yo! El análisis pormenorizado del capítulo 6 tendrá que revelar cuáles son las implicaciones ideológicas de las intervenciones de Juez, pero por ahora podemos concluir, al igual que para Alcántara 1958, que Juez 1958 dista mucho de ser una traducción adecuada. 279 3.2.17. Vernet 1967 En 1967, también el Círculo de lectores edita una traducción de los Cuentos de Perrault. El volumen hace constar que la traducción es de María Teresa Vernet y los derechos de autor corresponden a la “Editorial Iberia por lo que respecta a la traducción”, pero todo indica que, al contrario que Vernet 1952, esta edición se dirige a un público juvenil. Esto se observa desde el primer instante en el colorido diseño de las cubiertas, que representa todos los personajes principales de los cuentos255, y en las ilustraciones en el interior del volumen (de Ballestar). En cuanto a la selección de textos, no solo desaparecen el prólogo, la advertencia de la traductora, el prefacio a los cuentos poéticos y todas las dedicatorias, sino, sorprendentemente, también el cuento de “Cenicienta”. La mayor sorpresa, sin embargo, reside en la propia traducción de los cuentos: aunque la portada solo hace referencia a Vernet y a la editorial Iberia, únicamente tres de nuestros cuentos se basan en Vernet 1952, mientras que los otros cuatro recogen el texto de Alcántara 1958. El hecho de que Vernet 1952 y Alcántara 1958 siguen unas normas iniciales radicalmente distintas hace que Vernet 1967 presente un conjunto de textos muy poco homogéneo. Figura 25. Diseño de las cubiertas para Vernet 1967 (por Gracia). Los tres cuentos recogidos en Vernet 1967 que proceden de Vernet 1952 son “La bella durmiente del bosque”, “Barba Azul” y “Riquete el del Copete”. La principal modificación frente a la primera traducción consiste en la eliminación de las moralejas. Por lo demás, el texto sigue casi intacto, salvo algunas modificaciones superficiales como es quitar las mayúsculas a palabras como “Rey”, “Reina”, “Príncipe”, “Princesa” o 255 El diseño de las cubiertas incluso parece más apto para niños que para jóvenes adolescentes. 280 “Hada”, o buscar, muy de vez en cuando, un sinónimo para alguna palabra (“encinta” por “embarazada”) u otro giro para expresar algún elemento (“casi nadie notará su falta de hermosura” por “casi nadie se dará cuenta de que carece de hermosura”). Igualmente, a veces se moderniza un poco la sintaxis al suprimir los pronombres enclíticos en combinación con verbos en el indicativo, como, por ejemplo, “se sintió” en vez de “sintióse” en el cuento de “Riquete el del Copete”. No obstante, esto no se hace de manera sistemática e incluso podemos decir que hay más enclíticos que se mantienen intactos que los que se cambian. En ningún momento la traducción de Vernet 1952 se manipula en el plano ideológico. Perrault Vernet 1952 Vernet 1967 La bella durmiente del Érase una vez un Rey y Érase una vez un rey y una bosque: Il était une fois un una Reina que estaban reina que estaban muy Roi et une Reine, qui muy tristes por no tener tristes por no tener hijos; étaient si fâchés de n'avoir hijos; tan tristes, que no lo tan tristes, que no lo podéis point d'enfants, si fâchés podéis imaginar siquiera. imaginar siquiera. qu'on ne saurait dire. Ils Frecuentaban todas las Frecuentaban todas las allèrent à toutes les eaux estaciones termales del estaciones termales del du monde ; vœux, mundo; cumplieron votos, mundo; cumplieron votos, pèlerinages, menues peregrinaciones, pequeñas peregrinaciones, pequeñas dévotions, tout fut mis en devociones y novenas; devociones y novenas; œuvre, et rien n'y faisait. todos los recursos fueron todos los recursos fueron Enfin pourtant la Reine probados, pero sin éxito. probados, pero sin éxito. devint grosse, et accoucha No obstante, la reina No obstante, la reina d'une fille… quedó por fin quedó por fin encinta y embarazada y dio a luz dio a luz una niña. una niña. Riquete el del Copete: Ne - No os aflijáis tanto, - No os aflijáis tanto, vous affligez point tant, señora –le dijo el Hada–, señora –le dijo el hada–, Madame, lui dit la Fée ; vuestra hija se verá vuestra hija se verá votre fille sera compensada en otro compensada en otro aspecto, pues tendrá tanto aspecto, pues tendrá tanto récompensée d'ailleurs, et talento, que casi nadie se talento, que casi nadie elle aura tant d'esprit, dará cuenta de que notará su falta de qu'on ne s'apercevra carece de hermosura. hermosura. presque pas qu'il lui manque de la beauté. Riquete el del Copete: La Corte entera se alegró La Corte entera se alegró Toute la Cour en eut une del cambio más de lo que del cambio más de lo que joie qui ne se peut podáis imaginar, y tan sólo podáis imaginar, y tan sólo imaginer, il n'y eut que sa su hermana menor su hermana menor se cadette qui n'en fut pas sintióse disgustada, puesto sintió disgustada, puesto bien aise, parce que que, no poseyendo ya que, no poseyendo ya 281 n'ayant plus sur son aînée sobre su hermana mayor la sobre su hermana mayor la l'avantage de l'esprit, elle ventaja del talento, parecía ventaja del talento, parecía ne paraissait plus auprès ahora a su lado una ahora a su lado una d'elle qu'une Guenon fort antipática tarasca. antipática tarasca. désagréable. También en los cuentos tomados de Alcántara 1958 (“Las hadas”, “Pulgarcito”, “Caperucita Roja” y “El gato con botas”) se introducen algunas modificaciones, del mismo tipo que las que hemos comentado para los tres cuentos de Vernet 1952. Se mantiene la estructura global de Alcántara: cada cuento viene subdividido en diferentes capítulos (aunque estos se señalan mediante números árabes y no romanos como los de Alcántara 1958), pero desaparecen los asteriscos que agrupan varios párrafos en una siguiente subdivisión. De nuevo, se eliminan las moralejas, mientras que las demás modificaciones son realmente mínimas. En “Las hadas” encontramos un párrafo en el que se ha suprimido un pequeño sintagma sin importancia alguna (posiblemente por olvido o negligencia). En “Caperucita Roja”, la niña no lleva una galleta a su abuela, sino una torta (esto no es una negligencia, puesto que se repite varias veces), y la puerta de la casa de la abuela se abre tirando de la clavija “hacia la derecha”, en vez de “hacia arriba”. Estos últimos cambios tal vez pueden deberse a que el editor haya pensado que esto sería más natural desde un punto de vista cultural. No encontramos ninguna manipulación más que cambia realmente elementos del contenido de los cuentos de Alcántara 1958. Perrault Alcántara 1958 Vernet 1967 Las hadas: … non sans Y con esto, mientras más Y con esto, mientras más jeter une infinité de hablaba, mayor era el hablaba, mayor era el Diamants. número de valiosos número de valiosos presentes que surgían de su presentes que surgían de su boca. Pues las rosas de los boca. Pues las rosas de los más variados tonos, las más variados tonos, las perlas, los rubíes y las perlas, los rubíes y las esmeraldas se iban esmeraldas se iban sucediendo de modo sucediendo. continuo. Caperucita Roja: C’est - Soy tu nieta, Caperucita - Soy tu nieta, Caperucita votre fille le petit chaperon Encarnada. Vengo a traerte Encarnada. Vengo a traerte rouge (dit le Loup, en una galleta y un tarro de una torta y un tarro de contrefaisant sa voix) qui manteca que mi mamá te manteca que mi mamá te envía. envía. vous apporte une galette et La buena de la vieja, que La buena de la vieja, que un petit pot de beurre que estaba acostada, pues estaba acostada, pues ma Mère vous envoie. La ciertamente se encontraba ciertamente se encontraba bonne Mère-grand, qui enferma, creyó que, enferma, creyó que, était dans son lit à cause 282 qu’elle se trouvait un peu efectivamente, se trataba efectivamente, se trataba mal, lui cria : Tire la de su muy querida nieta, y de su muy querida nieta, y chevillette, la bobinette contestó al punto: contestó al punto: cherra. Tira de la clavija hacia - Tira de la clavija hacia la arriba, pues la puerta está derecha, pues la puerta cerrada sin llave. está cerrada sin llave. Los cuentos tomados de Vernet 1952 y de Alcántara 1958 tienen en común que el lenguaje utilizado resulta muy complejo para niños jóvenes, por lo que el conjunto parece dirigirse a lectores juveniles pero no infantiles. Además, al eliminar las moralejas de ambas fuentes, se realiza cierta homogeneización al evitar que unos cuentos terminen con una moraleja en verso (los que siguen a Vernet 1952) y otros con una moraleja en prosa (los que siguen a Alcántara 1958). No obstante, por lo demás, los dos tipos de traducciones no podrían ser más distintos. Mientras que Vernet 1952 presentaba un lenguaje y un estilo refinados, con un léxico y unas estructuras sintácticas bastante complejos y rebuscados, a veces incluso un tanto arcaicos, el estilo de Alcántara 1958, aunque en ningún momento llegue a ser coloquial o cercano al lenguaje oral, y ciertamente no sea nada infantil, es más desenfadado que Vernet 1952. Además, la traducción de Vernet 1952 se caracteriza por una búsqueda de adecuación a todos los elementos del contenido del TO, lo que se opone radicalmente al modo de proceder de Alcántara, quien adapta el texto según sus propios criterios y alarga los cuentos con nuevos diálogos, descripciones, explicaciones o incluso líneas narrativas complementarias. Creemos que incluso a un lector inexperto puede llamar la atención que los primeros tres cuentos, basados en Vernet 1952, son mucho más compactos (y, además, más cortos) que los siguientes cuatro cuentos, basados en Alcántara 1958, que no solo llegan a ocupar hasta cuatro veces más páginas que los anteriores y se dividen en diferentes capítulos, sino que también presentan un desarrollo de los hechos mucho más lento. Incluimos aquí la relación entre el número de palabras que ocupaba cada cuento en el TO y el número de páginas que ocupa en Vernet 1967. Queda por saber la razón por la que el editor ha juntado cuentos de dos fuentes diferentes y no se ha limitado a reproducir la traducción de Vernet 1952, tal como anuncia en los títulos de crédito del volumen. Creemos que el principal motivo tiene que estar relacionado con las normas del sistema receptor en cuanto a LIJ. Como Vernet 1952 se dirigía, en primer lugar, a un público adulto, decidió producir una traducción bastante adecuada, puesto que se puede suponer que las normas de la literatura adulta, incluso en la España franquista, son más permisivas que las de la LIJ con ciertos elementos como la violencia o las referencias sexuales (que, de todos modos, no llegan a ser muy explícitos). Sobre todo en el caso de “Pulgarcito”, que presenta a un protagonista que causa la muerte de unas niñas inocentes (las hijas del ogro), que engaña a una mujer que antes ha intentado salvarlo, que roba y que es cómplice de unas relaciones extramatrimoniales, pensamos que la traducción adecuada de Vernet 1952 tenía demasiados elementos que chocaban con las normas de la CM a finales del franquismo. Esto puede explicar por qué el editor 283 de Vernet 1967 ha recurrido a la traducción de Alcántara 1958, que manipula el TO de manera deliberada para hacerlo más aceptable para unos lectores jóvenes. En cuanto a los demás cuentos que se hayan basado en Alcántara 1958 (“Las hadas”, “Caperucita Roja” y “El gato con botas”), llama la atención que se trata de los tres cuentos más cortos del conjunto original. Si tenemos en cuenta que el volumen de Vernet 1967 también incluye los cuentos de “Piel de asno”, “Griselidis”, “Los deseos ridículos” y “La sagaz princesa o las aventuras de Picarilla”, que, excepto “Los tres deseos”, también son cuentos bastante largos, creemos que podría ser posible que, para los tres cuentos más cortos, el editor haya decidido incluir las versiones largas de Alcántara 1958 para conseguir cierta uniformidad en cuanto al tamaño de los cuentos. No obstante, si el objetivo del editor era aumentar el número de páginas del volumen, no se explica por qué se elimina el cuento de “Cenicienta”. Número de Número de Fuente de Vernet Cuento palabras en el páginas en 1967 TO256 Vernet 1967 Cenicienta 2410 / / La bella durmiente 3467 12 Vernet 1952 del bosque Barba Azul 1948 7 Vernet 1952 Riquete el del 2584 7 Vernet 1952 Copete Las hadas 908 15 Alcántara 1958 Pulgarcito 3640 28 Alcántara 1958 Caperucita Roja 787 11 Alcántara 1958 El gato con botas 1628 21 Alcántara 1958 Tabla 4. Extensión de los cuentos en el TO y en Vernet 1967. En cuanto a las ilustraciones, Ballestar ha decidido representar las escenas claves de cada cuento, pero en el caso de que estas pudieran llegar a asustar a los jóvenes lectores, se intenta suavizar un poco la imagen o incluir un elemento de salvación. Así, en “La bella durmiente del bosque”, se muestra cómo los verdugos están a punto de arrojar a la joven reina, sus hijos, el cocinero y su mujer a un cubo lleno de bichos, pero en el fondo ya aparece el rey para salvarlos. En “Barba Azul”, se ve a un protagonista implacable, a punto de degollar a su joven esposa que le suplica por perdón, pero también aparece la hermana Ana que está haciendo señales a los hermanos para que se apresuren. El ogro de “Pulgarcito” aparece en dos imágenes, pero en la primera solo tiene agarrado a un niño, sin demostrar aún ninguna voluntad de matarlo, mientras que en la segunda 256 Cálculo automático por el programa de Word a base del texto francés de Perrault tal como lo presentamos en el anexo I. No incluye las notas a pie. 284 va corriendo con un gran cuchillo, pero los niños se encuentran a salvo escondidos debajo de una roca. Caperucita Roja, por último, aparece al lado de la cama, sin acercarse mucho al lobo que está en la cama de la abuela (figura 26). Figura 26. Ilustraciones de Ballestar para Vernet 1967. Izquierda: Barba Azul se muestra implacable pero la hermana Ana ya hace señas a los hermanos. Derecha: el ogro va detrás de Pulgarcito y sus hermanos, que están escondidos en una roca hueca. Podemos concluir, por lo tanto, que, a pesar de presentar un conjunto de textos muy poco homogéneo, la edición de Vernet 1967 busca un grado considerable de aceptabilidad y no duda en manipular de manera deliberada el TO con tal de conseguir este propósito. 3.3. Conclusiones Hemos estudiado 37 ediciones de los Cuentos de Perrault que se han publicado en Europa en lengua castellana hasta el año 1975. La primera traducción española de los Cuentos de Perrault se editó en París, lo cual es significativo, ya que cuatro de las siete ediciones que se realizaron en los primeros cincuenta años de las traducciones españolas se editaron en París y no en España. A finales del siglo XIX esta situación cambia: disponemos de cinco ediciones realizadas en Francia (París), pero la última ya es de 1884. A partir de esa fecha, todas las ediciones se realizan en España, la mayor parte de ellas en Barcelona (16 ediciones) o Madrid (14 ediciones), pero también disponemos de una edición de Valencia y otra de Gerona. Si las dos primeras ediciones todavía son anónimas, a partir de la edición de Biblioteca Universal 1851-1852 se menciona el nombre de Perrault en las traducciones. No obstante, no es hasta los años sesenta del siglo XIX cuando los Cuentos empiezan a extenderse de verdad por el territorio español con dos ediciones que serán un punto de referencia para muchas nuevas traducciones: la traducción de José Coll y Vehí de 1862 es importante porque el renombre del traductor da prestigio al TO, mientras que la 285 edición de Abel Ledoux con traducción de Federico de la Vega (1863) es fundamental por introducir las ilustraciones de Doré en España. También es significativo el gran número de ediciones cuyo traductor desconocemos. Solo conocemos los nombres de 11 traductores257, que, juntos, se mencionan en un total de 21 de las 37 ediciones (Coll y Vehí 1862 y 1876, De la Vega 1863, Baró 1883, Navarro 1883, 1941 y 1973, Pla Dalmáu 1930, Morales 1941, Pedraza y Páez 1941 y 1943, Torres 1947, 1958 y 1960, Vernet 1952 y 1967, Alcántara Tarifa/Juez 1958, 1964, 1966 y 1970, y Vendrell 1959). A partir de 1943, todas las ediciones indican quién ha sido el responsable de la traducción, aunque no siempre se haga de manera correcta258. Si nos fijamos en la variedad de cuentos que incluían las ediciones (tabla 4), destaca que las primeras ediciones solían recoger un mayor número de cuentos y, sobre todo, más cuentos que no son de Perrault. Dos ediciones recogen cuentos de Mme. de Beaumont (Garnier 1867 y Navarro 1883) y cinco (Cabrerizo 1829, Coll y Vehí 1862 y 1876, Baró 1883 y Vendrell 1959) incluyen otros cuentos que no son de Perrault (pero que, en el caso de Coll y Vehí 1862 y 1876, se le atribuyen falsamente). La única constante a través del tiempo es Mlle. Lhéritier, prima de Charles Perrault, cuya Nouvelle titulada L’adroite princesse, ou les aventures de Finette también suele atribuirse a nuestro escritor desde que Desbordes la incluyó en una edición francesa de Perrault en 1716. El hecho de que, a partir de 1884, ya casi nunca se añadan cuentos de otros autores a las ediciones de Perrault (excepto L’adroite princesse y la edición de Vendrell 1959) también puede ser un signo del progresivo reconocimiento del que empezaba a gozar nuestro autor en España. 8 cuentos de Mme. de Otros cuentos Mlle. Edición nuestro Beau- Otros de Perrault259 Lhéritier corpus mont Smith 1824 Sí Piel de asno 1 / / 9 “egemplos Cabrerizo 1829 Sí Piel de asno 1 / morales” anónimos Biblioteca Universal 1851- Sí Piel de asno 1 / / 52 Piel de asno; Los 4 cuentos Coll y Vehí 1862 Sí / / deseos ridículos atribuidos 257 En realidad, se podría decir que conocemos los nombres de 12 traductores porque, según nuestra concepción del término “traductor”, Jaime Juez, llamado el “ilustrador” de las ediciones de Bruguera con traducción de Alcántara Tarifa, también ha realizado una nueva traducción, aunque sea en forma de cómic. 258 Hemos comentado que la mitad de los cuentos de Vernet 1967 en realidad no eran traducciones de Vernet sino de Alcántara Tarifa. 259 Para facilitar el reconocimiento, hemos homogeneizado aquí la traducción de los títulos de estos tres cuentos. De todos modos, en la descripción de cada una de estas ediciones (cf. supra), citamos los títulos tal como figuran en las respectivas traducciones. 286 falsamente a Perrault De la Vega 1863 Sí Piel de asno 1 / / Garnier 1867 Sí Piel de asno 1 2 / Rosa y Bouret Sí Piel de asno 1 / / 1872 3 cuentos Piel de asno; Los atribuidos Coll y Vehí 1876 Sí / / deseos ridículos falsamente a Perrault Piel de asno; 1 cuento de Baró 1883 Sí Griselidis; Los / / Baró deseos ridículos Navarro 1883 Sí Piel de asno / 2 / Garnier 1884 Sí Piel de asno 1 / / Biblioteca Piel de asno; Sí 1 / / Universal 1892 Griselidis Perlado, Páez y Piel de asno; Sí 1 / / Compañía 1920 Griselidis Piel de asno; Calleja 1920 Sí Griselidis; Los 1 / / deseos ridículos Piel de asno; Bauer 1928 Sí 1 / / Griselidis Pla Dalmáu 1930 Sí / / / / De Velasco Sí Piel de asno / / / 1933, 1936, 1941 Lecturas para Piel de asno; Sí 1 / / todos 1936 Griselidis Piel de asno; Dédalo 1940 Sí 1 / / Griselidis Morales 1941 Sí Piel de asno / / / Pedraza y Páez Sí Piel de asno 1 / / 1941, 1943 Navarro 1941 Sí Piel de asno / / / Piel de asno; Calleja 1941 Sí Griselidis; Los 1 / / deseos ridículos Torres 1947, Sí / / / / 1958 Piel de asno; Vernet 1952 Sí Griselidis; Los 1 / / deseos ridículos Alcántara 1958, 1964, 1966, 1970. Sí / / / / Juez 1958, 1964, 1966, 1970 Cuentos Vendrell 1959 Sí / / / orientales Torres 1960 Sí / / / / 287 Piel de asno; Falta Vernet 1967 Griselidis; Los 1 / / “Cenicienta” deseos ridículos Falta “Las Navarro 1973 / / / / hadas” Tabla 5. Variedad de cuentos que se incluyen en cada volumen. En cuanto a lo que son los cuentos de Perrault, llama la atención que las únicas dos ediciones que omiten uno de nuestros ocho cuentos en prosa sean justamente las dos últimas ediciones de nuestro corpus (Vernet 1967 y Navarro 1973). Hay que matizar este dato, pues solo hemos incluido aquí las ediciones que contenían como mínimo siete de los ocho cuentos de nuestro corpus. Incluso así, durante la tarea de la recopilación de las diferentes ediciones hemos podido comprobar que, si bien es verdad que también hemos manejado una edición de 1884 con solo dos de nuestros cuentos y seis ediciones incompletas de la primera mitad del siglo XX, es sobre todo a partir de finales de los años cincuenta de ese siglo que empiezan a proliferar las ediciones con un número reducido de cuentos (hemos manejado 23 ediciones incompletas entre 1957 y 1975). En cuanto a los cuentos en verso de Perrault, el más popular es, sin duda alguna, “Piel de asno”. También aparecen “Griselidis” y “Los deseos ridículos”. Estos tres cuentos suelen traducirse en prosa. Si nos centramos en el stemma que hemos elaborado a base de las similitudes entre las diferentes traducciones, no podemos sino constatar la espesa red de relaciones que unen las diferentes traducciones. Solo tenemos cuatro traducciones (Smith 1824, Biblioteca Universal 1851-1852, De la Vega 1863 y Morales 1941) para las que ha sido imposible demostrar en qué traducciones anteriores se han basado o sugerir cuáles pueden haber manejado, aunque no sea a ciencia cierta. Exceptuando Smith 1824, la primera traducción española, esto no tiene por qué significar, sin embargo, que los traductores de estas ediciones no hayan consultado ninguna traducción anterior, sino más bien que los parecidos con la(s) traducción(es) que hayan manejado son tan pequeños que no hemos podido detectar ningún patrón sistemático que apunte hacia una fuente de inspiración concreta. Morales 1941, además, es la única traducción que no hemos sido capaces de relacionar con ninguna otra edición. El stemma también nos enseña que los datos ofrecidos por los propios volúmenes a veces resultan engañosos. Algunas ediciones pretenden ofrecer una nueva traducción del francés, mientras que se limitan a repetir traducciones anteriores. Así, las tres ediciones que hemos podido consultar con ilustraciones de De Velasco (De Velasco 1933, 1936 y 1941) pretenden ser una “nueva traducción española”, mientras que, en realidad, los textos de 1936 y 1941 son idénticos al de 1933260. Las ediciones de Pedraza y Páez 1941 y 1943, por su parte, hacen constar que se trata de cuentos “traducidos del francés por Pedro Pedraza y Páez”. Hemos demostrado, sin embargo, que el supuesto 260 Incluso tenemos razones para creer que la edición de 1933 ya puede haber sido una repetición de una edición de 1926. 288 “traductor” se ha limitado a reescribir la traducción recogida en Garnier 1884, probablemente sin consultar en ningún momento el TO francés261. Algo parecido ocurre con la edición de 1959 que pretende ser una “adaptación de J. Vendrell”. Lo correcto habría sido mencionar que no se trata de una adaptación de los cuentos de Perrault (ya que lo más probable es que Vendrell no ha consultado el francés), sino que Vendrell se ha limitado a copiar el texto de Navarro 1941, introduciendo de vez en cuando una pequeña adaptación para disimularlo. Por otro lado, también hay ediciones que mencionan el nombre de un traductor, sin explicar que no se trata del texto original de ese traductor. Este es el caso de Navarro 1941 y 1973, que recogen, efectivamente, la traducción de Cecilio Navarro de 1883, pero alguien (¿el editor?) ha modificado ligeramente el texto, para que se conformara mejor a las normas contemporáneas. También hemos intentado valorar para cada edición a qué tipo de lector parece dirigirse si no se tienen en cuenta las características de la propia traducción262. Para llevar a cabo esta valoración de la manera más objetiva posible hemos seleccionado varios posibles indicadores (tabla 5). En primer lugar, hemos mirado si el prólogo o el prefacio, en el caso de que lo hubiera, hace una clara referencia a los niños como lectores destinatarios de la obra. En segundo lugar, hemos comprobado a qué colección o serie pertenece el volumen. Si la propia editorial señala de manera explícita el destinatario de la colección en cuestión, hemos reflejado el término elegido por la editorial entre comillas. Si no, hemos comprobado los títulos de las demás obras que pertenecen a la misma colección para decidir si se trata de todas obras infantiles o juveniles, o, al contrario, si la colección contiene títulos que se dirigen a adultos, por lo que se puede considerar adulta o mixta. Igualmente, hemos señalado si la traducción se combina con ilustraciones (otras que las posibles imágenes de las cubiertas, (contra)portada o el inicio del volumen) o no. A partir de 1920, hemos podido constatar que el estilo de las ilustraciones de algunas ediciones parece dirigirse específicamente a un público joven, en cuyo caso también hemos mencionado este dato263. Por último, hemos añadido una columna que recoge otro tipo de datos indicativos para destinar la edición a niños o jóvenes. En una ocasión (Torres 1947 y 1958), esta categoría señala el título de la obra como indicador (Cuentos infantiles), pero, por lo demás, la columna incluye las posibles ilustraciones que figuran en las cubiertas, la imagen inicial del volumen (que figura normalmente, si la hay, entre la cubierta delantera y la portada interior que contiene el título, autor, datos de impresión, 261 E incluso en Garnier 1884 ya se menciona que han sido “traducidos del francés” –aunque sin mencionar ningún nombre de traductor– lo cual también resulta un poco engañoso puesto que esta edición es una copia casi exacta de De la Vega 1863. 262 Se trata aquí siempre del primer destinatario de la edición, pues sabemos que casi todas las obras de la LIJ, de alguna manera u otra, también se dirigen un poco a los adultos del entorno del niño. 263 Es evidente que esto no significa automáticamente que las ilustraciones más “neutras”, es decir, las que también parecen aptas para adultos, no gusten a los niños. En algunos casos, había ilustraciones que nos parecían muy infantiles, mientras que otras parecían creadas para un público adolescente. No obstante, como este dato es bastante subjetivo en cuanto a su valoración, no lo hemos incluido en la tabla, sino que hemos agrupado bajo el término de “joven” todas las ilustraciones creadas posiblemente con niños y adolescentes en mente. 289 etc.) y el frontispicio (la imagen en la portada interior del libro). Nótese que solo hemos mencionado estas ilustraciones si nos parecía que pueden dirigirse a niños o jóvenes (si representan una escena de uno de los cuentos264 o una composición que combina varios de los personajes265, por ejemplo), o si de alguna forma son indicativas para el destinatario joven de los cuentos (en particular, cuando muestran una escena en la que un adulto –en general una mujer– lee cuentos a niños266). No hemos incluido ilustraciones que se limitan a retratar a Perrault (por considerar que este tipo de imágenes aparece de manera igual en libros para adultos267), a no ser que se representa al escritor rodeado por los personajes de sus cuentos268. De esta manera, hemos intentado diferenciar, por medio de un tipo de análisis que no incluye el propio contenido ni el estilo manejado, si la obra parece destinarse a un público joven (que incluye tanto los niños como los adolescentes), infantil (niños), juvenil (adolescentes) o si se trata de una obra que emite claras señales de querer dirigirse a un destinatario mixto (tanto jóvenes como adultos) o que no ofrece indicaciones del tipo de destinatario al que pretende llegar. Otros Prólogo con elementos Ilustra- Valoración Edición referencia a Colección dirigidos a ciones final niños niños o jóvenes Smith 1824 / / No Frontispicio Lector joven Sí (pero Cabrerizo también Imagen / No Lector joven 1829 pueden gustar inicial a los adultos) 264 En Cabrerizo 1829, Navarro 1941 y Calleja 1941 se representa una escena de “Barba Azul”, en Coll y Vehí 1862 y 1876 de “Las hadas”, en Rosa y Bouret 1872, Garnier 1884 y Morales 1941 de “El gato con botas”, y en Alcántara/Juez 1958, 1964, 1966 y 1970 de “La bella durmiente del bosque”. Aparte de la imagen de Barba Azul que se ve en la cubierta delantera, Calleja 1941 también contiene una ilustración inicial con una escena de “Pulgarcito”. En Garnier 1867, por su parte, se ve, en el frontispicio, una escena de uno de los cuentos recogidos en el volumen pero que no pertenece a nuestro corpus. 265 Doré ha realizado un pequeño grabado para la portada interior que muestra un libro abierto en cuyo lomo están sentados varios de los personajes de los cuentos (representado en De la Vega 1863 y Navarro 1883). En Alcántara/Juez 1958, 1964, 1966 y 1970, la portada interior viene iluminada con varios personajes fantásticos que, sin embargo, no parecen estar relacionados con los cuentos del volumen. Además, en el lomo del volumen vienen retratados algunos personajes de los cuentos, esta vez con su nombre. Las cubiertas de Vernet 1967 contienen un dibujo grande que combina pequeñas escenas o personajes sueltos de casi todos los cuentos del libro. 266 Encontramos este tipo de composición por primera vez en el frontispicio de Smith 1824, pero la más conocida de estas imágenes es de Doré y la encontramos en De la Vega 1863, Navarro 1883 y la cubierta de Navarro 1973. También aparecen composiciones parecidas en Navarro 1941 y Vendrell 1959. En la cubierta delantera de Calleja 1920 vemos a un hombre que habla –o quizás cuenta un cuento– a un niño que tiene en el regazo y al que muestra un pájaro. 267 El retrato de Perrault aparece en Bauer 1928 y en Dédalo 1940. 268 Esto se ve en el frontispicio de Biblioteca Universal 1851-1852 y en Garnier 1884. 290 Biblioteca Frontispicio Colección Universal Sí Sí (aunque Lector joven adulta o mixta 1851-52 discutible) Coll y Vehí Imagen Sí No Sí Lector joven 1862, 1876 inicial Imagen De la Vega / / Sí inicial y Lector joven 1863 frontispicio Garnier Sí / Sí Frontispicio Lector joven 1867 Rosa y Colección de Imagen Bouret / No Lector joven “juventud” inicial 1872 Colección para Baró 1883 Sí la Sí No Lector joven “adolescencia” Imagen Navarro Sí / Sí inicial y Lector joven 1883 frontispicio Imagen Garnier / / Sí inicial y Lector joven 1884 frontispicio Biblioteca Colección Destinatario Universal / No No269 adulta o mixta indefinido 1892 Perlado, Páez y Colección Destinatario / No No Compañía adulta o mixta indefinido 1920 Colección Calleja Cubierta / infantil o Sí: joven Lector infantil 1920 delantera juvenil Sí (pero también Colección Destinatario Bauer 1928 No No pueden gustar adulta o mixta mixto a los adultos) Pla Dalmáu Sí / Sí: joven No Lector infantil 1930 De Velasco 1933, 1936, / / Sí: joven No Lector infantil 1941 Lecturas Colección para todos / Sí No Lector infantil “infantil” 1936 Sí, pero parece no querer Dédalo Destinatario excluir a los / No No 1940 mixto adultos tampoco 269 La ilustración del frontispicio parece adulta y genérica para toda la colección. 291 Morales Colección Cubierta Sí Sí: joven Lector infantil 1941 “para niños” delantera270 Pedraza y Colección Páez 1941, / Sí: joven No Lector infantil “para niños” 1943 Cubierta Navarro delantera; Sí / Sí: joven Lector joven 1941 imagen inicial Cubierta Colección Calleja delantera; Sí infantil o Sí: joven Lector infantil 1941 imagen juvenil inicial Colección Torres Título del Sí “para la Sí Lector infantil 1947, 1958 volumen271 juventud” Tanto para Vernet Colección Destinatario niños como No No 1952 adulta o mixta mixto para adultos Alcántara/ Sí (versión Juez 1958, Colección en cómic Cubiertas; / Lector juvenil 1964, 1966, “juvenil” de Juez): frontispicio 1970 joven Colección Vendrell Cubierta Sí infantil o Sí: joven Lector joven 1959 delantera juvenil Torres Sí / Sí No Lector joven 1960 Vernet / / Sí: joven Cubiertas Lector joven 1967 Cubiertas Lector juvenil Navarro Colección / Sí (aunque (aunque 1973 “junior” discutible) discutible) 272 Tabla 6. Destinatarios de las ediciones. El análisis de los prólogos deja claro que desde la introducción de los Cuentos de Perrault en España, sus destinatarios lógicos o, por así decir, “naturales” parecen ser los niños, ya que, en absolutamente todas las ediciones que tienen prólogo, este hace referencia a los niños. No tenemos constancia de ninguna edición en la que el prólogo especifique la edad de estos “niños”, pero se entiende que se trata, por norma general, de 270 En el microfilm de Morales 1941 que hemos podido consultar en la Biblioteca Nacional de España (y del que hemos sacado el archivo PDF) falta la cubierta delantera. Sin embargo, dentro de la obra aparece una lista con todas las ilustraciones en la cual consta que tiene que haber una imagen de “El gato con botas” en el “frontis”. 271 Estas son las únicas ediciones en las que la obra se titula Cuentos infantiles. 272 En la solicitud de la editorial para que la censura autorice la publicación de la obra, se indica que el carácter de la edición es “juvenil”, pero, como hemos explicado anteriormente (cf. supra: “3.2.7. Navarro 1883, Navarro 1941, Vendrell 1959, Navarro 1973”), hay varios elementos que nos hacen dudar del atractivo de la obra para un público no adulto. 292 niños jóvenes, ya que se refieren a ellos como “inocentes criaturas” (Cabrerizo 1829) o “pequeñuelos” (Navarro 1941; Vendrell 1959). En casi todos los prólogos encontramos también referencias a las madres, ayas, nodrizas, abuelas (y en una ocasión –Baró 1883– también al “abuelo”) o “viejecitas” que cuentan cuentos a los niños, nietos, “nietecillos” o “nietezuelos”. Además, a partir de 1883, casi todos los prólogos también insisten en el fondo moral o el valor educativo de los cuentos (excepto Federico Torres, quien, tanto en 1947 y 1958 como en 1960, defiende que hacía falta introducir cambios en los cuentos por tener un “fondo educativo no siempre edificante”). Encontramos cuatro prólogos, sin embargo, que introducen algún matiz a la idea del lector infantil. Cabrerizo 1829 y Bauer 1928 tienen claro que los cuentos se dirigen, por encima de todo, a los niños, pero a la vez creen que también pueden gustar a los adultos, aunque sea por el recuerdo que les traen de su propia infancia273. En Dédalo 1940, por otra parte, el autor del prólogo parece intentar evitar el tema del destinatario y casi solo escribe sobre la vida y la obra de Perrault en general. En cuanto a los Cuentos, se limita a decir que “son creaciones de carácter popular, en estilo sencillo y a veces algo descuidado, que tienen un singular atractivo para los niños y son un verdadero modelo en el género” (1940, 2). No habla de una posible moral o de un fin educativo. Creemos que la expresión “un singular atractivo para los niños” forma un compromiso entre el deseo del editor de Dédalo de alcanzar un público diverso (incluyendo a los adultos) y la realidad, que no se puede pasar por alto, de que todo el mundo conocía los Cuentos de Perrault en el paisaje literario español de la primera mitad del siglo XX como una obra canónica dentro de la LIJ. En Vernet 1952, por último, se manifiesta de una manera mucho más explícita todavía el deseo de incluir a los adultos entre los lectores destinatarios de la edición, ya que se dice que se trata de narraciones “escritas por Perrault para los niños, aunque no dejase de pensar también en los que ya no lo eran” y que “cada lector, sea la que fuere su edad, encuentra en ellos, y en medida exacta, cuanto pueda apetecer” (Aguilera en Vernet 1952, 12). Además, Aguilera explica qué es lo que puede atraer a los adultos en los cuentos. Concluye, por lo tanto, “que esos Cuentos, interesen a todos: a los pequeños y a los mayores, a los lectores ingenuos y a los lectores menos candorosos, a las gentes sencillas y a las gentes más cultivadas y eruditas” (Aguilera en Vernet 1952, 13). Si juntamos todos los indicadores acerca de la posible edad del lector destinatario de cada edición, llegamos a la conclusión de que, claramente, en el PS literario español que cubre nuestro corpus los cuentos de Perrault formaban parte de la LIJ. Incluso así, hemos encontrado dos ediciones que incluyen la obra en una colección adulta (o mixta) y que, además, no contienen prólogo ni tampoco ningún elemento paratextual (ilustraciones, diseño de las cubiertas, etc.) susceptible de advertir al lector de que se trate de LIJ. Consideramos, por lo tanto, que estas dos ediciones, Biblioteca Universal 1892 y 273 Caberizo cree que “el hombre de buen corazon nunca deja de oir con tierno interés los sencillos cantares con que le arrullaban en la cuna, y los cuentos prodigiosos con que le entretenia su madre” (1829, s.p.), mientras que Bauer habla de un “país de ensueño que tiene plena realidad en la imaginación de la niñez, que la juventud recuerda con desdén, y al que, de vez en cuando, la edad madura torna los ojos con melancolía” (1928, 6). 293 Perlado, Páez y Compañía 1920, eligen no definir el destinatario al que se dirigen. Igualmente, distinguimos tres ediciones que parecen destinarse a un lectorado mixto de adultos y jóvenes: Bauer 1928, Dédalo 1940 y Vernet 1952. Se trata de tres ediciones que mencionan explícitamente a los adultos en el prólogo. Además, ninguna de las tres tiene ilustraciones u otros elementos paratextuales atractivos para niños y dos de ellas (Bauer 1928 y Vernet 1952) se incluyen en una colección con obras adultas274. De las demás ediciones, consideramos que, por sus características preliminares, se destinan claramente a un público joven, concepto en el que incluimos tanto a los niños (lector infantil) como los adolescentes (lector juvenil). En el siglo XIX, es muy difícil diferenciar entre niños y jóvenes. Varias ediciones dan señales contrarias: en el prólogo se habla de “niños”, pero pertenecen a una colección para la “adolescencia” o la “juventud” (este último concepto es muy amplio). Las ilustraciones tampoco ayudan mucho en restringir más el rango de edad a la que una obra pueda dirigirse, ya que su estilo no diferencia entre la edad de los destinatarios. En el siglo XX, empiezan a aparecer algunas ediciones que parecen restringirse a niños en edad de educación primaria (lo que llamamos un “lector infantil”). En grandes líneas, se trata de Calleja 1920 (sobre todo por la cubierta y las ilustraciones), Pla Dalmáu 1930 y De Velasco 1933, 1936 y 1941 (por las ilustraciones particularmente infantiles), Lecturas para todos 1936 (sobre todo por la colección a la que pertenece, ya que las ilustraciones no son especialmente infantiles), Morales 1941 y Pedraza y Páez 1941, 1943 (por sus respectivas colecciones y elementos paratextuales infantiles275), Calleja 1941 (por la cubierta y las ilustraciones) y Torres 1947 y 1958 (por el título). De dos ediciones se puede decir que tienen muy poco atractivo para niños jóvenes. Alcántara/Juez 1958, 1964, 1966 y 1970 se dirige claramente a adolescentes, mientras que Navarro 1973 parece dudar entre un público adolescente o adulto. Ambas ediciones pasan la censura como obras de carácter “juvenil” (lo que se diferencia de “infantil”). De las demás ediciones del siglo XX es difícil valorar a base de estos indicadores si se dirigen a niños jóvenes o más bien a adolescentes. Si contrastamos todos estos datos con nuestra stemma, llama la atención que una misma traducción idéntica puede llegar a utilizarse para ediciones que pretenden dirigirse específicamente a respectivamente niños y adultos (Bauer 1928 y Dédalo 1940), pero también para una edición infantil (Lecturas para todos 1936). También hemos querido determinar la norma inicial en relación con las posibles manipulaciones ideológicas. Utilizamos el término de “traducción (muy) adecuada” para un texto que apenas introduce este tipo de manipulaciones. Sin embargo, evitamos hablar de “traducción aceptable” para un texto con muchas manipulaciones ideológicas, puesto que no es seguro que las intervenciones por parte del traductor acerquen el TM al sistema 274 Dédalo 1940 no se incluye en ninguna colección. 275 En Morales 1941, además, se señala que se trata de cuentos “relatados a los niños por María Luz Morales”. 294 meta276. En esencia, se puede decir que nuestros criterios para decidir sobre la norma inicial tienen que ver con el estudio de lo que Toury llama las normas matriciales: miramos si se manipula el contenido del texto (es decir, si se realizan manipulaciones ideológicas) en cuanto a omisiones, añadidos o la sustitución de determinados elementos por otros. No se incluyen, por lo tanto, cuestiones que únicamente están relacionadas con el estilo de la traducción277 o con decisiones gramaticales o lexicales a nivel microtextual. En cambio, creemos que la constatación de un considerable aumento de la expresividad o de la afectividad del texto sí puede considerarse una intervención a nivel ideológica (y no solo una cuestión de estilo), ya que este tipo de intervenciones puede ser indicativo para la imagen que tiene el traductor del universo infantil278. En cuanto a las moralejas, no solo hemos tenido en cuenta cuantas de las 13 moralejas de Perrault se traducen (en verso o prosa), sino también si se refleja el contenido de las moralejas del TO –si no es así, decimos que son “de creación propia”. Para valorar el indicador de las “otras manipulaciones ideológicas deliberadas”, hemos partido de un criterio numérico. Si nuestro estudio de la traducción en cuestión solamente revela una manipulación de este tipo, decimos que el traductor manipula “muy raramente” de manera consciente y deliberada el texto en el plan ideológico. Esto solo se puede aplicar a Smith 1824, Cabrerizo 1829, Garnier 1867 y Rosa y Bouret 1872, quienes solo evitan traducir de manera literal el nombre de “Cucendron” o “Culcendron” (aunque esto se haga en las tres ocasiones en las que aparece el nombre). Si hay dos o tres manipulaciones de este tipo, utilizamos el término “raramente”. En el caso de haber más, ya pasamos a la categoría de “a veces”. Para decir que una traducción manipula el contenido “a menudo”, necesitamos un número elevado de ejemplos claros de intervenciones ideológicos, como mínimo una decena. El concepto de “muy a menudo” implica manipulaciones constantes. En cuanto a las “adaptaciones que afectan a la trama”, nos referimos a una categoría especial dentro de las manipulaciones ideológicas deliberadas: se trata de intervenciones que afectan a elementos tan importantes que la propia trama se modifica 276 Como explicamos anteriormente (cf. supra: “2.3. Metodología y pautas que seguimos a lo largo del trabajo”), no abordamos la cuestión del grado de aceptabilidad de las traducciones hasta el capítulo 5. 277 No tenemos en cuenta, por ejemplo, que la traducción de Coll y Vehí (1862, 1876) introduce un gran número de refranes y expresiones idiomáticas, al contrario que el TO. Tampoco influye en nuestra valoración de la norma inicial el hecho de que Vernet (en 1952) maneja un registro más culto que Perrault y escribe en un estilo más refinado y rebuscado, a veces incluso un poco arcaico. 278 Hablamos de un “aumento” de la expresividad y la afectividad porque no hemos encontrado ejemplos de traducciones que, de manera sistemática, reducen el nivel de expresividad y/o afectividad, a no ser que se motive por una razón específica (en cuyo caso se trata de una intervención que incluimos en la categoría de “otras manipulaciones ideológicas conscientes y deliberadas). Posibles indicadores para un aumento de la expresividad pueden ser el uso de determinados adjetivos, adverbios o sufijos que no estaban en el TO (diminutivos, “muy”, “terriblemente”, adjetivos calificativos, etc.), añadir elementos a la caracterización de los personajes para aumentar la afectividad (o para aumentar el contraste entre personajes “buenos” y “malos”), añadir elementos a la descripción de ambientes o escenas para aumentar la emoción, etc. 295 –un cambio en la final de un cuento o la muerte (o no) de un personaje (incluso si no se trata del protagonista del cuento), por ejemplo. Si solo hay una o dos adaptaciones de este tipo, decimos que esto se hace “a veces”. A partir de tres adaptaciones que manifiestamente tocan un elemento esencial del cuento, utilizamos el término “a menudo”. De todos modos, conviene destacar que, para la elaboración de esta tabla, solo hemos tenido en cuenta las manipulaciones obvias y que claramente se han realizado por el traductor de manera consciente y deliberada. Posibles manipulaciones inconscientes requieren de un análisis más detallado, como el que se realiza en el capítulo 6. Otras Valoración Aumento de Adapta- manipu- final de la la expre- ciones que Edición279 Moralejas laciones norma sividad o afectan a la ideológicas inicial de la afectividad trama deliberadas traducción Smith 1824, Muy Rosa y No No No Adecuada raramente Bouret 1872 Cabrerizo Muy No No No Adecuada 1829 raramente Biblioteca 13 de 13 (en Universal No Raramente No Adecuada verso) 1851-52 Coll y Vehí 13 de 13 (en Sí No No Adecuada 1862, 1867 verso) 8 de 13 (en prosa, a De la Vega Parcialmente Sí veces de Raramente No 1863 adecuada propia creación) 13 de 13 (en Muy Muy Garnier 1867 No No verso) raramente adecuada 11 de 13 (en verso, a Poco Baró 1883 No veces de A veces A veces adecuada propia creación) Navarro 10 de 13 (en A veces Raramente No Adecuada 1883 prosa) Parcialmente Garnier 1884 Sí No Raramente No adecuada Biblioteca 13 de 13 (en Parcialmente Universal Sí Raramente No prosa, como adecuada 1892. 279 Hemos previsto un campo para cada texto diferente. Por lo tanto, las diferentes ediciones que tienen un texto idéntico, se presentan juntas. En cambio, las ediciones de Alcántara/Juez, de las que consideramos que contienen dos traducciones diferentes (una en forma de texto corriente, de Alcántara Tarifa, y otra en forma de cómic, de Juez Castellà), se separan en dos campos diferentes. 296 Perlado, Páez un párrafo y Compañía más al final) 1920. 13 de 13 (en Calleja 1920 Raramente Raramente No Adecuada verso) Bauer 1928. 13 de 13 (en Lecturas para prosa, como Parcialmente Sí Raramente No todos 1936. un párrafo adecuada Dédalo 1940. más al final) 1 de 13 (en Pla Dalmáu prosa, de Poco Sí A menudo No 1930 propia adecuada creación) De Velasco Muy a Muy poco 1933, 1936, No No A menudo menudo adecuada 1941 Poco Morales 1941 Sí No A menudo No adecuada Pedraza y Poco Páez 1941, Sí No A veces No adecuada 1943 Navarro 8 de 13 (en A veces Raramente No Adecuada 1941 prosa) 3 de 13 (en Muy poco Calleja 1941 Sí A menudo A veces prosa) adecuada 1 de 13 (en Torres 1947, prosa, de Muy a Muy poco Sí A menudo 1958 propia menudo adecuada creación) 13 de 13 (en Vernet 1952 Raramente Raramente No Adecuada verso) 8 de 13 (en A menudo Alcántara prosa, a (pero solo Muy a Muy poco 1958, 1964, Sí veces de afecta a los menudo adecuada 1966, 1970. propia personajes creación) secundarios) A menudo Juez 1958, (pero solo Muy a Muy poco 1964, 1966, Sí No afecta a los menudo adecuada 1970 personajes secundarios) Vendrell Poco Sí No A veces No 1959 adecuada Muy a Muy poco Torres 1960 Sí No A menudo menudo adecuada Muy poco Vernet 1967 A veces No A veces A veces adecuada Navarro Poco A veces No A menudo No 1973 adecuada Tabla 7. Norma inicial de cada edición. 297 A base de estos cuatro criterios, hemos valorado la adecuación de nuestras traducciones en una escala con cinco graduaciones: muy adecuada – adecuada – parcialmente adecuada – poco adecuada – muy poco adecuada. No todos los indicadores pesan igual en esta valoración final. Si una traducción introduce adaptaciones que afectan a la propia trama, incluso si esto solo ocurre “a veces”, consideramos que, como mucho, una traducción se puede llamar “poco adecuada”. Si estas adaptaciones profundas se producen de manera frecuente, la traducción pasa automáticamente a la categoría de “muy poco adecuada”. Si tenemos en cuenta el criterio de las manipulaciones ideológicas deliberadas de impacto limitado (es decir, que no afectan a la trama), consideramos que como máximo puede haber una intervención de este tipo para que se pueda hablar de una traducción “muy adecuada”, siempre y cuando no se aumenta la expresividad y la afectividad, y se traducen todas las moralejas. Si la traducción se manipula “raramente” (dos o tres manipulaciones ideológicas deliberadas), como mucho una traducción puede conseguir la calificación de “adecuada”, incluso si todos los demás criterios apuntan hacia una adecuación máxima –como es el caso de Biblioteca Universal 1851-1852. Traducciones que “a veces” se manipulan de manera deliberada en el plano ideológico como mucho llegan a una valoración final de “parcialmente adecuada”, y si se manipulan “a menudo”, entramos en la categoría de “poco adecuada” o “muy poco adecuada” (siempre en función de los demás criterios). Se puede discutir sobre los términos utilizados para cada uno de nuestras categorías, sobre el peso proporcional de cada criterio en la valoración final, y sobre la pregunta si una determinada traducción se merece más o menos tal o cual valoración. Incluso se puede argumentar que no tiene sentido intentar valorar traducciones según criterios tan estrictos. No obstante y a pesar de sus inconvenientes, nos parece una manera relativamente objetiva para valorar y comparar las normas iniciales de las diferentes traducciones en cuanto a su manipulación ideológica y, sea como fuera, no nos interesa tanto la calificación exacta de una traducción concreta, sino que la tabla nos sirve para descubrir ciertas tendencias. En primer lugar, vemos que las traducciones del siglo XIX solían traducir todas o la gran mayoría de las moralejas (excepto por Smith 1824 (por lo que tampoco Rosa y Bouret 1872), Cabrerizo 1829 y Garnier 1884). Además, cinco de las ocho ediciones (o cuatro de las siete traducciones diferentes) que incluyen las moralejas las presentan en verso. A lo largo del siglo XX, por otra parte, va disminuyendo gradualmente el número de moralejas traducidas. De las dieciséis nuevas traducciones que se producen en este período de tiempo280, solo tres reflejan todas las moralejas de Perrault (de las cuales dos en verso), mientras que otras cinco traducciones incluyen algunas de ellas, todas en prosa. De las cuatro últimas traducciones de nuestro corpus281, ninguna reproduce las moralejas. 280 No incluimos aquí Perlado, Páez y Compañía 1920 por ser una reproducción de una traducción publicada por primera vez en el siglo XIX (Biblioteca Universal 1892). 281 Para hablar de “últimas” tenemos en cuenta el año en el que una traducción se ha publicado por primera vez. De este modo, Vendrell 1959 es posterior a las traducciones de Alcantara Tarifa 298 No obstante, a pesar de esta clara evolución en la traducción de las moralejas, también encontramos una constante a través de todo el corpus: de las ocho traducciones que recogen solo algunas de las moralejas, en cinco casos los traductores se muestran creativos y para varios cuentos inventan una moraleja nueva que no está relacionada con las ideas expresadas por Perrault. Esto es algo que no ocurre en los casos de las traducciones que reflejan todas las moralejas. En segundo lugar, si miramos la norma inicial de nuestras traducciones, hay una clara evolución hacia un grado menor de adecuación. De las diez traducciones originales del siglo XIX (es decir, que no sean idénticas a otra anterior), consideramos que una se puede llamar muy adecuada (Garnier 1867, la única de todas nuestras traducciones) y cinco adecuadas. También hay tres traducciones parcialmente adecuadas, mientras que solo una es poco adecuada. En las primeras décadas del siglo XX, la tendencia va cambiando poco a poco: Calleja 1920 todavía se puede considerar adecuada, Bauer 1928 ya es tan solo parcialmente adecuada, Pla Dalmáu 1930 se limita a ser poco adecuada y De Velasco 1933 incluso es la primera traducción en ser muy poco adecuada. De las doce traducciones originales producidas durante el franquismo, en cambio, solo dos son adecuadas, mientras que las demás se reparten entre poco adecuadas (cuatro) y muy poco adecuadas (seis). De la misma manera, si reflejamos nuestra valoración de la norma inicial de cada traducción en el stemma, constatamos una evolución sistemática hacia una menor adecuación siguiendo las flechas que muestran los parentescos, es decir, ninguna traducción de la que hemos demostrado con seguridad que se basa en otra anterior se presenta más adecuada que esta traducción que le precede, más bien al contrario (con la excepción de Garnier 1867). Estos datos nos permiten concluir que la hipótesis de la retraducción, tal como viene explicado por Bensimon (1990b) y Chesterman (2000) (cf. supra: “1.2.4.B. La posición de la literatura traducida en su nuevo polisistema”) no se mantiene para nuestro corpus de traducciones de Perrault entre 1824 y 1975: de ninguna manera se refleja que la primera traducción sea más cercano a las normas de la CM y que las traducciones posteriores sean más adecuadas. De hecho, ocurre justamente lo contrario. Por lo menos con el nivel de análisis que hemos realizado y el criterio elegido de las manipulaciones ideológicas, los resultados de nuestro estudio confirman lo que ya preconizaron Skjønsberg (1982) y Desmidt (2009): en el caso de la LIJ, habría que invertir la hipótesis de la retraducción. Skjønsberg se centra sobre todo en el criterio de la legibilidad, pero incluso así sus explicaciones también parecen tener sentido para nosotros: a partir de los años sesenta-setenta del siglo XX los traductores de LIJ empiezan a tener mucho más en cuenta las características de sus destinatarios y las normas lingüístico-textuales y literarias se van mezclando cada vez más con las normas pedagógicas, lo que provoca un mayor número de modificaciones frente al TO. En nuestro corpus, el cambio se produce algunas décadas antes de lo señalado por Skjønsberg (a partir del principio del franquismo o y Juez Castellà, pues la primera edición de estas traducciones es de 1958 (aunque también tengamos ejemplares de ediciones posteriores). 299 incluso unos años antes), pero nuestras conclusiones son parecidas: al contrario que en el siglo XIX, los traductores, editores y, como veremos en el siguiente capítulo, censores de los años cuarenta a setenta del siglo XX consideraban que los Cuentos de Perrault contenían un gran número de elementos que había que modificar para conseguir un texto meta que no hiriera las sensibilidades de los jóvenes lectores, ni tampoco chocara demasiado con las normas educativas contemporáneas. Si contrastamos la norma inicial de cada traducción con su posible destinatario de acuerdo con las características externas de la edición (es decir, si cruzamos las tablas 5 y 6), no es tan fácil sacar conclusiones con seguridad. Habíamos constatado que, a partir del siglo XX, algunas ediciones empezaban a dirigirse a un destinatario más específico que ese “niño” de edad indefinida al que parecen dirigirse de manera genérica todas las traducciones de cuentos (o, por lo menos, de los Cuentos de Perrault). Así, se empieza, aunque de manera muy prudente, a diferenciar entre obras de carácter infantil y otras de carácter juvenil. Creemos que no es casualidad que en ese mismo período presenciamos una gran cantidad de traducciones (muy) poco adecuadas. Nos parece probable que se trata de dos caras de una misma tendencia: cada vez más, una obra de LIJ se adapta a un lector específico, tanto en el contenido de su traducción, como en las ilustraciones y otros elementos paratextuales. En este sentido, no sorprende que Dédalo 1940 y Vernet 1952, las únicas ediciones del período franquista que parecían dirigirse a un destinatario mixto de jóvenes y adultos, también destacan por su texto al presentar respectivamente una traducción parcialmente adecuada (la única de este tipo en el franquismo) y una traducción adecuada (una de las dos de la que disponemos en esta etapa de la historia española). En último lugar, hemos comprobado si hay una relación entre la manera de referirse a una traducción (“traducción”, “versión”, “adaptación”, etc.) y la norma inicial. En cuanto a las ediciones que utilizan el término de “traducción” (o “traducidos por”), las encontramos de todos los tipos: Coll y Vehí 1862 y 1876 y Vernet 1952 son traducciones adecuadas, De la Vega 1863 y Garnier 1884 traducciones parcialmente adecuadas, Baró 1883, Pedraza y Páez 1941 y 1943 y Navarro 1973 son traducciones poco adecuadas, y De Velasco 1933, 1936 y 1941, Alcántara 1964 y Vernet 1967 traducciones muy poco adecuadas. Lo mismo ocurre con las ediciones que se autodenominan una “versión” de los Cuentos: Navarro 1883 y 1941 y Calleja 1920 son traducciones adecuadas, Pla Dalmáu 1930 una traducción poco adecuada, y Calleja 1941 una traducción muy poco adecuada. Cuando aparece el término de “adaptación”, sin embargo, siempre estamos delante de una traducción poco adecuada (Pla Dalmáu 1930282 y Vendrell 1959) o muy poco adecuada (Torres 1947, 1958 y 1960, Alcántara 1958, 1966 y 1970). Nosotros seguiremos utilizando el término de “traducción” para todos los textos en lengua castellana de nuestro corpus, sea cual sea su grado de adecuación. 282 Este texto es referido como “adaptación y versión españolas por D.ª Maria Pla Dalmáu”. No queda claro por qué el editor utiliza dos términos distintos. 300 4. La cultura franquista y sus normas. El impacto de la censura No podemos hablar de una traducción sin tener en cuenta el entramado de relaciones de poder que influyen tanto en las decisiones que toma el traductor a lo largo del proceso de traducción, como en el aspecto final del texto publicado –pues no siempre se publica el texto tal como lo había redactado el traductor. Para obtener una visión general del polisistema de la cultura meta, España bajo la dictadura del general Franco (con especial atención en las últimas décadas del franquismo), de las ideologías dominantes en esta CM, de las normas que pretendía imponer a las producciones literarias en general y a la LIJ en particular, y de los mecanismos de los que se servía para conseguir este objetivo, empezamos por abordar el franquismo como régimen político desde tres puntos de vista: las familias político- ideológicas que lo conforman, los valores y la moral del nacional-catolicismo como ideología predominante, y una sinopsis de la evolución político-social del régimen franquista desde su formación hasta sus últimos días. En segundo lugar, nos centramos en la censura. Tras una introducción general sobre el concepto de censura y sus modos de funcionamiento, analizamos la manera en que se organizaba la censura pública en España desde principios de la Guerra Civil hasta la muerte de Franco (1936-1975): su evolución con períodos de mayor apertura o rigidez en función de las sucesivas leyes y de las personas que se encuentran en cada momento al mando, el funcionamiento interno de la censura pública como un engranaje con complejas relaciones jerárquicas y luchas por el poder, y algunos aspectos relacionados más específicamente con el control de la LIJ. En tercer lugar, analizamos los expedientes de la censura relativos a las traducciones castellanas de los Cuentos de Perrault para comprobar si las tendencias descritas de manera teórica en los dos primeros apartados de este capítulo se mantienen en pie al confrontarlas con esta muestra de textos concreta y para descubrir cuáles son las normas de la CM que más problemas ideológicos causan en la transferencia cultural de este corpus. 4.1. El régimen franquista 4.1.1. Las fuerzas políticas del régimen Mucho, y casi de forma obsesiva, se ha debatido sobre la naturaleza de la dictadura franquista, ya que no es fácil proporcionar una definición clara y precisa de la 301 misma. Como apuntan Moradiellos (2008, 12) y Riquer (2010, 14), una de las causas del largo debate terminológico (en el que no vamos a entrar) es el desarrollo y la evolución, más o menos profunda, del franquismo a lo largo de sus casi cuarenta años. Desde el principio, eso sí, se caracterizó por ser un régimen extremadamente antiliberal y autoritario, que respondía a los intereses de los vencedores sociales de la guerra civil (las clases dominantes del campo y de las ciudades), como restauración del orden social conservador. En un primer momento, el régimen franquista se erigió gracias al Ejército y surgió la necesidad de concentrar el mando estratégico en la persona de Franco, que se convirtió en el representante absoluto y la personificación individual de la autoridad y el poder militar desde el levantamiento. El Estado sufrió una profunda militarización, por lo que el Ejército fue desde el principio hasta el final un pilar clave del nuevo sistema político-institucional. Pero la dictadura franquista superaba con mucho la simple dictadura militar, ya que Franco fue capaz de unificar en un partido único todas las fuerzas políticas que apoyaban la guerra contra el reformismo de la República: los propios militares, la nueva derecha radical fascista representada por Falange Española, la vieja derecha reaccionaria encarnada en el tradicionalismo carlista, y la hasta entonces mayoritaria derecha conservadora articulada por el monarquismo autoritario y por el catolicismo político. Todas quedaron integradas bajo el partido del Estado: la FET y de la JONS (Falange Española Tradicionalista y de las Juntas de Ofensiva Nacional Sindicalista) (Moradiellos 2008, 15). A todas ellas las unía la defensa de una Administración pública fuertemente centralizada y jerarquizada, el nacionalismo de carácter unitarista, la defensa de un catolicismo ortodoxo, integrista y tradicional, el rechazo radical tanto a los nacionalismos alternativos como a las ideas democráticas, liberales o revolucionarias socialistas, comunistas y anarquistas, y, por tanto, un rígido conservadurismo social reaccionario (Moradiellos 2008, 22)283. Pese a la precariedad de medios humanos y materiales de la mayoría de las administraciones civiles, las Fuerzas Armadas gozaban de un notable trato de favor por parte del régimen. Las autoridades militares recordaban siempre a la población que el Ejército había sido el auténtico ganador de la guerra civil y los más genuinos depositarios del patriotismo español. El militar, por tanto, debía desempeñar un papel dirigente en la sociedad civil, a la que despreciaba por imperfecta. Durante la primera etapa franquista, los militares ocuparon, junto a los tres ministerios de las Fuerzas Armadas, también los de Gobernación, Obras Públicas e Industria, y coparon más de la mitad de los cargos en 283 Moradiellos (2008, 23) hace hincapié en la habilidad de Franco precisamente para mantener a la derecha como bloque antirrepublicano a lo largo de la dictadura: “Aunque a lo largo del franquismo predominaron unas familias sobre otras, no hubo nunca menoscabo del poder último, supremo y decisorio del propio caudillo […]. Esa evolución dilatada, con sus correlativos cambios de grado e intensidad en algunas de sus facetas y aspectos, constituyen quizá la razón esencial de las distintas interpretaciones sobre la naturaleza y carácter del régimen franquista.” Para un análisis detallado sobre las tensiones entre las diferentes clases del régimen, cf. Carr 2007, 18 ss. 302 el Ministerio de Gobernación, un tercio de las gobernaciones civiles y jefaturas provinciales, una quinta parte de los miembros del Consejo Nacional de Movimiento, y el 15% de los procuradores en Cortes. Sobre la naturaleza del franquismo y sus semejanzas con el fascismo se ha escrito mucho284. Como apunta Riquer (2010, 16), “el poder construido por el general Franco ya durante la guerra civil adoptó la posibilidad de hacerse fascista por clara conveniencia: el modelo de Partido Único construido en torno a Franco, el propio Fuero del Trabajo, la construcción de una mitología carismática en torno al “Caudillo” y la concentración de poderes en su persona fueron unos evidentes primeros pasos”. A partir de 1939, la propia coyuntura política facilitó y potenció la fascistización del régimen (Moradiellos 2008, 14 ss.). Encumbrando siempre la figura de José Antonio Primo de Rivera como mártir de la Cruzada anticomunista, Franco tuvo la posibilidad de deshacerse de muchos de los aspectos más claramente fascistas cuando le interesó sin que el régimen se resintiese demasiado por ello. Y es que desde la primavera de 1941, el proyecto totalitario fascista se vio cuestionado por la jerarquía militar, que era claramente hostil al modelo fascista propuesto por la Falange, que intentaba que el partido predominara sobre el Estado (Riquer 2010, 28 ss.). Hasta 1945, el franquismo se afirmaba fascista y se sentía identificado totalmente con los regímenes totalitarios de Alemania e Italia. Además de elementos simbólicos como los uniformes, saludos, desfiles, etc., el régimen franquista presentaba rasgos comunes periféricos: un partido único, el uso de la violencia indiscriminado para destruir a la oposición y a los disidentes, un control de los medios de comunicación para hacer propaganda de sus proyectos y principios, movilización política de importantes sectores de la población con la finalidad de encuadrarlos y adoctrinarlos, conversión del propio Estado en un agente económico de primer orden creando empresas públicas y controlando buena parte de la actividad de las privadas, y un intento de impulsar una política imperialista, aunque fuese muy moderada. Como analiza Malefakis (2001, 25 ss.), el franquismo no adoptó ninguno de los elementos más esenciales del fascismo: entre otros aspectos, el partido de la Falange no pudo prosperar porque el dictador no sentía amor por él, es decir, no había identificación entre líder y partido, no había nada mesiánico en la dictadura franquista, no buscaba crear una nueva clase de hombre o sociedad sino restaurar una idealizada España del pasado, su ideal económico era la autarquía que haría a los españoles independientes del mundo exterior. Además, el componente fascista del régimen de Franco fue evolucionando a medida que los falangistas más auténticos y totalitarios salían como perdedores de las diferentes crisis políticas internas, como sintetiza Riquer (2010, 18-19): la unificación forzosa de abril de 1937, la crisis de mayo de 1941, la defenestración de Serrano en septiembre de 1942, el cambio de gobierno de 1945, el fracaso de los proyectos de Arrese en 1957, la crisis de 284 Véase el repaso de la bibliografía que lleva a cabo Moradiellos (2008, 12 ss.) de las diferentes consideraciones del franquismo como dictadura militar, bonapartista, fascista, etc. 303 1969 (caso Matesa y gobierno monopolizado por los tecnócratas), etc. A lo largo de más de treinta años (aunque sobre todo a partir de 1945 con la caída de Mussolini y Hitler), las ideas y los proyectos más genuinamente fascistas fueron perdiendo progresivamente relevancia dentro del régimen. Como ya hemos comentado, buena culpa de ello la tuvo, por un lado, el Ejército, que controlaba al régimen, y no viceversa (Malefakis 2000, 17), y fue el principal instrumento de la represión política y el más destacado sostén del régimen; por otro, la Iglesia, que se hacía valer como pilar legitimador del régimen (Riquer 2010, 19) y de un dictador que era profundamente religioso, muy al contrario de Hitler y Mussolini. Y es que la masiva adhesión de la Iglesia, en particular, de la jerarquía eclesiástica, al Alzamiento fue muy temprana (Ruiz Carnicer 2001, 117). El caso de la Iglesia católica española en este aspecto es realmente excepcional. Durante la guerra civil, esta se presentó no sólo como la Iglesia “mártir” sino sobre todo como la “Iglesia triunfante” que acompañaba al Caudillo en su Cruzada más allá de su victoria. Así, se creó un Estado estrictamente confesional católico en el que la Iglesia gozaba de una generosa financiación pública, poseía el control casi total del sistema educativo y veía plasmadas en las leyes sus valores morales. Aunque la Iglesia española aceptó la manifestación fascista de la Falange, pues esta ayudó a implantar los valores de la cristiandad, mantuvo, sin embargo, una actitud crítica ante posturas laicistas o excesivamente totalitarias del discurso falangista que absorberían y monopolizarían toda la actividad social que debía estar en manos de la Iglesia (Moradiellos 2008, 74; Riquer 2010, 32). Fue durante el difícil período inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial cuando la fuerte identidad católica del régimen fue explotada más que nunca para diferenciar al franquismo del fascismo (Carr 2007, 21 ss.). Otra de las familias políticas que integraban el régimen eran los monárquicos, quienes tenían asegurada una influencia política en virtud de su prestigio social, la alta cualificación profesional de sus aliados, sus apoyos en medios económicos y sus fecundas conexiones diplomáticas internacionales. Consideraron la dictadura franquista como interina hasta que las aguas volvieran a su cauce para restablecer la monarquía en la persona del hijo de Alfonso XIII, don Juan. Pero ya desde 1937, Franco fue dejando claro que él iba a regir los destinos de España bajo una especie de monarquía autoritaria. Este tuvo que hacer frente a un peligro interno: la restauración monárquica por iniciativa del mando militar cuando las fuerzas del Eje se encaminaban hacia la derrota. Como explica Moradiellos (2008, 78 ss.), don Juan escribió una carta a Franco en marzo de 1943 instándole a una restauración monárquica antes de la victoria aliada; después, en septiembre, ocho de los doce tenientes generales también le aconsejaban en la misma dirección. Sin embargo, Franco consiguió hábilmente resistir a las presiones con concesiones formales, recordatorios de un Gobierno débil, y cambios en el alto mando que reemplazaban a los monárquicos decididos por leales suyos más jóvenes. Al final, Franco enfrentó a los generales monárquicos y a sus selectos apoyos civiles ante el dilema de echar al dictador, con el riesgo del regreso vengativo de los republicanos, y la promesa 304 de una restauración futura, con el resultado que todos conocemos. Sin apoyos extranjeros, las esperanzas de los monárquicos se resquebrajaron (Payne 2007, 158 ss.). Por último, los carlistas, que habían sido oficialmente integrados en el Movimiento Nacional desde los primeros días de la guerra, constituyeron milicias de voluntarios (veintidós mil efectivos) para combatir, siempre sometidas a la jerarquía militar y encuadradas en la disciplina del Ejército. Poco a poco, durante la posguerra, el carlismo moderado, con divisiones internas, quedó relegado frente a la Falange y sus miembros fueron pasándose paulatinamente a formar parte de esta. 4.1.2. La Iglesia y su imposición de la moral del régimen: el nacional- catolicismo Como acabamos de ver, el mayor aliado de Franco fue, sin duda, la Iglesia Católica (Ruiz Carnicer 2001, 23). El acentuado intervencionismo de la Iglesia en la política franquista dio lugar al término de nacional-catolicismo, una teoría enraizada en la doctrina reaccionaria del s. XIX que justificaba y defendía la estrecha colaboración de la Iglesia y el Estado en función de un supuesto beneficio mutuo: una perfecta armonía en virtud de la coexistencia de un Estado, una nación y una religión con intereses similares (Riquer 2010, 33). El primer propósito del régimen fue restablecer el dogma católico y el idealismo nacional, porque el catolicismo constituía el elemento esencial de la nacionalidad española y de la unidad nacional y la defensa del catolicismo había sido el fundamento, desde Isabel y Fernando, de la grandeza imperial (Fusi 2000, 177). La reinterpretación de la historia de España se hizo, pues, en clave metódicamente católica. Franco era, además, Caudillo “por la gracia de Dios” y “responsable ante Dios y ante la historia”, y se encumbró como tal no por medio de una guerra civil, sino por una Cruzada contra comunistas ateos y materialistas. Los modelos teóricos y apostólicos se inspiraron en el pensamiento tradicionalista y conservador de la España del siglo XIX, que tenía como guía intelectual la figura de Menéndez Pelayo (Ruiz Carnicer 2001, 117). Tras la guerra civil, España se había envuelto de nuevo en la religión. El simple e irracional nacional-catolicismo será el modelo teórico que asumió como propio la jerarquía eclesiástica y sobre la que se fundamente España. Esta alianza entre el poder político y el poder religioso fue la estrategia de rehabilitación de la Iglesia como poder terrenal omnipresente (Raguer 2001). La labor de adoctrinamiento nacional-católico fue muy numerosa, aunque algo tosca, y abundaba en la restauración de la moralidad decimonónica o directamente medieval. Partiendo del rechazo de toda modernidad entre los creyentes, la moralidad católica potenció la superstición (ya superada a principios del s. XVIII) de la milagrería y las apariciones de la Virgen para alimentar una religiosidad muy primaria, 305 fundamentalmente mágica, exhibicionista y ritual, llena de procesiones y viejos ritos sacrificiales. La doctrina católica no separó la creencia privada de lo público y se impuso en órdenes muy distintos de la vida cotidiana, siempre acentuando el conservadurismo tradicionalista ajeno a la vida del s. XX (Ruiz Carnicer 2001, 119-21). Ahí es donde se produjo el enfrentamiento político y de poder entre la Falange y la Iglesia por adquirir la influencia académica. Las organizaciones eclesiásticas impusieron sus convicciones: desde la Ley de Ordenación Universitaria hasta la “conquista de las cátedras” o el control del CSIC fueron estrategias concebidas para una ratificación del catolicismo en el ámbito intelectual y universitario español. De ese entorno, como del Opus Dei, surgirían numerosos profesores destinados a forjar las nuevas élites del poder (Tussel 1984). Tal fue el poder de la Iglesia en el régimen que la educación quedó casi totalmente en sus manos. La mayoría de los ministros de Educación eran fervientes católicos que lograron impedir que se impusiera en el sistema educativo el proyecto falangista, que quedó relegado a cierta influencia en el control de los maestros nacionales y en la inspección de la enseñanza. La Iglesia, con su amplia red educativa va a ser un pilar de la consolidación del régimen para desesperación de los falangistas más recelosos de la influencia de aquella en la educación (Cámara Villar 1984, 117; Ruiz Carnicer 2001, 106). A pesar de algún foco de resistencia falangista, se privatiza la enseñanza en los primeros veinte años del franquismo cerrando muchos institutos de segunda enseñanza, con lo que el régimen no promovía el acceso a la enseñanza media de niños y jóvenes de origen social modesto. De esta manera, ganaban claramente la Iglesia y las órdenes religiosas y era muy difícil la promoción social y la movilidad de clases. La educación primaria era muy precaria y, en cambio, la media, en manos de los colegios religiosos, era un vehículo de promoción social de la burguesía fundamentalmente masculina (Cámara Villar 1984). Así, la jerarquía eclesiástica, al dominar el principal sistema de socialización de los niños y jóvenes (porque de ello dependía la formación y captación de las futuras élites), se encargó de inculcar los valores del nuevo Estado y erradicar la reforma educativa republicana, que abogaba por la coeducación, el carácter laico y una pedagogía moderna, mediante la promulgación de leyes como la de Enseñanza general y especial de 1945, que reconocía a la Iglesia católica como “tutora de la enseñanza en España” con una clara voluntad de regreso a la tradición antiliberal. Ello implicó la separación de sexos por clases y escuelas; la obligatoriedad de la enseñanza de la religión católica y de poner el crucifijo y los retratos de Franco y José Antonio Primo de Rivera en las aulas; la prohibición de toda lengua que no fuera el español; la expurgación de las bibliotecas escolares; la modificación radical del plan de formación del magisterio de las Escuelas Normales y la supresión de los consejos provinciales de primera enseñanza que se habían creado durante la República; y la inculcación, a través de los libros de texto y manuales escolares, de un patriotismo exacerbado y una rígida moral católica. La juventud española fue educada en los principios de jerarquía, disciplina y obediencia como base para la aceptación del régimen y del orden social como algo natural y justo (Riquer 2001, 318- 21). Como destaca en su análisis Cámara Villar (1984), se enaltecían, en efecto, los rasgos relacionados con el nacional-catolicismo en los libros de texto: un nacionalismo 306 identificado con lo católico y una apelación a la hispanidad; una concepción jerárquico- autoritaria de la realidad social y política, con la exaltación de grandes figuras del pasado y del Caudillo; una visión armónica de la sociedad que respondía al corporativismo, rechazo del liberalismo y de otras ideas progresistas como contrarias y ajenas al carácter español, que era esencialmente católico. En las propias aulas, además, “la Iglesia contaba con un sinfín de recordatorios de su influencia: la oración diaria, los periódicos ejercicios espirituales, el mes de María, la celebración de fechas eclesiales, el papel central y solemne para el niño de la primera comunión y, en general, el respeto al dogma católico” (Ruiz Carnicer 2001, 107). La Iglesia se ocupó, al mismo tiempo, de hacer hincapié en la importancia de la familia como base de la sociedad cristiana y de publicitar unos rasgos muy concretos de la naturaleza femenina, totalmente contrarios al ideal de mujer liberal e independiente fomentado por la República: su inferioridad intelectual con respecto a los hombres, la impresionabilidad y fragilidad de su carácter, su emotividad y fácil sumisión, y su función social reproductora, de esposa y madre ejemplar (Di Febo y Julià 2005, 76 ss.; Huguet 2013)285. La sexualidad en el seno del matrimonio era un mal necesario, que debía limitarse a la procreación estricta rechazando la evidencia del placer. La propaganda franquista, quizá heredada del fascismo, siempre se dirige a la mujer como un ser superior (“templo de la raza”) en cierta medida al hombre por su poder de dar a luz y por sus atributos morales de dulzura y protección. En cambio, al mismo tiempo la Iglesia la degrada a una vocación única y exclusiva de madre y ama de casa286, la aparta de la esfera pública para relegarla al hogar, y la somete en la vida cotidiana mediante la limitación jurídica de su capacidad y el control de su cuerpo y actitudes, como la forma casta de vestir o la pureza y decencia formal (Ruiz Carnicer 2001, 93). Quedaban perseguidos legalmente, por consiguiente, el aborto, los métodos anticonceptivos, el divorcio y el adulterio. En esta tarea de adoctrinamiento participó activamente desde su creación en 1934 la Sección Femenina de la Falange, con una sección a imagen y semejanza de otros grupos fascistas europeos pero con un marcado carácter religioso. Aunque este organismo se diseñó para imponer una forma de vida y valores de la mujer, se quedó, generalmente, en medidas de fomento, a través del Servicio Social (obligatorio para mujeres solteras de menos de 35 años), de actividades para implementar la figura de ama de casa (cocina, higiene o costura) o de labores asistenciales en comedores infantiles, hospitales u otras instituciones (Ruiz Carnicer 2001, 97). Pero la Iglesia, a través de Acción Católica, también se implicó activamente en la labor de socialización de la mujer. 285 Como apunta Ruiz Carnicer (2001, 122), las familias numerosas eran premiadas vistosa y ritualmente por el régimen, con exposiciones públicas y televisivas de retoños y cónyuges. 286 “Se intenta impedir que la mujer desempeñe un trabajo remunerado, en coherencia con los principios del régimen, pero también por la necesidad de superar el paro y la crisis económica […]. La Ley de reglamentaciones de 1942 implanta la obligatoriedad de abandono del trabajo por parte de la mujer cuando contraiga matrimonio” (Ruiz Carnicer 2001, 97). 307 Sin ánimo de reclutar masas, a partir de 1943, esta organización se convierte en canalizadora de muchas de las inquietudes de las mujeres de ciudades y pueblos de España a través de actividades como catequesis, cursillos de cristiandad, tandas de ejercicios espirituales, círculos de estudio o “santas misiones”. Para las mujeres que formaban parte de Acción Católica, suponía, de alguna manera, una cierta visibilidad pública dentro, eso sí, de una estructura eclesiástica claramente masculina y misógina (Ruiz Carnicer 2001, 99-100). Aunque se trataba de buscar todo tipo de justificaciones, aún en los sesenta la jerarquía eclesiástica española seguía con un discurso tendente a generar la aceptación sumisa de la situación política y un apoyo explícito a la dictadura como un régimen eminentemente cristiano (Riquer 2010, 13). Pero ya se pueden apreciar también cambios en las actitudes religiosas y morales. Se inicia un proceso de secularización general, con un descenso de la práctica religiosa, también como resultado del paulatino abandono del nacional-catolicismo que va perdiendo fuelle a finales de los cincuenta. Los mandamientos del nacional-catolicismo se van quedando trasnochados ante el impacto del turismo, los emigrantes que viven en el extranjero y regresan en vacaciones, y los nuevos referentes extranjeros en la música, el cine, la novela y la moda. También hay que destacar la propia nueva actitud de la Iglesia del Concilio Vaticano II, que permitió una relajación tanto de los signos externos de la fe como de las costumbres, de modo que la religión se va convirtiendo en una cuestión estrictamente privada de cada persona (Ruiz Carnicer 2001, 276). Pero la censura, como más tarde veremos, se hará incluso más dura. 4.1.3. La evolución del régimen hasta su ocaso Los efectos de la guerra civil dejaron una huella material de hambre, miseria y destrucción en la sociedad española de los años cuarenta que fueron acentuados por el régimen franquista en virtud de su doble política de férrea represión social y voluntaria autarquía económica. El conflicto había diezmado drásticamente la población con trescientos mil muertos, otros tantos exiliados permanentes y casi cuatrocientos mil prisioneros políticos en 1940; se había dañado seriamente la infraestructura del país (la red ferroviaria y su parque móvil, así como carreteras, puertos marítimos y viviendas), lo que provocaba graves carencias alimentarias, de servicios y de bienes industriales; y la producción agraria e industrial cayó del 22 al 14% desde 1935. En parte porque estaba cerrado el grifo de los créditos franceses e ingleses, en parte por su simpatía por el Eje, el régimen decidió emprender una política de fuerte intervencionismo estatal y de una extrema autarquía (Moradiellos 2008, 81 ss.). En 1945, para poder sobrevivir en la Europa occidental democrática, Franco fue consciente de que necesitaba modificar el régimen en varios sentidos por medio de una serie de leyes fundamentales para alcanzar un contenido jurídico más objetivo con 308 algunas garantías civiles básicas. Para ello, se haría un gran esfuerzo por atraer a nuevos personajes políticos católicos e intensificar la imagen católica del régimen en detrimento de la Falange para obtener el apoyo del Vaticano (Di Febo y Julià 2005, 49 ss.) y reducir la hostilidad de las democracias; se promulgaría una ley de reforma del gobierno municipal y, finalmente, se sometería a plebiscito popular un nuevo estatuto para legitimar al régimen como monarquía, bajo la regencia de Franco. A través del Fuero de los Españoles, de 1945, se pretendía sintetizar los derechos históricos garantizados por el derecho tradicional español, y se garantizaban algunas libertades civiles comunes a otros países del mundo occidental, tales como la libertad de residencia y de correspondencia, y el derecho a no permanecer detenido más de setenta y dos horas sin ser juzgado (Payne 2007, 136-7). Junto a la promulgación del Fuero, se produjo una profunda remodelación del Gobierno con la que se reducía el papel de la Falange y el nombramiento, como ministro de Asuntos Exteriores, de un notable seglar católico, políticamente moderado, Alberto Martín Artajo (Payne 2007, 138). Además, a partir de 1946, el gobierno hizo todo lo posible para legitimar el régimen como una monarquía por medio de la Ley de Sucesión: España quedaba constituida en un Estado monárquico autoritario, se reconoció el poder personal de Franco como autoridad soberana del Estado, dotado del derecho de crear nuevas instituciones sin limitaciones temporales de la mencionada autoridad, por lo que él decidiría cuándo y quién lo sucedería. Entre 1950 y 1955, el nivel de vida de España comenzaba a mejorar y se respiraba una atmósfera más tranquila por el evidente fracaso de la oposición. El régimen franquista alcanzó su madurez y logró salir del aislamiento al que se había visto relegado tras el fracaso de los regímenes fascistas europeos. Los acuerdos de 1953 con el Vaticano y con Estados Unidos permitieron la rehabilitación internacional del franquismo y, dos años después, el ingreso de España en la ONU. Los Estados Unidos veían en España una barrera contra el comunismo en el Mediterráneo y consiguieron la total disposición del régimen para hacer lo que les pluguiera en materia militar: lograban bases, depósitos de armas y numerosas instalaciones, así como gozaban de libertad para activar esas bases e introducir armas nucleares y una jurisdicción militar para sus hombres en territorio español. A cambio, España apenas recibía una pequeña ayuda militar y económica, pero ninguna garantía de defensa mutua, lo que suponía un incremento del riesgo de conflicto bélico o accidente nuclear. No obstante, este acuerdo suponía la integración de España en el sistema defensivo occidental (aunque no estuviera en la OTAN) y sustentaba la ideología anticomunista de la dictadura. En cuanto al acuerdo con la Santa Sede, suponía la ratificación del nacional-catolicismo desde 1939: confesionalidad del Estado, autonomía y privilegios de la Iglesia católica en financiación, fiscalidad, educación, derecho familiar y festividades, libertad para las asociaciones vinculadas a Acción Católica, entre otros aspectos (Pardo Sanz 2008, 109 ss.). A partir de 1955, como consecuencia de los problemas de descolonización en Argelia o Vietnam, los gobiernos británico y francés se acercaron al franquismo facilitando el acceso de España a organismos internacionales sin carga política como la 309 OECE. Finalmente, en septiembre de 1955 España quedó integrada en la ONU, lo que reforzó la posición internacional franquista (Pardo Sanz 2008, 114-5). El año 1959, cuando se aprobaron las medidas económicas del Plan de Estabilización, tanto por las disposiciones previas políticas y legislativas que requirieron como por las implicaciones sociales y económicas que supusieron, suele considerarse el hito divisorio crucial y la cesura fundamental en la evolución del régimen franquista. Se había terminado una primera etapa de feroz represión, miseria, autarquía y aislamiento, y comenzaba otra más “modernizadora”, definida por un desarrollo económico, cambio social, incipiente bienestar social y apertura internacional (Moradiellos 2008, 25). Entre 1960 y 1970, la economía española creció a un ritmo anual ligeramente superior al 7%, a la vez que se redujo considerablemente el peso del sector agrícola, aumentó la importancia del sector industrial y se desarrolló el sector servicios. Este milagro se produjo, como apunta Moradiellos (2008, 138), “por tres factores exógenos que contribuyeron a sanear la balanza de pagos, sostuvieron la demanda de importaciones y corrigieron el crónico déficit comercial: las inversiones extranjeras, los ingresos procedentes del turismo de masas y las remesas de los emigrantes”. Paradójicamente, Franco, uno de los más herméticos dictadores europeos, fue capaz de tolerar la metamorfosis de su régimen. La dictadura tan extremadamente dura de los años cuarenta se convirtió en los sesenta, en comparación, en una dictablanda. Por supuesto, aunque ello no habría sido posible sin el extraordinario boom económico europeo y el compromiso de Europa con los valores democráticos, lo cierto es que el régimen evolucionó a una entidad diferente que proporcionó el marco administrativo viable sin el cual no se habría producido el gran milagro español. Por un lado, los que estaban al frente de los puestos más importantes del gobierno, aunque seguían sin ser demócratas, eran más competentes y menos reaccionarios que los militares y otros dirigentes de los cuarenta y cincuenta; por otro, en los niveles medios e inferiores, predominaban los protodemócratas (Malefakis 2000, 52). Por otro lado, la ascensión política del alter ego de Franco, Carrero Blanco, significó también el reforzamiento de la influencia de los tecnócratas ligados al Opus Dei en el seno del gobierno y en la cúspide de la Administración pública. Por ejemplo, sustituyó al veterano Arias Salgado por el joven y dinámico Fraga Iribarne en la cartera de Información y Turismo (Moradiellos 2008, 149). Mientras se reafirmaba la continuidad de la dictadura, España se liberalizaba económicamente: se permitía la entrada de capitales extranjeros y se normalizaba la divisa española al devaluarla y permitir el establecimiento de un comercio más normalizado. La población española, que creció al ritmo más elevado de toda su historia en esta época, gracias a la consolidación urbana tras la emigración desde las áreas rurales en muchos casos, se lanzó desesperadamente al consumismo ligado al desarrollismo de los sesenta como deseando dejar atrás la miseria que les había acompañado sobre todo en los años de la posguerra. En las familias de clase media, se podía disponer de una fregona, una lavadora, una televisión o incluso de un Seat 600, e incluso la ropa comenzó a dejar de 310 reutilizarse entre los más afortunados. Las costumbres también cambiaban fruto de la movilidad social y de la presencia creciente de elementos provenientes de la cultura anglosajona, especialmente a través de la música y el cine. La visión que se tiene de la mujer dentro del régimen irá cambiando, aunque no de forma radical, en la segunda mitad del régimen. En los sesenta, la mujer estudiaba y trabajaba cada vez más gracias al crecimiento de los sectores industrial y de servicios y a la creación de guarderías, salía más a la calle y se mostraba muy permeable al modelo de mujer independiente y autónoma de los filmes americanos o las revistas del corazón. Las limitaciones legales sobre la mujer se suavizaron en este período, a lo que contribuyó la propia Sección Femenina de la Falange, con las mejoras de la consideración de la mujer en la reforma del Código Civil de 1958 (Ruiz Carnicer 291-4). A finales de los sesenta, Franco, ya octogenario, seguía inmerso en un clima mental de nacional-catolicismo y no entendía la actitud del Vaticano, y tampoco aceptaba la idea del pluralismo político que incluso dirigentes de la propia clase política de su régimen consideraban necesario. En 1969, nombró sucesor a Don Juan Carlos de Borbón como rey de España. Además, ya habían empezado a primar en el régimen mucho más las afinidades de clientela que las procedencias originarias que, lógicamente, tanto tiempo después de la guerra civil, se habían difuminado por completo (Tusell 2007). El régimen, ante la imparable protesta principalmente del sindicalismo obrero y el surgimiento de ETA, ejerce en estos tiempos una dura represión a través de la Brigada Político Social y los opositores eran juzgados por el Tribunal de Orden Público, que ejecutaba la represión. En 1973, Carrero Blanco, que defendía el inmovilismo, fue nombrado presidente en uno de los últimos coletazos del franquismo, pero fue asesinado en un atentado de ETA el 20 de diciembre. Arias Navarro lo sustituyó y planteó en febrero de 1974 una serie de reformas para evitar lo inevitable. La ejecución en septiembre de 1975 de cinco militares del Frente Revolucionario Antifascista y Patriótico, y la Marcha Verde organizado por el rey marroquí Hassan II antecedieron a la muerte de Franco el 20 de noviembre. 4.2. Mecanismos de control de la producción literaria En una sociedad encontramos todo un conjunto de mecanismos que regulan y controlan la producción cultural. Como ya hemos señalado anteriormente (cf. supra: “1.2.3.C. El giro cultural de los estudios de traducción”), Lefevere (1992) distingue dos tipos de agentes que controlan el sistema literario. Dentro de este, encontramos a profesionales como críticos de la literatura, reseñadores, profesores o traductores, entre otros, quienes pueden rechazar o adaptar (“reescribir”) obras literarias que no se ajusten 311 a determinadas normas poéticas o ideológicas. En cuanto a los agentes que se encuentran fuera del sistema literario, se trata de personas, grupos de personas o instituciones (pensemos, por ejemplo, en gobernadores o cortes reales, personas con poder económico y prestigio en el mundo cultural –mecenas, por ejemplo–, organismos que reparten subvenciones, grupos religiosos, partidos políticos, clases sociales, corporaciones mediáticas, etc.) que pueden promover u obstaculizar la producción y la distribución de ciertas obras, pero que se mueven, en general, sobre todo por factores ideológicos. Regulan la relación entre el sistema literario y los demás sistemas que, juntos, constituyen el polisistema de una sociedad o una cultura. Si el “patronato”, como Lefevere llama a los agentes que están fuera del sistema literario (patronage), controla de manera indiferenciada tanto el componente ideológico, el económico, como los aspectos relacionados con el estatus y el prestigio del sistema literario, normalmente nos enfrentamos a un sistema con un gobernador absoluto (en el pasado) quien, por ejemplo, ataba a un escritor a su corte y le pagaba para producir literatura que se ajustaba a sus intereses, o (en el presente) a un estado totalitario. Si el patronato opera de manera diferenciada, el éxito económico es relativamente independiente de factores ideológicos y no implica automáticamente prestigio o estatus a ojos de los que se consideran la élite literaria. Si hablamos de los factores que obstaculizan o incluso imposibilitan la producción de ciertas obras, se suele utilizar el término de “censura”. Schäffner (2007, 138) lo define como “ideological control by powerful institutions or individuals”. Cuando se trata de censura relacionada con la producción de traducciones, Billiani (2007b, 3-4) explica que la censura es “an act, often coercive and forceful, that – in various ways and under different guises – blocks, manipulates and controls the establishment of cross- cultural communication”, es decir, la censura funciona como un filtro en el complejo proceso de las transferencias de una cultura a otra en la que operan las traducciones. Se lleva a cabo de acuerdo con un conjunto de valores y criterios establecido por un grupo que domina a otro y que puede identificarse con la cara visible de los poderes institucionales legislativos o con las convenciones sociales que regulan la libertad de decisión y de expresión, tanto a nivel personal como a nivel colectivo y público. Nótese, de todos modos, que no se trata de una situación que, por definición, es binaria y polarizada, y en la que un traductor inocente siempre se ve reprimido en su labor de traducir por un régimen opresivo. Nos enfrentamos a un fenómeno complejo en el que la censura se sitúa en un lugar difícil de determinar con exactitud en un continuo de normas y restricciones (Brunette 2002; Merkle 2010)287. La censura puede efectuarse antes de la publicación de una traducción o después (Merkle 2010, 18-20). Antes de la publicación, puede tomar la forma de un bloque cultural 287 Brunette (2002) insiste, además, en que no toda revisión de una traducción puede considerarse como “censura” en un sentido negativo. Muy a menudo se trata de un control de un texto por parte de alguien que pertenece al mismo grupo profesional y que comparte con el traductor las mismas normas. En estos casos, el traductor suele percibir la revisión como un proceso positivo y que aporta más beneficios que desventajas a la comunidad de traductores. 312 (cuando un producto cultural está a punto de entrar en la CM y ya se han iniciado los primeros pasos para llevar a cabo una transferencia cultural, bien por parte del sistema de origen, bien por parte de agentes de la CM), de censura preventiva o de autocensura. El objetivo es que las normas se interioricen de tal manera que los traductores ya ni siquiera se den cuenta de que las aplican. Después de la publicación, puede haber censura mediante un sistema de boicot (un librero que se niega a vender un libro o un bibliotecario que no quiere prestarlo, por ejemplo) o mediante una prohibición formal de la venta. Brownlie (2007, 205-206) distingue tres tipos de censura: censura pública, censura estructural y autocensura. La censura pública se impone por las autoridades responsables mediante leyes explícitas y puede efectuarse antes de la publicación o después (cuando una prohibición obliga a retirar un texto del mercado). La censura estructural es un concepto creado por Bourdieu (cf. supra: “1.2.3.D. El giro sociológico de los estudios de traducción”). En este caso, es la estructura del campo en el que se produce y circula un discurso lo que constituye la censura. Se trata del control social implícito ejercido por los diferentes habitus que circulan en el campo en cuestión y que lo estructuran. Este tipo de censura no está relacionado, por lo tanto, con leyes o reglas institucionalizadas, ni tampoco con una manera represiva de controlar el discurso y la opinión pública, sino que hablamos de una serie de reglas no escritas formadas por el habitus en vigor y el capital simbólico de un texto en un determinado campo. Así, cada discurso es el producto de un compromiso entre los intereses expresivos de un agente y la censura estructural (Bourdieu 1982/2001, 109). La tercera categoría de censura, la autocensura, siempre se efectúa antes de la publicación, cuando el traductor censura su obra de manera voluntaria para ajustarla a las expectativas de la sociedad, para conseguir la aprobación del sector dominante en la CM y/o para evitar una censura pública. La autocensura puede hacerse de manera consciente o inconsciente. En este último caso, el traductor ha interiorizado las normas sociales. Merkle (2010, 19) apunta que la autocensura es la más difícil de estudiar: a no ser que el traductor haya dejado testimonios sobre el proceso de traducción, es imposible determinar con seguridad si las manipulaciones que se observan en una traducción son el producto de decisiones tomadas por el propio traductor, o posteriormente por un revisor o editor. Si el editor cree que la autocensura por parte del traductor ha sido insuficiente, es posible, pues, que introduzca cambios como medida preventiva para que el texto pase la censura pública sin problemas o para que se reciba bien en la CM. Reynolds (2007) añade una categoría más a los tres tipos de censura citados por Brownlie: la semicensura. Esta se produce cuando se prohíbe la circulación y venta de la traducción de un texto, mientras que el TO sigue disponible en el mercado de esta misma CM. Este fenómeno está relacionado con algo que ocurre muy a menudo: la censura, de cualquiera de los tres tipos descritos que sea, sigue unas normas diferentes dependiendo del destinatario del texto en cuestión. Así, por ejemplo, en la Inglaterra victoriana, se prohibió la venta de las traducciones de Emile Zola en las ediciones relativamente baratas de Vizetelly por inmorales (en dos juicios celebrados en 1888 y 1889), aunque el traductor, en un acto de autocensura, ya había adaptado un gran número de pasajes problemáticos, 313 mientras que los originales franceses seguían en venta y la Lutetian Society podía publicar en 1895 una traducción de Nana sin ningún tipo de autocensura. La diferencia entre las ediciones de Vizetelly y de la Lutetian Society residía, justamente, en que las primeras se dirigían a un público amplio que podía incluir las mujeres y las clases medio-baja y trabajadora, y la Lutetian Society era una sociedad literaria secreta que publicaba ediciones caras y exclusivas (máximo 300 ejemplares) para sus miembros de la alta burguesía y las clases altas (Brownlie 2007, 222-226; Reynolds 2007, 187-188). A continuación, vamos a concentrarnos en la evolución y el funcionamiento de la censura pública bajo el régimen franquista, poniendo especial atención a cómo afectó a la LIJ. Aunque, como vimos más arriba, no hay un consenso a la hora de definir el régimen franquista, su feroz represión censoria lo vincula claramente a los regímenes totalitarios. Aunque el franquismo fue “suavizando” sus formas a lo largo de los cuarenta años, la censura, sin embargo, apenas descansó hasta su última etapa. En las cuatro décadas en las que las normas de la censura estuvieron vigentes, se aplicaron severamente sus principios en la inmediata posguerra, poniendo el énfasis en el anticomunismo del sistema y en la defensa de los valores de la civilización cristiana (Montejo Gurruchaga 2006, 211 ss.). La Iglesia ejerció, en muchas ocasiones, una censura moral sobre espectáculos y libros más rígida que la propia censura política del régimen (Abellán y Oskam 1989; Fusi 2000, 180). La voluntad de control religioso de la Iglesia se extendió a todos los terrenos para promover una moralidad hegemónica y anacrónica que se basaba en la prohibición y el ejemplo. De hecho, el cardenal Segura, entre otros, llegó a considerar inmoral el pantalón corto de los flechas de Falange y algunos condenaron incluso el baile en las plazas públicas porque el baile era “ocasión próxima de pecado grave” (Ruiz Carnicer 2001, 120). De esta manera se entiende el estricto control y la persecución de la Iglesia sobre la literatura y, especialmente, sobre el cine. Ya en la primera época, la censura se dividió en tres secciones que luego, bajo otras variopintas denominaciones, permanecerán intactas hasta la Ley de Prensa inclusive: de Libros, de Teatro288 y Cine289, y de Información y Censura. 4.2.1. La censura de libros durante la dictadura Durante la guerra civil y los dos primeros años de la posguerra, la Sección de Censura de Libros estuvo en manos del prestigioso catedrático Juan Beneyto Pérez, especialista en los medios de comunicación, rodeado por un elenco de insignes universitarios y escritores (Abellán 1980). Como él mismo cuenta, ya en la Orden de 23 288 Véase, por ejemplo, el trabajo de Muñoz Cáliz sobre los expedientes de la censura teatral franquista (2006). 289 Véase, por ejemplo, el trabajo de Vandaele (2015) sobre la censura en las películas de Billy Wilder. 314 de diciembre de 1936 se ordena entregar a la Autoridad civil cuantas obras de matiz socialista o comunista se hallen en bibliotecas ambulantes y escuelas, y, posteriormente, en la Orden de 29 de abril de 1938 se formulan las líneas fundamentales del mecanismo censorio, donde se insiste en el carácter previo de la censura y se obliga a presentar los originales bajo responsabilidad conjunta de autores y editores, y se deja una cierta discrecionalidad al órgano decisorio que puede no solo prohibir sino suspender transitoriamente la edición (Beneyto Pérez 1987, 27 ss.). Aunque la Iglesia y el Ejército intentaban que la censura recayera por completo en sus manos, en estos primeros años, bajo la supervisión de Beneyto Pérez, la censura fue llevada a cabo por “insignes universitarios y estudiosos” (Beneyto Pérez 1987, 35; Abellán 1980). Beneyto Pérez ofrece una lista de las normas de censura que debían aplicarse en 1940 (1987, 38 ss.). Las primeras nueve normas están destinadas a la defensa del Régimen y sus símbolos, las instituciones que lo sustentan y la política que se lleva a cabo, la supremacía del español sobre los demás “idiomas regionales”, así como el dogma y la moral católicas. Las demás se refieren a aspectos técnicos censorios, como por ejemplo la necesidad de que los textos de los discursos del Caudillo deban pasar por el Laboratorio de Documentos (Norma nº 12), o la necesidad de leer la obra en cuestión de un autor, sea o no considerado desafecto al Movimiento Nacional, para emitir un dictamen desaprobatorio o aprobatorio. A partir de 1942, el jefe de la Censura será Patricio González de Canales, secretario Nacional de Propaganda, que, según Ruiz Bautista (2008, 50), tenía un perfil falangista y cesó a los anteriores censores por, en principio, no tener confianza en ellos. Al parecer, la retribución del cargo de lector de libros para la censura en esta época dependía del número de lecturas realizadas y muchos habían sido sospechosamente muy ávidos lectores en cortos períodos de tiempo. En este primer franquismo, cuando la élite falangista poseía aún influencia suficiente, la censura de libros se puso al servicio de su ideal de cultura y “se erigió en un poderoso instrumento con el que remover los obstáculos y abrir vías en el papel por las que se infiltrarían la cultura y la propaganda oficiales […] que, con el tiempo, habrían devenido hegemónicas y habrían nutrido y formado a varias generaciones de lectores españoles” (Ruiz Bautista 2008, 73). Sin embargo, una vez que las potencias del Eje fueron derrotadas, la censura dejó de contribuir a ese proyecto fascista y se traspasaron los Servicios de Prensa y Propaganda, hasta ahora en manos de FET y de la JONS, al Ministerio de Educación Popular. A partir de este momento será la Iglesia católica la responsable de ejercer la censura con mucha más mano dura que durante la gestión falangista (Ruiz Bautista 2008, 79). El régimen se presentaba ahora ante Occidente como el paladín de la cristiandad. Aunque no hay que confundir la censura estatal con la eclesiástica, la Iglesia poseía la primacía indiscutible en el campo de la educación y la moral (Di Febo y Julià 2005, 49 ss.), por lo que ello se veía reflejado en las normas que debían aplicar los censores, como más tarde veremos, y los representantes eclesiásticos que había entre los censores. 315 En los años cincuenta, con el desarrollo que vive España y los cambios profundos en la sociedad, Ruiz-Giménez, Ministro de Educación de 1951 a 1956, inicia una política un tanto moderada de apertura universitaria e intelectual, que no duró mucho tiempo. El ultraconservadurismo de la Iglesia reaccionó y se volvió a retroceder (Ruiz Bautista 2008, 80). Entre 1956 y 1962, cuando Gabriel Arias Salgado fue Ministro de Información y Turismo, se produce una rigidez total en materia de censura, de un sabor integrista fuera de lo común (Abellán 1980, 151). En la década de los sesenta, sobre todo a partir de 1963, Abellán (1997) ve algo de relajamiento en la presión de la censura, aunque otros no creen que se pueda hablar de menor intensidad en el ejercicio de la misma (Montejo Gurruchaga 2006, 212). No obstante, siempre es difícil encontrar los límites entre etapas o actitudes censorias, y más, como se verá, si echamos un vistazo a los expedientes de censura290. Como asegura Muñoz Soro (2008, 115), los periodistas y editores estaban cansados de las innumerables trabas que encontraban para llevar a cabo su trabajo y muchos dentro del régimen pensaban que el excesivo control se estaba volviendo en su contra, porque se leía menos y ello iba en perjuicio de la eficacia propagandística. Por ello, ya en 1966 se creará la Ley de Prensa e Imprenta, impulsada por el entonces Ministro de Información y Turismo, Manuel Fraga Iribarne (1962-9), que venía a sustituir a la que se había dictado en plena guerra civil, en 1938. Esta ley establecía dos sistemas de control: el genérico del depósito de la obra impresa en el Ministerio de Información y Turismo, con un plazo fijo según el número de páginas; cuando expiraba dicho plazo, la obra circulaba libremente salvo secuestro previo. El segundo era la consulta previa: el autor, editor o importador sometía el original o la obra importada al examen de la administración, que debía informar positiva o negativamente. El primer sistema era más cómodo para el funcionario, y pudiendo el juez levantar el secuestro, no pesaba tan duramente en su decisión. El segundo era más fácil para el editor o importador, que no comprometía nada, y era muy duro para el funcionario que tenía que proponer un informe. Con esta ley, se suprimía la obligación de censura previa a la edición, con la consiguiente apariencia de tolerancia, pero seguía limitando de igual manera el margen de maniobra de autores y editores con su célebre artículo 2291. Para Cruz Hernández (1987, 42), la aplicación de esta Ley abrió el camino a la preparación del cambio político en España y sin su rodaje de diez años (1966-76) la transición no se habría efectuado de la manera en que ocurrió. Entre 1962 y 1969, se efectuó una importante transformación, pero no suficiente. “La 290 Véase este debate en Ruiz Bautista (2008, 98 ss.). 291 Este artículo limitaba el derecho a la libertad de expresión de las ideas y el derecho a la difusión de cualesquiera informaciones por medio de impresos, tal como venía estipulado en el artículo uno, por “el respeto a la verdad y a la moral; el acatamiento a la Ley de Principios del Movimiento Nacional y demás Leyes Fundamentales; las exigencias de la defensa nacional, de la seguridad del Estado y del mantenimiento del orden público interior y la paz exterior; el debido respeto a las Instituciones y a las personas en la crítica de la acción política y administrativa; la independencia de los Tribunales, y la salvaguardia de la intimidad y del honor personal y familiar” (Ley 14/1966, de Prensa e Imprenta). 316 crisis de 1969 intentó frenar la tendencia, pero también con la vista puesta en la prensa diaria; y en 1973, al hacerse cargo de la Presidencia del Gobierno el almirante Carrero Blanco, por paradójico que pueda parecer, la censura de libros reinició su debilitamiento, el cual se aceleró a lo largo del año 1974” (Cruz Hernández 1987, 46). 4.2.2. Los “lectores”. Instrucciones que debían seguir Para aprobar o denegar una publicación, se seguía, por regla general, las sugerencias de los lectores, como eran conocidos los censores en el argot ministerial. Estos, que eran funcionarios o aspirantes, han sufrido todo tipo de ataques, pero sería injusto cargar sobre ellos las responsabilidades. Estas corresponderían en última instancia al Director General y al Ministro correspondientes. Cuando se les daban unas orientaciones, las observaban estrictamente (Cruz Hernández 1987, 43). Sí se les podría achacar, sin embargo, este servilismo, junto con un exceso de celo, ínfulas de literato frustrado y la crasa ignorancia y competencia lectora de que muchos dieron muestra (Ruiz Bautista 2008, 84). Se identificaban por un número (que no siempre era el mismo) y, por lo general, estampaban al final del informe una firma ilegible. A partir de mediados de los cincuenta, la firma del censor suele asomar en algunas ocasiones, y en los sesenta muchos serán identificables (Montejo Gurruchaga 2006, 218, n. 33). La censura de libros se ciñó desde sus comienzos a un sencillo esquema inquisitorio. En todos los informes emitidos por los lectores figura la siguiente lista de preguntas (aunque de forma puntual se añadía alguna consigna), que debía servirles de pauta a la hora de leer la obra en cuestión: 1) ¿Ataca al dogma? 2) ¿A la moral? 3) ¿A la Iglesia o a sus ministros? 4) ¿Al régimen y a sus instituciones? 5) ¿A las personas que colaboran o han colaborado con el régimen? 6) ¿Califican los pasajes censurables el contenido total de la obra? 7) Informe y otras observaciones (Abellán 1980, 19)292. A continuación, el lector suscribía un informe favorable o adverso a la publicación, o, lo que era más frecuente, podía condicionarla a la supresión de determinadas páginas o pasajes, a la modificación de algunas circunstancias, a la supresión de comentarios, etc., pero su dictamen no era definitivo. Luego, la obra podía pasar a 292 Como se puede observar, la censura española debía ser firme defensora de lo nacional y de la moral tradicional de la Iglesia. Esta, en efecto, se fue apropiando de las tareas censoras del régimen, tanto dentro del aparato estatal como en organizaciones eclesiásticas (Abellán 1984). A través, por ejemplo, de los comentarios reprobatorios recogidos en los Catálogos Críticos del Gabinete de Lectura Santa Teresa, o en la revista Eclesia, la censura de la Iglesia continuaba después de que un libro pasara la censura propiamente estatal y se hallaba ya en el mercado (Abellán y Oskam 1989). De esta manera, intentaba imponer una moral que hacía especial hincapié en los valores tradicionales de la familia y cortaba de raíz cualquier atisbo de sexualidad. Dada la relevante función de la iglesia católica, los lectores eclesiásticos tenían, en muchas ocasiones, la última palabra (Montejo Gurruchaga, 218, n. 33). 317 otro censor, cuyo juicio no tenía por qué coincidir con el del anterior, lo que indica la subjetividad de los censores a la hora de aplicar los criterios anteriormente citados. Además, posteriormente, instancias superiores como el Jefe de Negociado, el Jefe de Ordenación Editorial, delegados provinciales o incluso personajes de más importancia dentro del aparato de la censura podían autorizar la publicación de la obra (Abellán 1980, 112; Ruiz Bautista 2008, 86). Según Abellán (1980, 115 ss.), se pueden diferenciar dos tipos de lectores: por un lado, el lector-crítico literario, que sería más habitual en los años cuarenta porque muchos intelectuales y profesores vieron en el trabajo de la censura un modo de lograr algo de dinero en la miseria de la posguerra; por otro, el que Abellán denomina “advenedizo”, más común a partir de la década de los cincuenta (1980, 159 ss.)293. Ruiz Bautista (2008, 55), a partir de la Orden de 7 de marzo de 1952 por la que se reorganiza el Servicio de Lectorado de la Dirección General de Información, descubre una división administrativa de los que fueron lectores desde 1945 a 1966: “los censores se dividían en lectores fijos (obligados al servicio de Guardia durante el cual despacharán el trabajo ordinario a las órdenes del jefe de la Sección) y lectores especialistas (designados en razón de su preparación en determinados temas y que emitirán informes que el Jefe de la Sección les encargue, sin sujeción a horario de trabajo). Los primeros gozaban de una asignación fija que, al igual que los segundos, completaban con una prima que variaba en función de la productividad”. Por ejemplo, por una obra de alrededor de doscientas páginas se pagaban 100 pesetas, mientras que para los idiomas regionales, el italiano o el francés se retribuía con 150 por cada cien páginas. Y por las obras en inglés o que presentasen “dificultades extraordinarias por la materia o el tema”, se recibían 200 pesetas. Así, era fácil que un lector, más de una vez, simplemente ojeara el libro asignado para encontrar algún indicio que pudiera ser censurado. Por otro lado, como destaca Cruz Hernández (1987, 47-8), los lectores que habían seguido la estricta y larga singladura del procedimiento censor, se encontraron con la disparidad de criterios a partir de la Ley de Prensa de 1966, lo que les llevó a preguntarse seguramente más de una vez por qué algo no era pecado en 1966 si lo era en 1961, o por qué algo era obsceno en una obra del momento si no lo era en un clásico294. Aunque pueda parecer simple, el informe negativo tenía que fundamentarse en los principios políticos y éticos teóricamente postulados y enumerados, más que definidos, en un largo y polémico artículo de la ley, lo que requería, al fin y al cabo, una necesaria lectura hermenéutica por parte del censor, es decir, la objetividad brillaba por su ausencia. Todas estas circunstancias nos llevan a tomar con cautela los expedientes de la censura. Cornellá-Detrell advierte de este peligro de forma meridiana: 293 Fernández López (2007, 40 ss.) no percibe en su análisis tan nítida separación temporal entre ambos grupos de lectores. 294 El 25 de marzo de 1944 se había establecido suprimir el trámite de censura para ciertos tipos de publicaciones poco polémicas, entre las que “las de la Literatura española, anteriores a 1800”. 318 No cabe duda de que visitar este archivo [Archivo General de la Administración] es imprescindible para cualquier investigador interesado en las políticas represivas de la dictadura por lo que respecta al libro, pero no es menos cierto que ceñirse exclusivamente a los materiales archivados en Alcalá de Henares puede acarrear distorsiones. Dada la gran cantidad de material que produjeron los autodenominados “lectores” y su fácil consulta, la dependencia de los estudios sobre la censura respecto a la documentación del Ministerio de Información y Turismo es bien comprensible. El indudable valor del material guardado en el AGA, sin embargo, ha dado lugar a una aproximación tal vez excesivamente reverencial hacia los expedientes, con frecuencia transcritos como si fueran valiosos manuscritos medievales. El inconveniente de este enfoque es que la prosa de los censores, a menudo incoherente y desaliñada, acaba adquiriendo tanta importancia o más que las obras prohibidas u objeto de recortes. Quizás convendría tener menos respeto hacia lo que solo debería ser una fuente secundaria de información: la fuente primaria no deberían ser los informes de los lectores, sino la obra objeto de su lectura. A pesar de que los expedientes aportan una información amplia y rica en detalles, cabe no olvidar que solo ofrecen un punto de vista: el de los censores (Cornellá-Detrell 2015, 36 ss.). 4.2.3. Estudios sobre la aplicación de la censura a la traducción de literatura infantil en España La literatura infantil y juvenil siempre ha sido un ámbito en el que la censura, no solo en España, ha intervenido con determinación por ser considerada uno de los principales vehículos en la formación moral de la infancia y la juventud. Si ya de por sí la LIJ se caracteriza por su autocensura, en la etapa franquista se superpuso la censura estatal cuando sus agentes interpretaban que los valores del régimen estaban siendo atacados: se eliminaban o modificaban los elementos causantes del problema e incluso se prohibía la edición de la obra (Fernández López 2007, 20). Hasta 1955, estuvo en vigor la Ley de Prensa de 1938, inspirada en la legislación fascista de tiempos de Mussolini, que se completó con todas las Órdenes Ministeriales posteriores295 y un Oficio de la Vicesecretaría de Educación Popular de 1943, indicando a los editores que sus publicaciones debían ser “rigurosamente edificantes y pedagógicas” (Cendán Pazos 1986, 52). Sin embargo, no había una legislación específica sobre LIJ. En 295 Se pueden citar, por ejemplo, la Orden de 29 de abril de 1938 sobre la edición y venta de ediciones no periódicas, la de 15 de julio de 1939 creando una Sección de Censura dependiente de la Jefatura del Servicio Nacional de Propaganda y afecta a la Secretaría General, la de 8 de marzo de 1941 por la que se dictan normas para los planes de trabajo de los editores y casas editoriales, la de 25 de marzo de 1944 estableciendo el régimen de censura de ciertas publicaciones, la de 21 de septiembre de 1944 relacionada con el Instituto Nacional del Libro Español (que suprime la obligación de presentar planes editoriales semestrales) o la de 23 de marzo de 1946 referente a la censura de prensa. 319 los años cuarenta, la literatura para niños quedó vinculada a las necesidades de la moral oficial y del catolicismo, al didactismo propagandístico y a la difusión de modelos patrióticos. En los cuentos, cualquier atisbo de libertad creativa desvirtuaba la dirección educativa y condicionaba el ejercicio de la censura. Incluso en estos libros infantiles se prohibían tanto frases como palabras susceptibles, en la mentalidad del censor, de hacer menosprecio de la autoridad o menoscabo de la religión. Además, apenas había lugar en los cuentos para el enfoque fantástico, la hilaridad infantil y el aspecto lúdico (Huguet 2013). En 1952, fue creada la Junta Asesora de Prensa Infantil296 y, a través de ella, y con el propósito de orientar al Ministerio de Información sobre el contenido de las publicaciones periódicas y no periódicas de carácter recreativo para los niños, se promulgaron el Decreto y la Orden ministerial de 24 de junio de 1955 que establecía los criterios sobre la ordenación de publicaciones infantiles que debían aplicarse a todas las publicaciones destinadas a niños y adolescentes. Como explica Fernández López (2000, 243), “el reglamento establecía una distinción entre publicación para niños y adolescentes, regulaba premios y sanciones, control e inspección, composición, funcionamiento y atribuciones de la Junta Asesora y sobre todo daba orientaciones sobre contenidos en lo referente a moral, religión, aspectos psicológicos y educativos, patrióticos y políticos, literarios y técnicos, e introducía la posibilidad de la consulta previa a la Administración, lo que suponía un avance frente a la rigidez anterior en que no existía ninguna regulación clara para este tipo de publicaciones”. Sin embargo, esta ley no suavizó el celo censor. El Reglamento sobre Publicaciones Infantiles, aprobado en la Orden de 24 de junio de 1955, estipulaba que las publicaciones debían clasificarse, por un lado, en cuanto a su contenido, en formativas, “cuando persigan una finalidad predominantemente educativa o cultural”; o recreativas, “si se proponen fundamentalmente el entretenimiento, aunque con un trasfondo intelectual, moral y artístico” (artículo 3). Por otro, en cuanto al público al que van destinadas: para niños, niñas, niños y niñas, adolescentes de sexo masculino o adolescentes de sexo femenino (artículo 4). Por lo que respecta a las normas que las publicaciones debían cumplir, citamos las siguientes, de especial importancia para nuestro análisis del cuento de “Pulgarcito” en el siguiente capítulo: Art. 15. En lo que respecta a la moral, las publicaciones infantiles evitarán: a) Los dibujos o descripciones que puedan excitar morbosamente la sensibilidad de los niños y adolescentes. b) Los relatos en que se describan o se aludan a amores ilegítimos y aquellos en que se ensalce o se presente como natural el divorcio. c) Toda descripción que pueda despertar una curiosidad malsana en orden a la fisiología de la generación. 296 A través de la Orden de 21 de enero de 1952, completada con las Órdenes de 5 de febrero de 1952, de 25 de abril de 1952 y de 10 de noviembre de 1954. 320 d) Los relatos en que el amor sea tratado con excesivo realismo, sin la indispensable idealidad y delicadeza, y los cuentos que ofrezcan crudeza de expresión o dibujo que puedan calificarse de inmorales. e) Las novelas o relatos policíacos y de aventuras en los que se exalte el odio, la agresividad y la venganza; aquellos en que aparezca atrayente la figura del criminal u ofrezca a la imitación de los pequeños lectores las técnicas del robo, el fraude, la mentira, la astucia, la hipocresía y el bandidaje. f) Cuanto implique directa o indirectamente la exaltación del suicidio, la eutanasia, el alcoholismo, la vagancia, la toxicomanía y demás plagas sociales. g) Toda desviación del humorismo hacia la ridiculización de la autoridad de los padres, de la santidad de la familia y del hogar, del respeto a las personas que ejercen autoridad, de amor a la Patria y de la obediencia a las Leyes. h) Narraciones o dibujos en las que se hace triunfar al protagonista perverso e indisciplinado, pero dotado de fuerza, astucia o doblez. i) Relatos en los que se ensalce la aparente bondad del niño que finge sumisión, o se condene la rebeldía del que se opone a la injusticia. Art. 16. Desde los puntos de vista psicológicos y educativos, las publicaciones infantiles evitarán: a) Las escenas terroríficas o de cualquier otra índole que puedan afectar profundamente al equilibrio psicológico del niño. b) Los relatos que presenten a una luz favorable las reacciones antisociales bien porque muestren el éxito logrado poniendo en juego los mecanismos de agresión al margen de las Leyes, bien porque den de lo social una versión tendenciosa y errónea, a base de “grupos o partidas” en que se acumulen los instintos vindicativos de sus componentes y las posibilidades de triunfo amoral. c) Las narraciones que evidencien una concepción de la vida como sucesión constante de peligros casi siempre siniestros, sin lugar para el optimismo y la esperanza. d) Un sentido de humor demasiado cerebral y escéptico para ser infantil, con desconocimiento u olvido del candor y la ingenuidad en que se fundamenta el sentido infantil de la ironía. e) Asuntos que no pertenezcan al “mundo del niño”, tales como infidelidades conyugales y otros semejantes. f) Toda construcción de la fantasía imbuida de superstición científica, que sobreestime el papel y significación de la técnica, frente a los valores espirituales (Orden de 24 de junio de 1955). Además, también había normas relacionadas con la religión (artículo 14 de la citada orden), con aspectos patrióticos y políticos (artículo 17) y con aspectos literarios, artísticos y técnicos (artículo 18). Estas últimas pedían, por ejemplo, que se evitaran “las expresiones y giros extranjerizantes, así como las construcciones que revelen deficiencia o incorrección en el uso de la lengua española” y, en cuanto al estilo “almibarado conceptuoso o retórico, chabacano o grosero”. Ya en 1962, la Junta Asesora de Publicaciones fue sustituida por la Comisión Asesora de Publicaciones, que quedó integrada en la Dirección General de Información 321 en 1963. La Ley de Prensa e Imprenta de 1966 supuso un avance con respecto a la aplicación de la censura previa hasta 1955. Sin embargo, el Estatuto aparecido en 1967 (en el Decreto 195/1967, de 19 de enero) que derogaba el de 1955 no era muy claro: no se aplicaba el concepto de “consulta voluntaria” a las publicaciones infantiles y juveniles y se seguía manteniendo como obligatorios el depósito previo en espera de juicio censor y la autorización administrativa antes de poder imprimir la obra. Ello obligaba a los editores de literatura infantil a asegurarse que las obras en cuestión pasarían sin problemas cuando ya estaban listas para su impresión por medio de la autocensura previa sobre las traducciones o indicando al traductor la estrategia que debía seguir (Fernández López 2005). En cuanto a las normas formuladas para las obras de LIJ, el nuevo Estatuto seguía insistiendo en el “respeto a los valores religiosos, morales, políticos y sociales que inspiran la vida española” (artículo 8 del Estatuto de Publicaciones Infantiles y Juveniles), pero su expresión exacta se presenta de una forma ligeramente menos explícita y detallada: Art. 9.º Para el debido cumplimiento de lo dispuesto en el artículo anterior, en el contenido de las publicaciones infantiles y juveniles habrá de evitarse cuando suponga o pueda suponer: a) Exaltación o apología de hechos o conductas inmorales o que puedan ser constitutivos de delito, o presentación de los mismos en forma tal que pueda causar perturbación en la formación del lector y sin la debida consecuencia de reprobación, o que muestre o sugiera técnicas para su comisión. b) Presentación escrita o gráfica de escenas o argumentos que supongan exaltación o justificación de comportamientos negativos, o defectos o vicios individuales o sociales, o en que se relate el terror, la violencia, el sadismo, el erotismo, el suicidio, la eutanasia, el alcoholismo, la toxicomanía o demás taras sociales, o tratamiento de los temas en forma morbosa o sensacionalista o que de alguna manera pueda originar perturbación o desviación psicológica o educacional de los lectores. c) Exposición, admisión o estímulo del ateísmo o tratamiento o presentación de temas que puedan suponer o sugerir error, equívoco o menosprecio acerca de cualquier religión o confesión religiosa, su culto, sus ministros o sus fieles, o presentación de escenas o argumentos que puedan implicar desviación del recto sentido religioso. d) Exaltación o alabanza de cualquier emulación o estímulo que pueda suscitar sentimientos de odio, envidia, rencor, desconfianza, insolidaridad, deseo de venganza, resentimientos, falsedad, injusticia o culto desproporcionado y ambicioso de la propia personalidad. e) Atentado a los valores que inspiran la tradición, la historia y la vida española o tergiversación de su sentido, así como a los de índole humana, patriótica, familiar y social en que se basa el orden de convivencia de los españoles. f) Inadecuación de los espacios publicitarios al especial carácter del público lector a que van destinadas y al debido respeto a lo que se establece en este artículo y en anterior. g) Presentación de asuntos que por su fondo o por su forma no pertenezcan al mundo de los menores. 322 h) Narraciones fantásticas imbuidas de superstición científica que puedan conducir a sobreestimar el valor de la técnica frente a los valores espirituales. i) Desviación en el uso correcto del idioma o deformación estética, cultural o educacional de los lectores (Estatuto de Publicaciones Infantiles y Juveniles, aprobado en el Decreto 195/1967, de 19 de enero). A partir de 1970 hasta el final del franquismo, se fueron debilitando los mecanismos censores y alzando voces críticas que abogaban por abolir la censura previa que soportaba de facto la literatura infantil y juvenil porque les obligaba a autocensurarse en aspectos que en prensa y televisión aparecían diariamente sin impedimento alguno. Ello, junto a la reforma educativa de 1970, el desarrollo del mundo editorial español y el agotamiento del sistema relajaron los mecanismos de censura que hasta entonces se habían aplicado (Fernández López 2000, 250 ss.). En su análisis de la actividad censora sobre las traducciones inglés-español de literatura juvenil, Fernández López (2007, 33 ss.) advierte, por un lado, la falta de directrices claras y arbitrariedad con que se aplicó la censura en los primeros años de la dictadura; una actividad más enérgica en los primeros años del franquismo de posguerra (desde 1942) con algunos remontes a principios de los cincuenta. En cambio, observa una actividad censora que se limita al cumplimiento de un mero trámite burocrático a partir de los años sesenta: la autorización es casi sistemática y la censura se mantiene únicamente como mera formalidad297. En esta etapa, parece que vuelven a aparecer los lectores con mayor peso cultural, pero sigue habiendo muchos cuya pobreza léxica y argumental saltan a la vista. Además, no se observa que haya lectores destinados exclusivamente al campo de la LIJ (Fernández López 2007, 40 ss.). Veremos si coincide nuestro análisis de la censura en el caso de los Cuentos de Perrault con este de Fernández López sobre las traducciones del inglés de las obras infantiles y juveniles. 4.3. Los Cuentos de Perrault y la censura franquista 4.3.1. Los expedientes de Perrault en el Archivo General de la Administración Los expedientes de la censura relativos a las traducciones españolas de Perrault publicadas entre los años 1939 y 1975 (ambos incluidos) se pueden consultar en la sede 297 Fernández López (2007, 44) asegura que “en muchas ocasiones, se recogen meras descripciones del argumento y en otros, sobre todo en los más recientes, no existen ni tan siquiera comentarios, sólo la firma del lector. El mero trámite burocrático en que fue “degradándose” la censura de LIJ queda patente en el hecho de que no transcurren más de dos días entre la presentación de una obra y su aceptación”. 323 de Alcalá de Henares del Archivo General de la Administración (de aquí en adelante AGA). Una búsqueda en el “Inventario de los expedientes de censura literaria” – (03)050_000.Ink–, una base de datos que cubre un volumen de 22.444 cajas en el AGA, por los términos de “Charles Perrault”, “Carlos Perrault”, “Claudio Perrault”, “Perraut”, “Perrautl”, “Perraul” y “Parrault” nos da 389 resultados. El número de resultados parece muy elevado, pero hay que tener en cuenta algunas circunstancias que lo aumentan. En primer lugar, esta búsqueda incluye una gran cantidad de obras de otros autores con el mismo apellido o de Charles Perrault, pero que no forman parte de nuestro corpus de ocho cuentos. En segundo lugar, las fechas extremas de la base de datos son 1936 y 1983, mientras que nosotros solo estábamos interesados en los expedientes de 1939 a 1975298. En tercer lugar, en el caso de volúmenes que recogen varios cuentos, es muy frecuente que la base de datos incluya una entrada diferente por cada nuevo cuento. Sin embargo, por regla general solo hay un único expediente por edición, es decir, que puede haber varias entradas (en algún caso incluso hasta trece entradas) para un mismo expediente. Todo esto hace que hayamos podido hacer una selección primera de cuarenta y cinco expedientes que correspondían a nuestros criterios de tiempo (1939-1975) y de contenido (la posibilidad de contener por lo menos un cuento de nuestra selección de ocho) y que, por lo tanto, hemos consultado. Al manejar los cuarenta y cinco expedientes que habíamos seleccionado, hemos podido constatar que algunos de ellos correspondían a ediciones con todos los cuentos de nuestro corpus, otros a ediciones con solo algunos de nuestros cuentos (a veces en combinación con otros cuentos de Perrault o de otros autores), otros incluso con ningún cuento299. Hemos decidido retener todos los expedientes relativos a ediciones que contienen por lo menos un cuento de los ocho de nuestro corpus de Perrault. Esta selección es más amplia que la manejada en el anterior capítulo (capítulo 3) porque nos parecía que incluso un expediente que solo hiciera referencia a una selección pequeña de los Cuentos de Perrault podría ofrecernos información valiosa sobre los posibles criterios para rechazar una edición (o para exigir modificaciones antes de autorizarla). De esta manera, nos hemos quedado con una selección final de treinta y nueve expedientes. Estos corresponden a un total de cuarenta y dos ediciones, puesto que un expediente contiene información sobre los trámites de dos ediciones diferentes (2849-47) y otro de tres ediciones diferentes (5786-43). 298 En principio, tampoco queríamos excluir los expedientes correspondientes al período de la Guerra Civil (1936-1939), pero solo había un resultado de búsqueda interesante para ese período de tiempo (el expediente E-955-38, del año 1938, que hace referencia a la obra Algunos cuentos de Perrault de la editorial Espasa Calpe (San Sebastián)) y la base de datos no menciona ningún número de signatura para localizar este expediente por lo que el expediente se halla perdido en el AGA. 299 En algunos casos, la base de datos no ofrece bastante información (u ofrece información engañosa, como mencionar el nombre de Perrault en el campo de “autor”, si en realidad los cuentos no son suyos) para poder determinar con seguridad el contenido de una edición. En estos casos, hemos consultado el expediente para poder decidir con mejor criterio. 324 La tabla 8 resume la información de los treinta y nueve expedientes que hemos analizado. La primera columna indica si se trata de una edición que hemos estudiado en el capítulo anterior (en cuyo caso señalamos el nombre que manejamos para la edición en cuestión) o no (por ser una “edición incompleta” –es decir, que no contiene un mínimo de siete de los ocho cuentos de nuestro corpus, como era el criterio que seguimos en el capítulo 3– o simplemente por no haber podido consultar ningún ejemplar de esta edición –estas ediciones también figuran en la tabla 3 del capítulo 3: “Otras ediciones españolas de las que tenemos constancia”). En la columna del expediente, los dos últimos números del expediente siempre corresponden al año en el que se ha empezado a tramitar una solicitud300. Las columnas de “título”, “nombre” y “editor” recogen la información tal como figura en la base de datos consultada, aunque sea errónea. En la última columna recogemos la fecha de entrada de una solicitud en la censura y la fecha de su resolución, de nuevo tal como figura en la base de datos del AGA. También resumimos la principal información que se encuentra en cada uno de los expedientes. En el capítulo 3, hemos estudiado dieciocho ediciones que contienen como mínimo siete de los ocho cuentos en prosa de Perrault entre 1939 y 1975. De quince de estas dieciocho ediciones hemos podido recuperar el expediente de la censura. No hemos encontrado expedientes para las ediciones de Torres 1958301, Vendrell 1959302 y Alcántara/Juez 1964303. Además, hemos consultado los expedientes correspondientes a dieciocho ediciones que incluyen entre uno y seis cuentos de nuestro corpus de Perrault (a veces en combinación con otros cuentos, de Perrault o de otros autores) y a nueve ediciones que parecen tener siete u ocho de nuestros cuentos, pero de las que no hemos podido consultar ningún ejemplar. Algunas de ellas posiblemente no se han llegado a publicar, sobre todo si solo se han autorizado a condición de introducir modificaciones, pero que no nos consta que se haya vuelto a entregar ningún ejemplar corregido a la censura. Este es el caso de las solicitudes de la editorial Maucci en 1953 (con traducción de Navarro, expediente 4018-53) y de la editorial Araluce en 1956 (con traducción de María Luz Morales, expediente 2809-56). 300 El año del expediente no siempre coincide con el año de edición de un volumen. Algunas editoriales rellenan el año de la edición antes de que se empiecen los trámites de la censura, por lo que la fecha de entrada en la censura puede corresponder al año siguiente al señalado en la propia edición. En otros casos, un volumen no llega a editarse hasta un año después de haberse iniciado los trámites de la censura. 301 Esta edición es idéntica a Torres 1947, cuyo expediente hemos podido consultar (2849-47). 302 Esta edición es muy parecida a Navarro 1941 y Navarro 1973, cuyos expedientes hemos podido consultar (X-513-41 y 6288-73). Además, la traducción correspondiente al expediente 4018-53 también es muy parecida a Vendrell 1959 (porque idéntica a Navarro 1941). 303 Esta edición es idéntica a Alcántara/Juez 1958, Alcántara/Juez 1966 y Alcántara/Juez 1970 cuyos expedientes hemos podido consultar (2241-58, 7014-66 y 4482-70). Además, los expedientes 593-72, 15258-72, 5232-74 y 10434-75 también corresponden a ediciones con la misma traducción. 325 Edición Exp. Título Nombre Editor Resumen expediente 11/11/1939-23/08/1940. Cuentos de Saturnino Calleja 1941 J-519-39 Perrault Lector sin especificar. Primero queda en “suspenso” porque solo se ha entregado Perrault Calleja un ejemplar. Se autoriza. 24/11/1939-06/12/1939. Dédalo 1940 J-846-39 Cuentos Perrault Dédalo Lector sin especificar. Se autoriza. Pedraza y Cuentos de Editorial Editorial 14/03/1940-05/04/1940. N-60-40 Páez 1941 Perrault Sopena Sopena La solicitud indica que es una obra para niños. Lector sin especificar. Se autoriza. De Velasco Algunos Espasa 25/10/1940-26/10/1940. T-319-40 Perrault 1941 cuentos Calpe Lector sin especificar. Se autoriza. Editorial 13/11/1940-18/11/1940. Edición Cuentos de T-583-40 Perrault Tipografía Recoge 6 de los 8 cuentos de Perrault. incompleta Perrault Moderna Lector sin especificar. Se autoriza. Cuentos de 31/03/1941-03/04/1965304. Morales 1941 V-431-41 Anónimo Araluce Perrault Lector sin especificar. Se autoriza. Navarro Cuentos de Perrault, 11/06/1941-14/06/1941. X-513-41 Maucci 1941 Perrault Claudio de Lector sin especificar. Se autoriza. 06/10/1941-09/10/1941. Edición Cuentos para Torres, Miguel A. Z-65-41 Solo 2 de los cuentos son de Perrault. incompleta niños Federico Salvatella Lector sin especificar. Se autoriza. Edición que Cuentos de 27/11/1942-21/12/1942. 7-250-42 Hernando Hernando no tenemos Perrault Lector sin especificar. Se autoriza. Tres Cuentos ediciones clásicos para Torres, 02/09/1943-03/11/1943. Miguel A. distintas, 5786-43 niños. Federico Libro 1 y 3: 1 cuento de Perrault. Libro 2: 2 cuentos de Perrault. Salvatella todas Cuentos de (recop.) Lector 8. Se autoriza. incompletas Perrault 304 Esta es la fecha de resolución que figura en la base de datos del AGA. Sin embargo, se entiende por el expediente que se trata aquí de un error y que la fecha correcta sería el 03/04/1941. 326 05/04/1943-05/10/1943. Pedraza y Cuentos de Editorial La solicitud indica que es una obra con carácter “literario” (y no “infantil”). 2356-43 Perrault Páez 1943 Perrault Sopena Lector 10 señala varios problemas. A pesar de ello, el Delegado Nacional de Propaganda autoriza la obra. Torres 1947 + edición 23/07/1947-30/10/1953. que no 2849-47 Cuentos Perrault, Carlos Hernando Lectores sin especificar. Ambas ediciones se autorizan. tenemos de 1953 Cuentos de 02/01/1953-29/01/1953. Vernet 1952 26-53 Perrault Iberia hadas Lector sin especificar. Se autoriza. 01/07/1953-09/07/1953305. El expediente contiene 3 solicitudes por parte de la editorial. También incluye un informe no datado de un lector (sin especificar) que pide que se quiten varias moralejas, pero este juicio no es atendido. 1.ª solicitud (en la que se indica que es una obra infantil): lector 1 autoriza la obra, Edición que Cuentos de Perrault, 4018-53 Maucci excepto el cuento de “Piel de asno”. Se deniega la autorización de “Piel de Asno”. no tenemos Perrault Claudio 2.ª solicitud con una versión adaptada de “Piel de asno”: se mantiene el criterio anterior (lector sin especificar). 3.ª solicitud con cuento de “Grisélida” en vez de “Piel de asno”: se autoriza con reparos (lector sin especificar). No consta que se haya entregado un ejemplar corregido. 28/05/1956-18/06/1956. Edición que Cuentos de Morales, María 2809-56 Araluce La solicitud indica que es una obra para niños. Lector 30 señala varios problemas. no tenemos Perrault Luz Se autoriza con reparos. No consta que se haya entregado un ejemplar corregido. Cuentos de 08/05/1958-10/01/1959. Alcántara/ 2241-58 Perrault Alcántara Tarifa Bruguera Lector 29 señala varios problemas. Propone autorizar con reparos. Otro lector Juez 1958 (adapt.) (A.R.) cree que se puede publicar sin modificaciones. Se autoriza. 305 Esta es la fecha de resolución que figura en la base de datos del AGA. En realidad, corresponde a la resolución de la primera solicitud. La tercera solicitud tiene como fecha de resolución el 17/12/1954. 327 04/11/1960-11/12/1960. Los mejores Perrault, Torres 1960 5701-60 Yagües Lector 29 señala varios problemas. Propone autorizar con reparos. A pesar de cuentos Charles ello, el Jefe de Lectorado autoriza la publicación. 26/11/1965-30/08/1966. Edición 8757-65 Doce cuentos Perrault y otros Susaeta 12 cuentos, de los que 5 son de Perrault. incompleta Lector 22. Se autoriza. Cuentos 27/09/1965-08/10/1965. Perrault (adapt. Edición escogidos de 10 cuentos, de los que 2 son de Perrault. 6531-65 Zapata incompleta la literatura Lector 22 señala varios problemas, pero no en los cuentos de Perrault. Se Santillana, E.) universal autoriza con reparos. Nueva solicitud con un ejemplar corregido. Se autoriza. Alcántara/ Cuentos de 29/10/1966-14/11/1966. 7014-66 Perrault Bruguera Juez 1966 Perrault Lector 22. Se autoriza. 22/05/1967-21/11/1967. La solicitud indica que es una obra infantil. Edición que Lector 22 señala varios problemas de autorización para niños. Otro lector (sin 3644-67 Cuentos Perrault Noguer no tenemos especificar) cree que puede autorizarse si se publica como juvenil, pero señala varios pasajes (aunque menos que el lector 22) que habría que suprimir o modificar si es infantil. A pesar de ello, el Jefe de Servicio autoriza la publicación. 06/07/1967-19/07/1967. 30 cuentos, de los que 1 es de Perrault. Lector 22 señala varios problemas para autorizar para niños. Se autoriza con los Edición Cuentos reparos del lector 22. Nueva solicitud con un ejemplar corregido. Lector 22 5609-67 Perrault y otros Susaeta incompleta escogidos señala que no se han realizado todas las modificaciones necesarias para autorizar como obra infantil. Otro lector cree que sí se han hecho bastantes modificaciones. A pesar de ello, se autoriza la obra con los reparos del lector 22. No consta que se haya entregado un ejemplar corregido. 14/04/1967-29/04/1967. 30 cuentos, de los que 1 es de Perrault. Edición Cuentos 3001-67 Perrault y otros Susaeta La solicitud indica que es una obra juvenil. Lector 22 señala varios problemas incompleta escogidos IV (pero no en el cuento de Perrault) para autorizar como obra infantil. Se autoriza con reparos. No consta que se haya entregado un ejemplar corregido. 328 21/06/1967-03/07/1967. Lector 22 señala varios problemas de autorización para menores. Lector 8 sobre Cuentos de Círculo de Vernet 1967 5200-67 Perrault todo tiene problemas con “Griselda” y cree que los demás cuentos pueden Perrault lectores autorizarse para mayores de 14 años. Se autoriza con los reparos del lector 8. No consta que se haya entregado un ejemplar corregido. 26/01/1968-20/04/1968. Edición Cuentos de Sotillos Torrent, 693-68 Toray 11 cuentos, de los que 3 son de Perrault. incompleta Perrault Eugenio (adap.) Se autoriza. 04/09/1968-08/11/1968. Edición Cuentos de Valero Aznar, 7364-68 Bruguera Recoge 6 de los 8 cuentos de Perrault. incompleta Perrault Ángeles (adap.) La solicitud indica que es una obra infantil. Lector 22. Se autoriza. 01/12/1969-16/02/1970. Perrault y otros. Edición Historias 12 textos, de los que 4 son adaptaciones de Perrault (aunque alguno en forma de 12042-69 Adap. de Paul Argos incompleta mara-villosas teatro). Durand. Lector 22. Se autoriza. 28/04/1970-14/10/1970. Alcántara/ Cuentos de La solicitud indica que es una obra juvenil. Lector 22 señala varios problemas 4482-70 Perrault Bruguera Juez 1970 Perrault para autorizar como obra juvenil. A pesar de ello, el Jefe de Negociado de Lectorado autoriza la publicación. Cuentos de Adap. Sotillos 29/12/1971-05/04/1972. Edición 12829-71 Perrault. 5.ª Torrent, Toray 12 cuentos, de los que 4 son de Perrault. incompleta ed. Eugenio Se autoriza. 18/01/1972-17/05/1972. Edición que Cuentos de La solicitud indica que es una obra juvenil. Lector 22 señala varios problemas 593-72 Perrault Bruguera no tenemos Perrault. 3ª ed. para autorizar como juvenil. Lector 8 cree que puede autorizarse para mayores de 14 años. Se autoriza. Cuentos de 20/12/1972-14/02/1973. Perrault. Edición que La solicitud indica que es una obra juvenil. Lector 22 señala varios problemas 15258-72 Historia. Perrault Bruguera no tenemos para autorizar como juvenil. A pesar de ello, el Jefe de Negociado de Lectorado Selección. autoriza la publicación. Reimp. 329 29/03/1973-02/07/1973. Edición Cuentos de Sotillos Torrent, 3981-73 Toray 9 cuentos, de los que 4 son de Perrault. incompleta Perrault Eugenio (adap.) Se autoriza. 24/05/1973-05/10/1973. La solicitud indica que es una obra juvenil. Lector 22 cree que es una obra infantil Navarro Cuentos de Perrault, La Gaya y señala un gran número de problemas. Lector 8 cree que puede autorizarse para 6288-73 1973 antaño Charles Ciencia mayores de 14 años. El Jefe de Negociado de Lectorado autoriza con reparos como obra infantil, pero con menos pasajes por modificar que el lector 22. Nueva solicitud con un ejemplar corregido. Se autoriza. Cuentos de 29/05/1973-24/10/1973. Edición Sotillos Torrent, 6629-73 Perrault. 2.ª Toray 9 cuentos, de los que 4 son de Perrault. incompleta Eugenio (adap.) ed. Se autoriza. Cuentos de Perrault y 12/03/1974-21/05/1975. Edición Sotillos Torrent, 3261-74 otros autores Toray 9 cuentos, de los que 4 son de Perrault. incompleta Eugenio (adap.) famosos. 6.ª Se autoriza. ed. 03/05/1974-10/09/1974. Edición que Cuentos de Perrault, 5232-74 Bruguera La solicitud indica que es una obra juvenil. no tenemos Perrault Charles Lector 22 autoriza para infantil y juvenil. Se autoriza. Cuentos de 24/01/1975-01/02/1975. Edición Perrault 930-75 Perrault, 2.ª Bruguera Recoge 6 de los 8 cuentos de Perrault. incompleta (Valero) ed. La solicitud indica que es una obra infantil. Lector 22. Se autoriza. Cuentos 03/03/1975-25/09/1975. Edición inmortales de Timun 3 cuentos de nuestro corpus de Perrault. 2372-75 Perrault incompleta Perrault. Mas La solicitud indica que es una obra juvenil. Lector 22 autoriza para infantil. Se Rústica autoriza. Cuentos de 07/10/1975-17/12/1975. Edición que 10434-75 perrault. Perrault Bruguera La solicitud indica que es una obra juvenil. Lector 30 autoriza para infantil. Se no tenemos Reimp. autoriza. Tabla 8. Expedientes de censura relativos a los Cuentos de Perrault, 1939-1975. 330 4.3.2. La solicitud para autorización por parte de la editorial Los expedientes suelen contener diferentes tipos de documentos. Así, cada expediente contiene una pequeña ficha de color azul que resume los principales datos de la edición, la fecha de entrada de la solicitud y la resolución (si se autoriza o no) con su fecha. El elemento fijo que forma el principio y la base de cada expediente es la solicitud por parte de la editorial para conseguir la autorización de publicación. Si solo se autoriza “con reparos” para publicar la obra en cuestión, es decir, si la censura pide a la editorial que modifique o suprima determinados pasajes (o ilustraciones o incluso cuentos enteros), a veces también hay una nueva solicitud en la que la editorial presenta un ejemplar corregido de acuerdo con las instrucciones dadas. Las solicitudes suelen seguir unas directrices preestablecidas, aunque cada editorial parece manejar un modelo propio. Añadimos ejemplos de modelos para la solicitud en el anexo IV. Se suele abrir con una frase del tipo “El que suscribe… con domicilio en... solicita la autorización que exige…306 y disposiciones complementarias, para la edición del libro cuyas características se indican”. A continuación se ofrecen los principales datos de la edición en cuestión, como son el título del volumen, su autor, el editor, el volumen (número de páginas), el formato y la tirada. Los primeros años, también se menciona la clase de papel que se pretende utilizar y su fabricante o suministrador307. La solicitud para la edición de Pedraza y Páez 1943 (expediente 2356-43) se diferencia un poco de las demás. Así, incluye un campo relativo al “carácter” de la obra, dejando la elección entre “religioso”, “científico”, “literario”, “documental”, “artístico” e “infantil”. Sorprendentemente, la editorial señala la opción de “literario” y no de “infantil”308. También incluye un campo que pregunta por el “matiz político”, que en este caso la obra no tiene. Cada vez más, se va homogeneizando el modelo que utilizan las editoriales en su solicitud. A partir de 1953, siempre se indica el precio de venta y la colección en la que se incluye. En este último campo (el de la de colección), el modelo preestablecido señala con una nota a pie: “Si es obra para niños o para público femenino dígase expresamente”. Sin embargo, constatamos que las editoriales se suelen limitar a dar el nombre de la colección, sin especificar si esta se dirige a niños (a no ser que este dato se desprenda por el propio nombre de la colección). Se puede suponer que esa es la razón por la que, a 306 Se suele hacer referencia a las Órdenes de 29 de abril de 1938, de 15 de julio de 1939, de 25 de marzo de 1944 o al Decreto 195/67. 307 Estos dos datos guardan relación con la escasez de papel que había a finales de la Guerra Civil y en los primeros años de posguerra. A partir de 1942 ya no se menciona el fabricante del papel, a partir de 1947 tampoco ya la clase de papel. 308 Esto sorprende sobre todo porque la misma editorial había señalado en su solicitud para la anterior edición (Pedraza y Páez 1941, expediente N60-40) que la obra se titulaba Biblioteca para niños. Cuentos de Perrault. Recordemos que se trata de dos ediciones idénticas. 331 partir de 1968, el modelo de solicitud empieza a incorporar de manera sistemática un campo adicional relativo al “carácter” de la obra y en el que el editor tiene que elegir entre “Infantil” y “Juvenil” (se tacha la opción que no es) (véase el ejemplo en el anexo IV). La parte de debajo de las solicitudes se reserva a las autoridades. Contiene el texto “Resolución caída en … de … de 19….” y viene firmada por el Jefe del departamento de censura. Al autorizar una obra, esta parte se corta. Junto con la solicitud, las editoriales entregan varios ejemplares de muestra de la edición que pretenden lanzar al mercado. Las directrices del número exacto de ejemplares que es obligatorio añadir a la solicitud parecen fluctuar un poco. Los primeros años, se entiende que tiene que haber como mínimo dos ejemplares. El primer expediente del que disponemos (J-519-39, relativo a Calleja 1941) solo va acompañado de un ejemplar, pero el editor es consciente de que incumple la normativa y lo justifica en su solicitud: “Una vez autorizada por el Departamento de Censura la reimpresión de esta obra, la Cámara Oficial del Libro nos facilitará un vale-autorización para hacer el pedido a la Central de Fabricantes de papel, Florida 8, Madrid. A este efecto, acompaña solamente un ejemplar de la referida obra por no disponer en el momento de más; pero oportunamente remitiremos las galeradas de la nueva edición.” A pesar de la explicación ofrecida por la editorial, la falta de más ejemplares añadidos a la solicitud es motivo de retraso del expediente, que se queda en “suspenso” porque “falta ejemplar”, como alguien de la censura apunta en lápiz en la solicitud. Ignoramos si la editorial ha terminado por mandar más ejemplares, pero lo cierto es que la solicitud, que data de noviembre de 1939, no se aprobará hasta agosto de 1940, mientras que no nos consta que la censura haya tenido otros reparos que la simple falta de un ejemplar309. Sin embargo, no siempre se es igual de estricto con el número de ejemplares por añadir. En la solicitud por la editorial Maucci de 1941 (expediente X-513-41) se tacha “cuyo texto adjunta por triplicado” y se sustituye por “Original es adjunto”. Efectivamente, el responsable de la censura apunta a mano (en lápiz) “un solo ejemplar” en la hoja de la solicitud, pero a pesar de ello el expediente se resuelve favorablemente en tan solo tres días (fecha de entrega: 11/06/1941; fecha de resolución: 14/06/1941). A veces, los expedientes incluyen un ejemplar de la edición en cuestión, pero muchas veces este no es el caso. Los ejemplares añadidos pueden ser ejemplos de la anterior edición (si solo se trata de una reimpresión) o encuadernaciones con una maquetación sin terminar (con un formato poco habitual, todavía sin portada, sin números de páginas, a veces sin las ilustraciones, etc.). 309 Si no se encuentra ningún problema, algunas solicitudes tardan menos de una semana en resolverse favorablemente. 332 4.3.3. Los procedimientos internos de la censura Los expedientes también suelen incluir varios documentos que nos dan una idea de los procedimientos internos de la censura hasta llegar a una posible autorización para publicar una obra. La sección de la censura editorial mantiene una estricta jerarquía: un grupo de lectores, que son los primeros en valorar una solicitud, ocupan el nivel más bajo. Algunos expedientes contienen una pequeña ficha poco formal en la que el lector apunta los datos básicos de la edición (principalmente el número del expediente, el título de la obra, su autor, el número de páginas y la tirada) y en la que evalúa el contenido de la obra y su aptitud para ser autorizada. En el expediente 2356-43 (relativo a Pedraza y Páez 1943) esta ficha tiene una forma particular. Contiene varios campos que vienen rellenados a mano por el “censor n.º 10”: “valor literario o artístico” (“escaso”, según el lector 10), “valor documental” (“ninguno”), “matiz político” y “tachaduras (con referencia a las páginas)” (ambos campos se dejan en blanco) y “otras observaciones” (“dos cuentos – La bella durmiente del bosque y Piel de asno – pueden estimarse atentatorios contra el sentimiento filial”). Además de esta ficha (que solo está presente en un número relativamente reducido de expedientes), a partir de 1947 es bastante común que los expedientes incluyan un documento más formal consistente en una hoja grande doblada en dos, es decir, un formulario en forma de folleto con cuatro caras. Adjuntamos un modelo en el anexo IV. En la primera cara, vuelven a reflejarse el número del expediente, la fecha de entrada y los datos de la edición (rellenados por el “Jefe de Lectorado” o el “Jefe del Negociado de Registro”). Además, el “Jefe del Negociado de Circulación y Ficheros” (o simplemente el “Jefe de Negociado”) señala si existen antecedentes para la edición en cuestión y el “Jefe de Lectorado” delega el expediente en uno de los lectores (identificado por un número). El informe del lector ocupa la segunda cara del impreso. Figuran las seis preguntas estándares que ya mencionamos antes310 y un espacio para “Informe y otras observaciones”. En el caso de los Cuentos de Perrault, solo se rellena este último apartado. Abajo figura la firma del lector. A pesar de la afirmación de Montejo Gurruchaga (2006, 218, n. 33; cf. supra: “4.2.2. Los “lectores”. Instrucciones que debían seguir") de que las firmas ayudan a identificar a los lectores a partir de los años 60, nos es imposible identificar ninguno de los lectores que figuran en los expedientes de Perrault. En la tercera cara del informe, el Jefe de la Sección de Lectorado propone una valoración final de la solicitud. En todos los expedientes que hemos podido consultar, esta valoración del Jefe de la Sección lleva automáticamente a la resolución, que viene firmada por el Jefe del Servicio (“Vistos el informe de la Sección de Lectorado, las 310 “¿Ataca al Dogma? ¿A la moral? ¿A la Iglesia o a sus Ministros? ¿Al Régimen y a sus instituciones? ¿A las personas que colaboran o han colaborado con el Régimen? Los pasajes censurables ¿califican el contenido total de la obra?” Para las cinco primeras preguntas hay espacio previsto para que el lector señale las páginas de los pasajes conflictivos. Cf. supra: “4.2.2. Los “lectores”. Instrucciones que debían seguir”. 333 disposiciones vigentes y las normas comunicadas por la Superioridad, este Servicio estima que la obra a que se refiere este expediente puede ser…”) y por el Director General (“Conforme con el Servicio”). Una vez que la editorial haya recibido la autorización, termina de imprimir los libros y vuelve a enviar varios ejemplares terminados a la censura. Si todo está en orden, el Jefe de Negociado de Circulación y Ficheros firma dos veces en la cuarta cara del impreso: “Solicitada autorización para circulación. Queda comprobada la congruencia entre los textos objeto de esta resolución” y “Con esta fecha queda hecho el depósito de los ejemplares que se determinan311, cuya remisión se hace según órdenes de la Superioridad, e igualmente se procede a la oportuna anotación de esta diligencia en los ficheros”. No siempre se rellena todo el impreso; de hecho, es muy común que la cuarta página no llegue a firmarse o que el Jefe de Negociado de Circulación y Ficheros solo firme en el último campo. En la tercera página del formulario, es bastante habitual que no figure la firma del Director General. Algunos expedientes (aunque pocos) incluyen una copia de la carta que se manda a la editorial para informar del dictamen emitido (cuyo modelo se ve en el anexo IV). La mayoría de los expedientes también contiene un nuevo escrito por parte de la editorial, de fecha posterior a la autorización (pero anterior a la firma del Jefe de Negociado de Circulación y Ficheros que figura en la cuarta página del impreso grande) para hacer el depósito de los ejemplares solicitados. En el expediente 3644-67, por ejemplo, el editor habla de la entrega de seis ejemplares y declara que “son de idénticas características a los que se distribuyen a partir de esta fecha, y que el contenido de la obra es idéntico al del original que fue autorizado con el número de Registro 3644-67”. La cuestión de los antecedentes (primera página del impreso) es un asunto importante, pues la existencia de una autorización previa mejora sensiblemente las posibilidades de que una solicitud vuelva a autorizarse sin problemas. De hecho, muchas editoriales mencionan explícitamente en su solicitud si se trata de una nueva impresión de una obra autorizada anteriormente, a veces incluso con el número del expediente en cuestión312. En el expediente 2849-47 (Torres 1947), el Jefe de Negociado se equivoca en su referencia a una autorización anterior (habla del expediente 2356-43, mientras que debería ser el 7-250-42) pero la mención de una autorización previa, aunque equivocada, basta para que se emita un informe favorable: el Jefe de Negociado firma la autorización sin que el libro pase por ningún lector. En el expediente 5701-60 (Torres 1960), el lector 20 311 En el expediente 2849-47 se especifica, excepcionalmente, que la editorial tiene que depositar cinco ejemplares. 312 En el expediente 2356-43 (Pedraza y Páez 1943) la editorial Sopena refiere al expediente N-60- 40 (Pedraza y Páez 1941, de la misma editorial). En el expediente 2849-47 encontramos dos ediciones de una traducción de Federico Torres para la editorial Hernando (de 1947 y 1953). En la segunda solicitud, de 1953, el editor hace referencia a la autorización de 1947. 334 formula toda una serie de reparos. No obstante, se adjunta una hoja con la relación de una autorización previa para cada uno de los cuentos incluidos en el volumen. Los expedientes que sirven de antecedente corresponden a otras editoriales y otras traducciones (hay que tener en cuenta, además, que la traducción/adaptación de Federico Torres se aleja considerablemente del TO), pero a pesar de ello parece que son la razón por la que el Jefe de Lectorado decide autorizar la obra sin tomar en consideración los reparos del lector. Si funcionase así, habría que autorizar automáticamente cada nueva edición y traducción de los Cuentos de Perrault porque, excepto en el caso de la primera edición que se aprobó por la censura, siempre existe otra autorización previa para la misma obra de Perrault. El caso de las ediciones de la Editorial Bruguera con las traducciones de Joaquín Alcántara Tarifa y las ilustraciones de Jaime Juez también es significativo para demostrar la importancia de los antecedentes con autorización previa. Disponemos de siete expedientes diferentes: algunos para la colección Historia, otros para la colección Historia Selección, pero todas estas siete ediciones tienen el mismo texto e ilustraciones de Alcántara y Juez313. El primer expediente (2241-58) ha tenido ciertos problemas para aprobarse: el primer lector (“29”) señala varios pasajes que, en su opinión, se tienen que suprimir o modificar para poder autorizarse la publicación. Otro lector (“A.R.”), sin embargo, cree “que se puede publicar sin modificaciones y supresiones”. El Jefe de Lectorado sigue el criterio del segundo lector y autoriza la obra. El siguiente expediente (7014-66) señala la existencia de antecedentes. Pasa al lector 22, quien escribe “Es reedición. Puede autorizarse”, lo que se termina por hacer, sin más problemas. Sin embargo, unos años más tarde, en 1970 (expediente 4482-70), este mismo lector 22 cambia de opinión y pide toda una serie de supresiones y modificaciones “pese a su anterior autorización (Expte. 7014-66)”. A pesar de ello, el Jefe de Negociado de Lectorado autoriza la publicación porque “Autorizado previamente, versión idéntica, por lector 22”. Lo mismo ocurre en dos expedientes del año 1972 (593-72 y 15258-72): ambos pasan de nuevo por el mismo lector 22, quien vuelve a formular los mismos reparos que en su anterior informe, pero en ambos casos el Jefe de Negociado de Lectorado termina aprobando la publicación con el argumento explícito de que la obra ha sido autorizado reiteradamente314. Dos años más tarde (expediente 5232-74), el lector 22 decide emitir un informe favorable para una nueva reimpresión, posiblemente porque ya se ha dado cuenta de que una obra con tantos 313 Además de estas siete ediciones, también tenemos dos expedientes para ediciones de la misma editorial Bruguera, pero que corresponden a unos volúmenes con solo seis de los ocho cuentos, traducidos por Ángeles Valero Aznar (expedientes 7364-68 y 930-75). Estos no se tienen en cuenta aquí. 314 En el expediente 593-72, visto los reparos del lector 22, primero se decide pasar la obra a un nuevo lector (“8”), quien escribe que “en mi opinión pueden autorizarse estos cuentos famosos para mayores de 14 años. No contienen especial peligrosidad para mozedades”. En el expediente 15258-72 el Jefe de Lectorado autoriza directamente, a pesar de los reparos del lector 22. 335 antecedentes favorables se va a autorizar de todos modos315. Lo mismo ocurre en 1975 (expediente 10434-75), aunque esta vez cambia el lector (“30”). A pesar de todas estas evidencias de lo crucial que puede ser tener antecedentes favorables, también tenemos algún ejemplo de que estos no siempre son una garantía de una autorización automática. El expediente 4018-53 es revelador para mostrar cómo las solicitudes para intentar conseguir un dictamen favorable pueden llegar a ser casi una negociación en toda regla. En su primera solicitud para aprobar una nueva edición de la traducción de Navarro, la editorial no menciona la existencia de antecedentes. El lector 1 propone autorizar la obra, excepto el cuento de “Piel de asno” “que fue suspendido en expediente 3485-53”; el Jefe de Sección sigue el criterio del lector y se deniega la autorización para el cuento en cuestión. Ante la falta de dictamen favorable, la editorial vuelve a solicitar la autorización, pero esta vez justifica su petición y argumenta que se trata de una reimpresión de unos Cuentos de Perrault “autorizados en primera edición según Expediente X-513 de 14-6-41”, que el nuevo volumen está “compuesto y paginado a punto de entrar en máquinas” y, finalmente, que en el texto de “Piel de asno” “se rectificaron un sin fin de palabras que a juicio de nuestra Sección Literaria era conveniente rectificar de forma que, PIEL DE ASNO difiere mucho del de la edición anterior o sea la que se envió a esa Dirección”. Sin embargo, la censura mantiene el criterio anterior y vuelve a denegar la publicación del cuento. En un tercer intento, la editorial sustituye el cuento de “Piel de asno” por el de “Grisélida”, también procedente de la misma edición “autorizada por vez primera por la Dirección General de Propaganda en Expediente X-513 de Junio de 1941”. Sin embargo, la censura vuelve a formular varios reparos para poder autorizar la obra. No consta en el expediente que la editorial Maucci haya vuelto a enviar un nuevo ejemplar corregido. Posiblemente se ha desistido de la publicación ante tantas dificultades. 4.3.4. Fluctuaciones y subjetividad en la evaluación de las traducciones Los criterios seguidos para autorizar una obra para publicación (o no) no parecen muy estables. En primer lugar, constatamos una evolución a través del tiempo. Durante los primeros años de la dictadura, el control sobre las obras de LIJ (o por lo menos sobre las traducciones de los Cuentos de Perrault) no parece muy rígido. De hecho, los primeros 12 expedientes que hemos podido consultar autorizan la publicación sin problemas316. Los primeros ocho de ellos (pertenecientes a los años 1939, 1940 y 1941) ni siquiera incluyen un informe por parte de la censura, únicamente la solicitud de la editorial con la autorización apuntada en la parte inferior del impreso de solicitud (la parte que se corta). 315 También es posible que el lector 22 ya no sea la misma persona, pero resulta casi imposible de comprobar. 316 Solo en el expediente 2356-43 (para Pedraza y Páez 1943) el lector emite un informe desfavorable, pero el Delegado Nacional de Propaganda no sigue el mismo criterio y autoriza para publicación. 336 La situación cambia a partir de los años 50. De los cuatro expedientes que hemos consultado de esa década, solo uno pasa la censura sin problemas (26-53, correspondiente a Vernet 1952), otro se aprueba a pesar de que el lector inicial tenga bastantes reticencias (2241-58, correspondiente a Alcántara/Juez 1958), y dos no consiguen la deseada autorización (4018-53 y 2809-56). Sin embargo, estas dos últimas solicitudes corresponden a reimpresiones de ediciones que se habían autorizado en el año 1941 sin ningún problema: respectivamente Navarro 1941 (expediente X-513-41) y Morales 1941 (expediente V-431-41). Sorprendentemente, en el capítulo 3 habíamos calificado la edición de la solicitud que pasa la censura sin problemas (Vernet 1952) como “adecuada”, la que se aprueba con dificultades (Alcántara/Juez 1958) como “muy poco adecuada” y las dos que se deniegan como “adecuada” (la reimpresión de Navarro 1941) y “poco adecuada” (la nueva edición de Morales 1941). Por lo tanto, no parece que un menor grado de adecuación implique automáticamente una mayor aceptabilidad en términos de censura estatal. En la década de los sesenta, esta tendencia se mantiene o incluso se refuerza aún más –sobre todo si tenemos en cuenta que las traducciones se vuelven cada vez menos adecuadas y que, por lo tanto, ya han tenido la oportunidad de adaptarse mejor a la CM (las tres ediciones que hemos estudiado de los años 60 y de las que hemos encontrado un expediente en la censura habían recibido una evaluación como “muy poco adecuada” en el capítulo 3). De los once expedientes consultados, cinco se aprueban sin experimentar ningún problema en su paso por la censura: 8757-65, 7014-66, 693-68, 7364-68 y 12042- 69. Todas son ediciones que no tenemos recogidas por ser incompletas, excepto el expediente 7014-66, relativo a Alcántara/Juez 1966 (edición que sí había experimentado problemas en 1958). Dos solicitudes se aprueban a pesar de los reparos de, como mínimo, uno de los lectores: 5701-60 (relativo a Torres 1960) y 3644-67 (correspondiente a una edición que no tenemos). Cuatro expedientes contienen solicitudes que reciben una respuesta negativa (solo se autorizan a condición de que se modifiquen o supriman ciertos pasajes): 6531-65, 5609-67, 3001-67 y 5200-67 (los tres primeros expedientes corresponden a ediciones incompletas, el último a Vernet 1967). Llama la atención que la edición adecuada de Vernet 1952 se aprueba sin problema alguno a principios de 1953, mientras que Vernet 1967, a pesar de haber sido modificada tanto que llega a ser una edición “muy poco adecuada” (se combinan cuentos de Vernet 1952 con otros de Alcántara 1958), solo se autoriza después de haber pasado por dos lectores y a condición de que se quite el cuento de “Griselda”. En cuanto a los años 70, por último, disponemos de doce expedientes. Cinco de ellos corresponden a nuevas ediciones de Alcántara/Juez317. La nueva edición de la traducción de Navarro, por su parte, en 1973 (expediente 6288-73), encuentra mucha resistencia y los censores obligan a introducir un gran número de cambios. En realidad, la idea de la editorial era volver a publicar la traducción de 1883 que habíamos calificado 317 Como hemos señalado anteriormente (cf. supra: “4.3.3. Los procedimientos internos de la censura”), en tres de ellos (4482-70, 593-72 y 15258-72) el lector 22 se opone a la autorización, pero se aprueban a base de los antecedentes positivos. 337 de “adecuada”, limitándose, básicamente, a suprimir las moralejas. Después de todas las modificaciones por orden expreso de la censura, sin embargo, la traducción pasa a calificarse como “poco adecuada” y, sin duda, llega a ser más aceptable en la CM. Por lo demás, hemos manejado seis expedientes de los años 70 correspondientes a ediciones incompletas (por lo que no las hemos estudiado en el capítulo 3) y se autorizan todos sin problemas. En segundo lugar, tenemos la impresión (aunque es difícil de demostrar) que también influye el propio parecer del censor al que le toca evaluar una obra. En los años 1939 a 1941, por ejemplo, todas las solicitudes se autorizan, pero, además, en por lo menos cinco de las ocho solicitudes que corresponden a esos tres años, la firma de autorización parece ser idéntica. Parece ser del Jefe de Negociado en ese momento. Lo cierto es, de todos modos, que, en todos los expedientes estudiados, un informe positivo por parte del lector lleva automáticamente a una autorización incondicional. Se puede suponer, por consiguiente, que un lector relativamente tolerante podía dejar pasar publicaciones que con otro lector habrían experimentado problemas. En el caso de un informe negativo por parte de un lector, había diferentes opciones. Disponemos de cuatro expedientes en el que el Jefe de Lectorado decide autorizar la publicación sin que pase por un nuevo lector (2356-43, 5701-60, 4482-70 y 15258-72). En todos estos casos, se puede explicar este proceder por la existencia de antecedentes autorizados. En cinco expedientes (4018-53, 2809-56, 6531-65, 5609-67 y 3001-67), el Jefe de Lectorado está de acuerdo con el lector y sigue su criterio, es decir, pide modificaciones o supresiones. En otros cinco expedientes, el informe negativo de un lector lleva al Jefe de Lectorado a pasar la obra a otro lector para disponer de una segunda opinión. Constatamos que este segundo lector siempre se muestra más permisivo que el primero. En dos casos (2241-58 y 593-72), el segundo lector cree que la publicación se puede autorizar (en 1972 por ser una publicación para mayores de 14 años) y el dictamen final sigue el criterio de este segundo lector. En un expediente (6288-73, Navarro 2973), el segundo lector propone autorizar la obra para mayores de 14 años (ya que la editorial había señalado que se trataba de una obra “juvenil” y no “infantil”), pero el Jefe de Lectorado discrepa en cuanto al destinatario de la obra (habla de una publicación “infantil”) y busca un compromiso entre los criterios de los dos lectores: solo se autoriza condicionalmente, pero el número de pasajes que requieren modificación es menor que en el informe del primer lector. En el expediente 5200-67 (Vernet 1967), también influye la cuestión del destinatario. El primer lector cree que “no es obra autorizable para menores, a menos que se subsane todo lo acotado en las presentes versiones de los cuentos citados”. El segundo lector solo ve problemas con el cuento de “Griselda”, y cree que los demás cuentos “con los inconvenientes que pueden tener para niños, pueden ser autorizados para mayores de 14 años”. El Jefe de Lectorado sigue el criterio del segundo lector318. En el expediente 3644-67, por último, el segundo lector se muestra más permisivo que el primero, pero 318 La editorial no menciona en su solicitud a qué público se destina la edición. 338 repite algunos de los reparos de este (aunque menos) si la publicación se dirige a un público infantil. Si se publica como juvenil, cree que puede autorizarse íntegramente. El carácter de la edición parece más bien infantil (se incluye en la colección “Clásicos Infantiles”), pero, a pesar de ello, el dictamen final de la censura termina siendo positivo y se autoriza la publicación. Este resumen también demuestra que el dictamen final depende por lo menos en parte del destinatario específico al que se dirige una obra, sobre todo a partir del Decreto 195/1967: las normas para una publicación “juvenil” (para mayores de 14 años) son menos estrictas que para una publicación “infantil”. En este sentido, lo llamativo es que, aunque la editorial señale explícitamente en su solicitud si es una obra para niños o, al contrario, para jóvenes, los censores no siempre se dejan guiar por lo que consta en la solicitud. Además de los casos ya señalados, podemos poner el ejemplo del expediente 3001-67, en el que el lector 22 pide correcciones para poder editar la traducción como obra infantil (y la Dirección sigue su criterio), mientras que la editorial habla de un público juvenil. En cambio, también tenemos tres ejemplos de expedientes (5232-74, 2372-75 y 10434-75) para publicaciones que, según la editorial, se dirigen a un destinatario juvenil pero que se autorizan también para un público infantil. 4.3.5. Los Cuentos de Perrault y las normas de la censura En doce de los expedientes consultados uno o varios lectores emiten un informe negativo sobre algunos de los cuentos de Perrault o partes de ellos319. No hay ningún expediente que prohíba la publicación de todo un volumen: solo se pide la supresión o modificación de uno o varios pasajes, o se deniega la autorización de un cuento en concreto. Varios expedientes contienen observaciones negativas que afectan a la totalidad de un cuento o a partes fundamentales de la trama. Solo en tres expedientes estas observaciones de los lectores son tenidas en cuenta por la Dirección de la censura y hacen que no se autorice la publicación. En 4018-53, se deniega la autorización para publicar el cuento de “Piel de asno”320. En 2809-56, se vuelve a cargar contra “Piel de asno” y se pide la supresión de toda la segunda parte de “La bella durmiente del bosque”: “En “La 319 No incluimos los expediente 6531-65 y 3001-67, que señalan varios pasajes que las respectivas editoriales tienen que suprimir, pero sin afectar a ningún cuento de Perrault (en el primer volumen solo dos de los diez cuentos del volumen son de Perrault, en el segundo solo uno de los treinta). 320 En primera instancia el lector no explica por qué suspende este cuento. Cuando la editorial entrega una nueva solicitud para el mismo cuento alegando que se han hecho modificaciones, el lector encargado escribe “El famoso y nocivo cuento clásico de Andersen (sic) que bien podría sustituirse por otro del mismo autor, con lo que la Colección a la que parece pertenecer, ganaría mucho; pues hay padres que se retraerán de comprarla al ver este título incluido. RESULTANDO: Creemos no debía de reeditarse este título ni aun adaptado, por lo anteriormente expuesto y porque puede inducir a leer otras ediciones no adaptadas y que son altamente perjudiciales para la infancia”. 339 bella durmiente” se da la versión de la ogresa abuela que se quiere comer a los nietos y se describe bastante, lo cual también es cruel. Pág. 29 a 34”. Además, el lector tiene problemas fundamentales con el cuento de “Caperucita Roja” puesto que “Caperucita es devorada por el lobo y no rescatada como en otras versiones, lo cual es cruel para niños”), pero, en este caso, la Dirección no sigue el criterio del lector y, a diferencia de “La bella durmiente del bosque”, el cuento de “Caperucita Roja” se autoriza. En 5200-67 (correspondiente a Vernet 1967), las autoridades piden la supresión del cuento de “Griselidis”, aunque el informe del lector 8 parece estar equivocado ya que el argumento empleado se aplica mejor a “Piel de asno”, cuento que también se recoge en el mismo volumen321. Seis expedientes (2356-43, 2809-56, 2241-58, 5701-60, 3644-67 y 5200-67) contienen comentarios negativos de lectores a los fundamentos de las tramas de ciertos cuentos, pero que no se tienen en cuenta a la hora de emitir un dictamen definitivo. Casi todos los cuentos son objeto de críticas, excepto “El gato con botas”, “Cenicienta” y “Riquete el del Copete”322. El cuento que más evaluaciones negativas recibe es “Caperucita Roja” por la crueldad de su final. Además del comentario del expediente 2809-56, señalado anteriormente, en el expediente 5701-60, el lector 29 escribe “En CAPERUCITA ROJA el lobo se come a la abuela y a la nieta sin paliativos” y en el expediente 3644-67, el lector 22 habla de una “versión de “Caperucita Roja” con un final desolador al que los niños no están acostumbrados”. El cuento de “La bella durmiente del bosque” vuelve a mencionarse dos veces más, siempre a causa de su segunda parte. En el expediente 2356-43 (Pedraza y Páez 1943), se dice que, junto con “Piel de asno” “pueden estimarse atentatorios contra el sentimiento filial”, mientras que en 2241-58 (Alcántara/Juez 1958) el lector 29 escribe: “En el cuento de la Bella Durmiente aparece el repugnante final de la ogresa, que aunque esté atenuado rompe toda la poesía del cuento. Debe suprimirse desde la pág. 18 a la 28, como ya se ha hecho en muchas ediciones”. Los cuentos de “Barba Azul” y de “Pulgarcito” resultan muy crueles para los lectores. Así, en 5200-67 (relativo a Vernet 1967), el lector 22 propone suprimir o modificar profundamente los cuentos enteros porque “abundan los consabidos motivos de reparos y las crueldades que constan en las respectivas versiones originales de ambos cuentos”. En 5701- 60 (Torres 1960), el lector 29 dice que el asunto de “Barba Azul” “resulta fuerte y cruel para los niños y las disquisiciones sobre la curiosidad femenina poco comprensibles”, mientras que en “Pulgarcito” combina comentario positivos con otros negativos: “El abandono de los padres está algo paliado y con acierto se ha suprimido la existencia de las hijas del ogro y también podía suprimirse el medio poco noble de apropiarse el héroe de los bienes del ogro”. 321 El lector 8 escribe: “En el cuento GRISELDA siempre será recomendable indicar al editor que modifique la versión en el sentido de evitar que un padre aparezca enamorado de su hija”. Sin embargo, aunque en “Griselidis”, efectivamente, el padre finge tener planes de boda con su propia hija, se trata de un engaño temporal, mientras que en “Piel de asno” el hecho de que el padre se enamore de su hija es el elemento que hace desencadenar toda la trama. 322 También vuelven a mencionarse “Piel de asno” y “Griselidis” (en los expedientes 2356-43 y 3644-67 respectivamente). 340 Solamente hay un expediente que se lanza a evaluar negativamente el cuento de “Las hadas”: el lector 29 del expediente 5701-60 (Torres 1960) escribe que “el odio de la madre hacia la hija buena y el de la hermana mala que disfruta del amor de la madre de ambas tampoco es muy apropiado”. Muchos expedientes contienen comentarios acerca de elementos concretos de las ediciones y que, por lo tanto, se modifican más fácilmente. Tenemos un expediente (5609-67) que pide la supresión de tres imágenes. Se trata de un volumen que recoge treinta cuentos diferentes de los que solo uno es de Perrault (“Barba Azul”), pero uno de las tres imágenes que se obligan a quitar justamente afecta a ese cuento: muestra la muerte del protagonista a manos de los hermanos de su joven esposa. También los otros dos grabados conflictivos son ilustraciones de personajes que mueren. El lector 22 habla de “grabados excesivamente realistas para niños”. En dos expedientes, los lectores parecen tener problemas con algunas moralejas. El expediente 4018-53 (relativo al intento de publicar una nueva edición de Navarro 1941) contiene una ficha poco formal en el que un lector anónimo cita la moraleja de “La bella durmiente del bosque”, la segunda moraleja de “Cenicienta” y la moraleja de “Pulgarcito” (que son idénticas a la traducción de Navarro 1941 y muy adecuadas en contenido a las moralejas de Perrault) y escribe: “Si se pide la reedición de estos cuentos es preciso que quiten las anteriores “moralejas””. En 2241-58 (Alcántara/Juez 1958), el lector 29 escribe “Pág. 98 modifíquese la moraleja, inadecuada para niños”. Se trata aquí de una traducción adecuada de la moraleja de “Caperucita Roja”. Esto coincide con nuestra constatación, en el capítulo 3, de que las moralejas del TO se traducen cada vez menos a medida que avanza la dictadura. De todos modos, las evaluaciones negativas de las moralejas de los lectores en estos dos expedientes no se mantienen en el dictamen final que emite la censura, por lo que esta información no pasa a las editoriales. Lo más común es, sin embargo, que los lectores ofrezcan una relación de todas las páginas en las que hay elementos que, en su opinión, requieren de modificación (o supresión). A veces se trata de párrafos enteros, a veces solo del uso de una expresión determinada o de una palabra. Entendemos que los lectores señalaban el problema exacto en los ejemplares entregados por la editorial y que, en el caso de un dictamen final negativo, se devolvía uno de estos ejemplares a la editorial para que pudiese llevar a cabo las correcciones necesarias. En algunas ocasiones, el expediente contiene todavía una copia de dicho ejemplar, por lo que podemos comprobar cuáles son los elementos concretos que causan reticencias. En muchas ocasiones, sin embargo, el expediente ya no incluye ningún ejemplar corregido, por lo que no siempre es fácil saber a qué pasaje hace referencia un lector. En 4018-53, como respuesta a la tercera solicitud por parte de la editorial Maucci para que se apruebe un nueva edición de la traducción de Navarro (casi idéntica a Navarro 1941) solo se piden dos cambios menores en el cuento de “Griselidis”: “Pág. 8 debian sustituir la frase “fogosa pasión” por otra más adecuada para los niños y lo mismo en la pág. 25 en la 341 que la hija besa “apasionadamente” a su padre”. Sin embargo, parece que la editorial ya no está dispuesta a llevar a cabo estas correcciones, por muy pequeñas que sean, y desiste de la publicación. En 2241-58 (Alcántara/Juez 1958), el lector 29 escribe: “En Pulgarcito, pág. 85 suprímase el robo del héroe, innoble proceder. Bien pudo recibir el capital como premio por haber librado al Reino de tan peligroso vecino”. Como un segundo lector (A.R.) no cree que las correcciones pedidas por el lector 29 a esta edición sean necesarias, se autoriza la publicación sin pedir cambios. En 5701-60 (Torres 1960), ya hemos señalado que el lector 29 se pronuncia en términos negativos sobre la trama general de varios de los cuentos. Además, señala dos pasajes concretos en el cuento de “Pulgarcito” que requieren una revisión: “Pag. 132 debe modificarse los párrafos señalados. Pág. 133 suprímase la palabra “diablos” que Dios le había dado”. En la página 132, los párrafos problemáticos son los que relatan cómo Pulgarcito engaña y roba a la mujer del ogro. En la página 133, leemos “Dejaron el oficio de leñadores y montaron una tienda de comestibles, donde lo que se quedaba sin vender era devorado por aquellos siete diablos que Dios les había dado por hijos”. Claramente, molesta al lector la idea de que Dios habría creado unos diablos, aunque sea solo una manera de hablar. De todos modos, estos reparos del lector 29 no se tienen en cuenta por el Jefe de Lectorado. En el expediente 3644-67, los reparos vienen del lector 22, pero igual que en muchos otros expedientes, no se tienen en cuenta por la Dirección y la obra se autoriza sin más. Leemos: “Pág. 1: no es adecuada la prolija explicación sobre un caso de esterilidad conyugal. Págs. 8-9-25: crueldades inadecuadas”. El problema es que no sabemos con seguridad qué contienen exactamente las páginas indicadas. El expediente incluye un ejemplar, pero este no coincide con la descripción que leemos en el informe censor323. No obstante, se entiende que el comentario relativo a la esterilidad conyugal (en la p. 1) tiene que referirse al cuento de “La bella durmiente del bosque”, ya que relata cómo una pareja de reyes no es capaz de tener hijos. Las supuestas crueldades de las páginas 8 y 9 corresponden seguramente a determinados pasajes del cuento de “Barba Azul”, mientras que puede que la página 25 haga referencia a algún pasaje de “Pulgarcito”, aunque esto es más difícil de determinar324. El expediente 5609-67 solo contiene críticas a pasajes de cuentos que no son de Perrault: se pide la supresión de dos escenas en las que una madrastra quiere sustituir a la bella hijastra por su propia hija mala (“Págs. 128 y 138: escenas totalmente inadecuadas sobre una suplantación”). Lo mismo ocurre en cuanto a los reparos pronunciados en 5200-67 (Vernet 1967): se refieren al cuento de “Piel de asno” (“Págs. 27, 28, 29, 36: inconvenientes de la versión auténtica de “Piel de asno”, que no recata el apasionado enamoramiento de un padre por su hija” y “Pág. 30: frase rechazable, en la que se mezcla irónicamente a la Iglesia, personalizada en el 323 Se trata de un volumen que no ha sido maquetado aún. Tiene un formato de página muy extraño (muy alargado, pero estrecho), faltan las ilustraciones, de vez en cuando parecen faltar páginas (lo que se nota por los saltos en el texto) y las páginas no vienen numeradas. No obstante, parece que se respeta el orden de los cuentos. 324 Nos orientamos por el orden de los cuentos. 342 señor cura”) y a “La sagaz princesa o la aventuras de Picarilla” (“Pág. 84: se alude a los hijos ilegítimos de dos princesas solteras”). Luego, tenemos tres expedientes (4482-70, 593-72 y 15258-72) en los que el lector 22 exige correcciones en las traducciones de Alcántara/Juez de la editorial Bruguera que ya se habían autorizado en los años 1958 y 1966 (2241-58 y 7014-66). Los tres informes de este lector repiten exactamente las mismas críticas (a pesar de que este mismo lector había dado su visto bueno en 1966 por ser reedición de 1958): “aun tratándose de una adaptación destinada a publicarse en colección juvenil (“Colección Historias”325), la truculencia de varios pasajes de ogros y degollamientos, así como la desfiguración que con frecuencia se hace del amor paterno – como motivos de más grave objeción – aconsejan, incluso pensando en lectores jóvenes, la supresión o modificación idónea de las partes señaladas en las páginas 28, 32, 34, 36, 38, 39, 41, 42, 43, 45, 72, 96 a 103, 105, 106, 107, 109, 112, 113, 121, 124 a 131, 133, 153, 154, 155, 158 y 159”. Los expedientes no incluyen ejemplares corregidos, por lo que no sabemos exactamente a qué pasajes se refiere el lector en cada una de estas páginas, pero ya que estos informes negativos no se han tenido en cuenta a la hora de emitir el dictamen final y que la numeración de las páginas no ha cambiado para la publicación de los volúmenes, podemos hacernos una idea de lo que puede haber molestado al lector. Se trata de páginas provenientes de cuatro cuentos: “La bella durmiente del bosque”, “Barba Azul”, “Pulgarcito” y “Caperucita Roja”. En “La bella durmiente del bosque”, las páginas en cuestión hablan de la inclinación de la reina madre, como es ogresa, a comerse niños pequeños (p. 28), de los intentos fallidos de la ogresa de comerse a sus propios nietos y nuera (pp. 32-43) y, por fin, de la muerte de la malvada reina (p. 45). En “Barba Azul”, se señala la página en la que las hermanas inicialmente se niegan a casarse con el protagonista porque han escuchado hablar de la desaparición de sus anteriores esposas (“hasta el extremo de que decían que era cosa de brujería, a cuyo ejercicio parecía ser bastante aficionado el tan poco agraciado caballero”, p. 72) y toda la parte desde que la joven encuentra los cadáveres de sus antecesores hasta el final del cuento (pp. 96-103). Sigue el cuento de “Pulgarcito”, donde resultan problemáticas las páginas en las que se relata cómo los padres abandonan deliberadamente a sus hijos (pp. 105, 106, 107, 109, 112 y 113) y las que describen el carácter violento del ogro (p. 121), las calamidades que pasan los niños en su casa (pp. 124-131) y el peligro que representa el ogro cuando les va persiguiendo (p. 133). En las demás páginas señaladas (153, 154, 158 y 159), se concentran en el cuento de “Caperucita Roja”, más concretamente en las escenas en las que el lobo se come a la abuela, se acuesta en la cama de la anciana y, por último, se come a la niña. Podemos resumir, por lo tanto, que el lector 22 ha seleccionado todos los pasajes que pueden asustar a los niños, bien por su crueldad, bien por hablar de unos padres que abandonan a sus hijos. El expediente que más información nos proporciona, sin embargo, es el 6288- 73, relativo a Navarro 1973. Esta solicitud pasa por dos lectores. El lector 22 se muestra muy crítico: “Reúne este volumen varios de los más conocidos cuentos de Perrault, en versiones un tanto 325 En 15258-72, esto se cambia a la colección “Historias Selección”. 343 anacrónicas en su estilo, a la vez que inadecuadas a menores en no pocos aspectos de sus contenidos. Baste reparar en lo marcado en págs. 44, 45, 51, 52, 56, 57, 62, 68, 72, 84 a 87, 121, 133, 134, 141, 142, 147, 153, 154, 159, 160, 161, 163, 164, 167, 168, 201, donde aparecen los uxoricidios de Barba Azul, la truculencia del cuento de Caperucita Roja, los pasajes de ogros que consuman infanticidios (en varias de las narraciones), y otras improcedencias en parecida línea de inadecuación a público infantil (e incluso juvenil). Al ser, pues, muchas y graves las objeciones que cabe hacer a la presente obra, se estima que sólo suprimiendo o modificando – según casos – cuanto se señala sería autorizable. (Es lectura infantil)”. El lector 8, por su parte, cree que el volumen puede autorizarse para mayores de 14 años. La decisión final recae en el Jefe de Negociado de Lectorado, quien opta por una posición intermedia: solo autoriza con reparos, pero reduce considerablemente el número de pasajes que requieren de revisión. Lo verdaderamente interesante de este expediente reside en el hecho de que incluye un ejemplar en el que vienen señalados todos los pasajes en cuestión. Los hemos copiado aquí abajo. El lector 22 indica todos los elementos que considera inapropiados con un lápiz rojo (en nuestro texto igualmente se señalan en color rojo), el Jefe de Negociado de Lectorado tacha lo problemático con un bolígrafo azul (en nuestro texto estos elementos vienen tachados en negro). Como se puede observar, los cuentos de “El gato con botas” y “Cenicienta” no se incluyen porque no se señala ningún pasaje problemático. Barba Azul Censura Versión corregida (Navarro 1973) 44: … pero pasados algunos momentos 9-10: … pero pasados algunos momentos comenzó a ver que el suelo estaba todo comenzó a ver que el piso estaba cubierto cubierto de sangre cuajada en la cual se de todas las jóvenes con quienes se reflejaban los cuerpos de muchas mujeres había casado Barba Azul. […] muertas y colgadas a lo largo de las Notó luego que la llave estaba manchada, paredes. Eran todas las jóvenes con y por más que la lavó y aun la frotó con quienes se había casado Barba Azul, arena y asperón, la mancha permaneció degolladas sucesivamente por su mano. tenazmente, porque la llave estaba […] encantada, y no había medio de limpiarla Notó luego que la llave estaba manchada completamente, pues cuando se quitaba de sangre, y la limpió dos o tres veces; de un lado, aparecía por el otro. pero la sangre no saltaba, y por más que la lavó y aun la frotó con arena y asperón, allí permaneció tenazmente, porque la llave estaba encantada, y no había medio de limpiarla completamente, pues cuando se quitaba la sangre de un lado, aparecía por el otro. 45: “¿Por qué hay sangre en la llave? […] 12: ¿Por qué está manchada la llave? - Hay que morir, señora, le dijo; y ahora […] mismo 344 - Pues tengo que morir, contestó la pobre - Hay que morir, señora, le dijo; y ahora mirándolo con ojos bañados de lágrimas, mismo. dame algún tiempo para ponerme bien - Pues tengo que morir, contestó la pobre con Dios. mirándolo con ojos bañados de lágrimas, dame algún tiempo para ponerme bien con Dios. 51-52: - Eso no sirve de nada, dijo Barba 14-15: - Eso no sirve de nada, dijo Barba Azul: has de morir. Azul: has de morir. Después, tomándola de los cabellos con Volviéndose a él entonces la pobre mujer una mano y levantando el alfanje con la y mirándolo, le pidió un momento más otra, iba a cortarle la cabeza. para recogerse. Volviéndose a él entonces la pobre mujer - No, no, contestó Barba Azul; y mirándolo con ojos moribundos, le encomiéndate a Dios. […] pidió un momento más para recogerse. Pero los dos hermanos lo persiguieron tan - No, no, contestó Barba Azul; de cerca, que lo alcanzaron antes que encomiéndate a Dios. […] hubiera podido ganar la escalera. Pero los dos hermanos lo persiguieron tan La pobre mujer estaba casi tan muerta de cerca, que lo alcanzaron antes que como su marido y no tenía fuerzas para hubiera podido ganar la escalera, y lo levantarse y abrazar a sus hermanos. traspasaron con sus espadas y lo dejaron muerto. La pobre mujer estaba casi tan muerta como su marido y no tenía fuerzas para levantarse y abrazar a sus hermanos. Caperucita Roja Censura Versión corregida (Navarro 1973) 56: El lobo tiró de la clavija y se abrió la 16: se mantiene sin cambios. puerta. Se arrojó sobre la buena mujer y la devoró en un momento, porque hacía más de tres días que no había comido. 57: Frase debajo del grabado que muestra 21: se quitan sistemáticamente todas las al lobo que ataca a la abuela: “Se arrojó frases que acompañan a los grabados. sobre la buena mujer y la devoró en un momento.” 62: Y esto diciendo el pícaro lobo se echó 22: Y esto diciendo el pícaro lobo se echó sobre Caperucita encarnada, y se la comió. sobre Caperucita roja, y se la comió. 345 La bella durmiente del bosque Censura Versión corregida (Navarro 1973) 68: Hubiérase dicho que era un ángel, 28: Hubiérase dicho que era un ángel, según lo bella que estaba, porque su según lo bella que está, porque su desmayo no había amortiguado los vivos desmayo no había amortiguado los vivos colores de su tez, y sus mejillas colores de su tez, y sus mejillas permanecían encarnadas, y sus labios permanecían encarnadas, y sus labios como el coral: sólo tenía los ojos cerrados, como el coral: sólo tenía los ojos cerrados, pero respiraba tranquilamente, lo que pero respiraba tranquilamente, lo que hacía ver que no estaba muerta. hacía ver que no estaba muerta. 72: … la opinión más común era, sin 32: … la opinión más común era, sin embargo, que se guarecía allí un ogro que embargo, que se guarecía allí un ogro que se llevaba todos los niños que podía coger se llevaba todos los niños que podía, sin para comérselos a sus anchas, sin que que nadie pudiera perseguirlo, teniendo él nadie pudiera perseguirlo, teniendo él sólo el poder de abrirse paso al través de sólo el poder de abrirse paso al través de tan cerrado bosque. tan cerrado bosque. 84: … cuando había pasado dos o tres 37-38: … cuando había pasado dos o tres noches fuera del palacio, no dudó ya que noches fuera del palacio, no dudó ya que tuviera ocultos amoríos, pues vivió […]. tuviera algo que ocultar, pues vivió […] Hasta que se decía en la corte, aunque en Hasta que se decía en la corte, aunque en voz muy baja, que tenía las mismas voz muy baja, que tenía las mismas inclinaciones que los ogros, pues cuando inclinaciones que los ogros. veía pasar niños de tierna edad, difícilmente podía contenerse, siendo su instinto comérselos. 85: Algunos días después, fue ella también 39-40: Algunos días después, fue ella allá, y dijo una noche a su cocinero mayor: también allá, y dijo una noche a su - Quiero comerme mañana a la niña cocinero mayor: Aurora. […] - Mañana quiero a la niña Aurora sin falta. Viendo aquel pobre hombre que no podía […] tomar a chanza lo que decía una ogresa, Viendo aquel pobre hombre que no podía se armó de su cuchillo y subió a la cámara tomar a chanza lo que decía una ogresa, de la niña Aurora. Esta tenía entonces subió a la cámara de la niña Aurora. Esta cuatro años, y saltando y riendo fue a tenía entonces cuatro años, y saltando y abrazarlo y a pedirle confites. riendo fue a abrazarlo y a pedirle confites. El cocinera echó a llorar, cayéndosele el El cocinera echó a llorar y bajó al corral cuchillo de la mano, y bajó al corral […]. […]. Ocho días después, la maldecida reina Ocho días después, la maldecida reina decía a su cocinero mayor: decía a su cocinero mayor: - Quiero comerme al niño Sol. - Quiero al niño Sol. 346 86: Se lo llevó a su mujer, que lo ocultó 40-41: Se lo llevó a su mujer, que lo ocultó con su hermanita Aurora, y puso en lugar con su hermanita Aurora, y puso en lugar del niño un cabrito muy tierno que del niño un cabrito muy tierno que encontró la real ogresa tan sabroso como encontró la real ogresa tan sabroso como el cordero. el cordero. Todo había ido muy bien hasta ahora; Todo había ido muy bien hasta ahora; pero una noche aquella perversa reina dijo pero una noche aquella perversa reina dijo a su cocinero mayor: a su cocinero mayor: - Quiero comerme a la reina en la misma - Quiero a la reina en la misma salsa que salsa que a sus hijos. a sus hijos. Entonces fue cuando el pobre cocinero Entonces fue cuando el pobre cocinero desesperó de poder engañarla más. La desesperó de poder engañarla más. La reina joven tenía veinte años cumplidos, reina joven tenía veinte años cumplidos, sin contar los ciento que había pasado sin contar los ciento que había pasado durmiendo; y aunque blanca y sonrosada, durmiendo; y aunque blanca y sonrosada, su piel era un poco dura. ¿Dónde, pues, su piel era un poco dura. ¿Dónde, pues, encontrar carne equivalente? encontrar carne equivalente? Para salvar su vida tomó la resolución de Para salvar su vida tomó la resolución de degollar a la reina y subió a su aposento acabar con la reina y subió a su con la intención de no hacerlo en dos aposento con esta intención. Entró, en tajos. Excitóse al furor y entró, puñal en la cámara de la reina. No quiso, sin mano, en la cámara de la reina. No quiso, embargo, sorprenderla, y le dijo con sin embargo, sorprenderla, y le dijo con mucho respeto la orden que había mucho respeto la orden que había recibido de la reina madre. recibido de la reina madre. - Cumple, cumple la orden que te han - Cumple, cumple la orden que te han dado, contestó la joven reina. dado, contestó la reina joven ofreciéndole el cuello. 87: - No, no, señora, le contestó el 41-42: - No, no, señora, le contestó el cocinero enternecido; no moriréis ni cocinero enternecido; no moriréis ni dejaréis de ver a vuestros hijos; pero será dejaréis de ver a vuestros hijos; pero será en mi casa, donde yo los tengo ocultos, y en mi casa, donde yo los tengo ocultos, y engañaré otra vez a la reina haciéndole engañaré otra vez a la reina haciéndole comer una corza en lugar vuestro. comer una corza en lugar vuestro. Y la llevó sin demora a su habitación, Y la llevó sin demora a su habitación, donde dejándola abrazar a sus hijos y donde dejándola abrazar a sus hijos y llorar con ellos, fue a adobar una corza llorar con ellos, fue a adobar una corza que la reina madre se comió con el mismo que la reina madre se comió con el mismo apetito que si hubiera sido la propia reina apetito que si hubiera sido la propia reina joven. […] joven. […] La ogresa conoció la voz de la reina y de La ogresa conoció la voz de la reina y de sus hijos, y furiosa por haber sido sus hijos, y furiosa por haber sido 347 engañada, ordenó el día siguiente por la engañada, ordenó el día siguiente por la mañana, con voz tan espantable que hacía mañana, con voz tan espantable que hacía temblar a todo el mundo, que se trajera en temblar a todo el mundo, que se trajera en medio del patio una cuba, que hizo llenar medio del patio una cuba, que hizo llenar de víboras, sapos y culebras para meter en de víboras, sapos y culebras para meter en ella a la reina y a sus hijos, al cocinero ella a la reina y a sus hijos, al cocinero mayor, a su mujer y a su criada, y al mayor, a su mujer y a su criada, y al intento mandó que los llevaran con las instante mandó que los llevaran con las manos atadas por detrás. manos atadas. Riquet el del Copete Censura Versión corregida (Navarro 1973) 121: Había en otro tiempo una reina que 69: Había en otro tiempo una reina que dio a luz un hijo tan feo y monstruoso que dio a luz un hijo muy feo. Una hada que se dudó mucho tiempo si tenía forma presidió a su nacimiento, aseguró que en humana. Una hada que presidió a su cambio tendría mucho talento, y añadió nacimiento, aseguró que en cambio que en virtud del don que acababa de tendría mucho talento, y añadió que en concederle, podría comunicar este talento virtud del don que acababa de concederle, a la persona a quien amara más. podría comunicar este talento a la persona Esto consoló un tanto a la buena reina, a quien amara más. que estaba afligida por su hijo Esto consoló un tanto a la buena reina, que estaba afligida por haber echado al mundo semejante monstruosidad. El Pulgarito Censura Versión corregida (Navarro 1973) 133: Se extrañará que el leñador tuviera 83: Se extrañará que el leñador tuviera tantos hijos en tan pocos años; pero hay tantos hijos en tan pocos años; pero hay que advertir que su mujer iba muy aprisa y que advertir que su mujer iba muy aprisa, no paría menos de dos cada vez. porque cada vez tenía dos hijos al menos. 134: - Bien ves que no podemos ya 84: se mantiene sin cambios. mantener a nuestros hijos: yo no tendría corazón para verlos morir de hambre, y estoy resuelto a llevarlos mañana al bosque para que se pierdan en él, lo que será fácil, porque mientras ellos se entretengan en hacinar, nosotros no tenemos más que huir sin que nos vean. 141: Cuando se vieron los pobres niños 86-87: se mantiene sin cambios. solos, echaron a llorar 348 desconsoladamente. El Pulgarito los dejaba llorar sabiendo muy bien por donde debían de volver a casa; pues ya al venir al bosque había ido dejando caer una a una, por todo el camino, las chinas blancas de que se había llenado los bolsillos. - No temáis, hermanos, les dijo: los padres nos han dejado aquí, pero yo os guiaré al hogar. Seguidme, pues. 142: - ¡Ah! ¿Dónde estarán ahora nuestros 87-88: - ¡Ah! ¿Dónde estarán ahora pobres hijos? ¡Qué bien cenarían con lo nuestros pobres hijos? ¡Qué bien que nos has sobrado! Tú has sido, cenarían con lo que nos has sobrado! Tú Guillermo, quien los dejó perderse, y bien has sido, Guillermo, quien los dejó te dije yo que nos arrepentiríamos. ¿Qué perderse, y bien te dije yo que nos harán a estas horas en el bosque? ¡Ay, Dios arrepentiríamos. ¿Qué harán a estas horas mío! Acaso ya se los habrán comido los en el bosque? ¡Ay, Dios mío! Acaso ya se lobos: eres muy inhumano cuando has los habrán comido los lobos: eres muy perdido así a tus hijos. inhumano cuando has perdido así a tus El leñador se impacientó finalmente, hijos. porque su mujer le repitió más de cien El leñador se impacientó finalmente, veces que se arrepentiría y que bien se lo porque su mujer le repitió más de cien había dicho, y la amenazó con un palo veces que se arrepentiría y que bien se lo para que callase. había dicho. Así que tenía que callar. 147: Los padres se congratularon de la 90-91: se mantiene sin cambios. vuelta de sus hijos y esta alegría duró lo que los diez escudos; pero luego que se acabó el dinero, recayeron en su primer pesar y resolvieron otra vez deshacerse de los hijos, llevándolos más lejos que la primera vez para no errar el golpe ahora. […] Los padres los llevaron, en efecto, al paraje más espeso y oscuro del bosque, y luego tomaron una travesía y se los dejaron allí. 153: Viéndoles la buena mujer a todos tan 92-94: se mantiene sin cambios. pequeños, echó a llorar y les dijo: - ¡Ah! ¡pobrecitos! ¿Dónde habéis venido? ¿No sabéis que esta casa es de un ogro que se come a los niños? - Señora, contestó Pulgarito, que, como sus hermanos, temblaba de pies a cabeza, 349 ¿qué hemos de hacer? Los lobos nos comerán seguramente esta noche, si no tiene V. la caridad de recogernos. Pues siendo así, preferimos que nos coma el amo de la casa; y tal vez nos compadezca, si V. intercede por nosotros. 154: - ¡Ah! Ve cómo me querías engañar, 96: - ¡Ah! Ve cómo me querías engañar, maldecida mujer, exclamó con espantable mujer, exclamó con espantable enojo. Te enojo. Te perdono por la alegría del perdono por la alegría del hallazgo. […] hallazgo. […] Los pobres niños se pusieron de rodillas Los pobres niños se pusieron de rodillas pidiéndole perdón; pero no sabían que pidiéndole perdón; pero no sabían que estaban bajo el poder del peor de los estaban bajo el poder del más sanguinario ogros. de todos los ogros, el cual, lejos de Ya había agarrado un niño, cuando su perdonarles la vida, se los comía ya con los mujer le dijo… ojos, diciendo a su mujer que serían un bocado exquisito, adobado con una buena salsa. Y fue por un gran cuchillo y volvió afilándolo en una piedra. Ya había agarrado uno para degollarlo, cuando su mujer le dijo… 159: Tenía el ogro siete hijas que eran 97: Tenía el ogro siete hijas que eran todavía niñas. Las inocentes ogresas todavía niñas. Las inocentes ogresas tenían muy bella tez, porque comían carne tenían muy bella tez, porque comían fresca como su padre; pero tenían unos carne fresca como su padre; pero tenían ojillos grises y redondos, la nariz unos ojillos grises y redondos, la nariz ganchuda, descomunal la boca y dientes ganchuda, descomunal la boca y dientes largos, agudos y separados: no eran aún largos, agudos y separados: no eran aún malas, pero prometían mucho, pues ya malas, pero prometían mucho. mordían a los niños para chuparles la sangre. 159-160: El Pulgarito, que había notado 97-98: El Pulgarcito, que había notado que las siete hijas del ogro tenían coronas que las siete hijas del ogro tenían coronas de oro en la cabeza y temía que éste se de oro en la cabeza y temía que éste se arrepintiera de no haberlos degollado, se arrepintiera, se levantó a media noche, y levantó a media noche, y tomando los tomando los gorros de sus hermanos y el gorros de sus hermanos y el suyo, fue suyo, fue atentadamente a ponérselos a atentadamente a ponérselos a las siete las siete niñas, después de haberles niñas, después de haberles quitado las quitado las coronas con que ciñó las coronas con que ciñó las cabezas de sus cabezas de sus hermanos y la suya propia, hermanos y la suya propia, a fin de que las 350 tomara el ogro por sus hijas y a éstas por a fin de que las tomara el ogro por sus los niños que quería degollar. hijas y a éstas por los niños 160: Las cosas sucedieron como las había 98-99: Las cosas sucedieron como las imaginado, porque habiéndose despertado había imaginado, porque habiéndose el ogro a media noche, sintió haber despertado el ogro a media noche, sintió diferido para el día siguiente lo que podía haber diferido para el día siguiente lo que haber ejecutado la víspera. podía haber ejecutado la víspera. Pensando en esto se tiró del lecho y Pensando en esto se tiró del lecho. tomando su ya afilado cuchillo: - Vamos, dijo, vamos a despachar a esos - Vamos, dijo, vamos a despachar a esos muchachos. […] muchachos. […] - ¡Ah! Exclamó con alborozo, aquí están - ¡Ah! Exclamó con alborozo, aquí están los pilluelos. ¡Al avío, pues! los pilluelos. ¡Al avío, pues! Y dicho esto, acabó con ellos. Y dicho esto fue cortando cabezas con el mejor garbo hasta la séptima. 161: Se tacha el grabado de Doré en la que No figura el grabado. se ve al ogro matando a sus propias hijas: “Y fue cortando con el mejor garbo.” 163: Vé allá arriba a aviar a los pilluelos de 99: Vé allá arriba a aviar a los pilluelos de anoche. Mucho extrañó la ogresa la anoche. bondad de su marido, creyendo que Mucho extrañó la ogresa la bondad de su aviarlos quería decir vestirlos y de ninguna marido, creyendo que aviarlos quería manera guisarlos. Subió, pues, a la sala, decir vestirlos. Subió, pues, a la sala, donde su asombro fue horrible al ver donde su asombro fue horrible al ver a degolladas y nadando en su sangre a todas sus siete hijas. sus siete hijas. 164: Como estaba muy rendido, se durmió 100-101: Como estaba muy rendido, se después de haberse pasado algún tiempo y durmió después de haberse pasado algún se puso a roncar tan estrepitosamente que tiempo y se puso a roncar tan los pobres muchachos no tuvieron ahora estrepitosamente que los pobres menos miedo que cuando empuñaba el muchachos no tuvieron ahora menos cuchillo para degollarlos. […] miedo. […] Fue a la casa del ogro, donde encontró Fue a la casa del ogro, donde encontró llorando a su mujer por sus hijas llorando a su mujer. degolladas. 167: … porque lo han preso unos 101-102: … porque lo han prendido unos ladrones, que han jurado matarlo si no les ladrones, que han jurado matarlo si no les da todo su oro y plata. Cuando ya tenía el da todo su oro y plata. Cuando ya tenía el puñal a la garganta, me vió el bueno del puñal a la garganta, me vió el bueno del hombre y me rogó viniera a avisar a V. del hombre y me rogó viniera a avisar a V. estado en que se encuentra y a decirle que del estado en que se encuentra y a decirle me entregue todo lo que tenga de valor, que me entregue todo lo que tenga de 351 sin retener nada, pues de otro modo lo valor, sin retener nada, pues de otro matarán sin misericordia. […] modo lo matarán sin misericordia. […] La buena mujer, muy asustada, le dio al La buena mujer, muy asustada, le dio al punto cuanto tenía, porque aquel ogro no punto cuanto tenía, porque aquel ogro no dejaba de ser un buen marido, aunque se dejaba de ser un buen marido para ella. comiera por otra parte a los niños. 168: No se siente tener hijos cuando son Se quitan las moralejas. robustos, hermosos o agraciados. Pero si uno de ellos es débil, se le desprecia, y no se hace caso de él. A veces, sin embargo, éste es el que hace la felicidad de toda la familia. Las hadas Censura Versión corregida (Navarro 1973) 201: Como hay tanta simpatías entre los Se quita el cuento de “Las hadas”. semejantes, la madre estaba loca con su hija mayor, al mismo tiempo que sentía inverosímil aversión a la menor, a quien obligaba a comer en la cocina y a trabajar continuamente. El análisis de los pasajes señalados muestra claramente que lo que más molesta tanto al lector 22 como al Jefe de Negociado de Lectorado son los detalles crueles y sangrientos, capaces de asustar a unos lectores jóvenes. Así, ambos piden para el cuento de “Barba Azul” la supresión de la descripción de los cadáveres y de la sangre en la llave, de los detalles más impactantes de la escena en la que Barba Azul quiere matar a la joven y de los detalles de cómo se mata al protagonista. En “La bella durmiente del bosque” y en “Pulgarcito”, los dos censores prefieren que no se insista mucho en el hecho de que los ogros se dediquen a comer niños, y quieren eliminar todos los detalles plásticos y capaces de estimular la imaginación en las escenas que pueden asustar, como cuando se habla del cuchillo con el que se va a matar, la salsa en la que se tienen que preparar a las víctimas, la manera de morir, el hecho de que a las hijas del ogro les gusta ya también chupar sangre, etc. Rechazan, además, el uso de determinadas palabras demasiado explícitas o consideradas como inapropiadas para niños, como “degollar”, “parir” o “maldecida”. Igualmente, ambos prefieren evitar muestras de violencia, como la amenaza del leñador de pegar a su mujer con un palo para que se calle (en “Pulgarcito”) o elementos que pueden poner en duda el supuesto amor incondicional de un padre a sus hijos, como cuando en la moraleja de “Pulgarcito” se sugiere que unos padres pueden llegar a despreciar a un niño por ser débil. En la misma línea, los dos aceptan que se describa a Riquete del Copete como un bebé muy feo, pero no tanto como para que incluso a su propia madre le parezca un ser monstruoso. 352 Sin embargo, también hay diferencias entre ambos censores. En general, se puede decir que el lector 22 señala todos los pasajes que le molestan (por ejemplo por ser demasiado crueles) sin preocuparse por si el texto puede seguir existiendo sin los pasajes en cuestión, mientras que el Jefe de Negociado de Lectorado parece tener claro que la traducción se va a autorizar, aunque con ciertos reparos, y que por lo tanto tiene más en cuenta que se puede pedir la supresión de ciertos detalles, pero que la supresión de párrafos enteros puede conllevar graves dificultades para el desarrollo de la trama. Así, por ejemplo, en la escena de “Barba Azul” en la que la joven esposa encuentra los cadáveres, solo pide suprimir los detalles que no son estrictamente necesarios para la continuación del cuento: “pero pasados algunos momentos comenzó a ver que el suelo estaba todo cubierto de sangre cuajada en la cual se reflejaban los cuerpos de muchas mujeres muertas y colgadas a lo largo de las paredes. Eran todas las jóvenes con quienes se había casado Barba Azul, degolladas sucesivamente por su mano”. De la misma manera, en “Caperucita Roja”, consiente que se escriba que el lobo se come a la abuela y a la niña, porque se trata de unas descripciones muy escuetas en las que es casi imposible suprimir algo sin que se pierda todo el significado del texto –cosa que el lector 22 no tiene en cuenta. El lector 22 también parece preocuparse más por un uso indebido de referencias religiosas. No quiere que un personaje nefasto como Barba Azul diga a su mujer que se tiene que encomendar a Dios, ni tampoco que la princesa de “La bella durmiente del bosque” parezca tan bella como “un ángel”. Además, el lector 22 se preocupa mucho más que el Jefe de Negociado de Lectorado por salvaguardar el amor de los padres hacia sus hijos. Esto se observa cuando señala todos los pasajes en los que se habla del hecho de que los padres de Pulgarcito abandonan a sus hijos y, en “Las hadas”, cuando indica no apreciar que la madre siente una “inverosímil aversión” hacia su hija menor. A pesar de la larga lista de correcciones, sorprende que algunos pasajes no vengan señalados por ninguno de los dos censores. A la luz de la tendencia del lector 22 por salvaguardar la buena relación entre padres e hijos, resulta curioso que, en “Riquete el del Copete”, no señale la frase “La misma reina, a pesar de su prudencia, hubo de reprocharla muchas veces su necedad, lo que sentía profundamente esta pobre princesa”. Además, tampoco les parecen molestar mucho las referencias sexuales. En “La bella durmiente del bosque”, se aprecia de manera un tanto encubierta en la frase “Sin perder un momento, después de cenar, los desposó el capellán mayor en la capilla del palacio, y la dama de honor les corrió la cortina”. En “Caperucita Roja”, sin embargo, hay varios pasajes que no dejan lugar a dudas sobre su interpretación en términos sexuales: el lobo pide a la niña que se acueste con él, por lo que “Caperucita roja se desnuda y se mete en la cama, donde se admiró de ver cómo era su abuela desnuda”. Además, el texto entregado a la censura, al ser idéntico a Navarro 1883, incluye ocho de las trece moralejas, que reproducen de manera fiel el contenido que tienen en el TO. Solo después, al introducir las correcciones que ha pedido la censura, la editorial decide suprimir las moralejas (aunque la censura no 353 parecía tener problemas con ellas)326. Así, también se incluye la moraleja de “Caperucita Roja”, que no parece molestar a los censores, a pesar de su evidente contenido sexual. Sea como fuere, el resultado de todas las supresiones y modificaciones que se piden a la editorial es un texto que sigue bastante adecuado al TO en cuanto a su contenido, pero que tiene que buscar medios para expresar ese mismo contenido de una manera menos plástica, menos cruenta y, en definitiva, menos impactante. Los hechos siguen siendo los mismos, pero se relatan de forma un poco menos explícita. De todos modos, en ocasiones el editor no cumple del todo con su tarea de suprimir y modificar. Cuando se pide, por ejemplo, que se suprima, en “La bella durmiente del bosque”, toda la frase “Quiero comerme a la reina en la misma salsa que a sus hijos”, el editor se limita a suprimir la palabra “comerme” (“Quiero a la reina en la misma salsa que a sus hijos”). Igualmente, por mucho que se tache la frase “Para salvar su vida tomó la resolución de degollar a la reina y subió a su aposento con la intención de no hacerlo en dos tajos” entera, en el texto final leemos “Para salvar su vida tomó la resolución de acabar con la reina y subió a su aposento con esta intención”. A pesar de estos (y otros) casos en los que no se siguen las instrucciones de la censura al pie de la letra, algunos meses más tarde, cuando la editorial manda ejemplares del texto corregido, se autoriza sin problemas para la publicación. El caso de las correcciones en el texto de Navarro 1973 nos lleva a preguntarnos si los dictámenes de la censura se respetaban o no. Hemos señalado que, en principio, había un mecanismo de control previsto, pues las editoriales tenían que volver a mandar los ejemplares corregidos a la censura para conseguir una autorización definitiva. Sin embargo, tenemos razones para pensar que los procedimientos no siempre se cumplían. Así, en el expediente 4018-53, el lector que redacta el informe después de una segunda solicitud por parte de la editorial vuelve a rechazar la autorización para publicar el cuento de “Piel de asno” (en una versión corregida) y, además, añade: “No obstante, por si no se cree acertado este criterio o no hiciesen caso los editores, y luego apareciese publicado como ya ha sucedido varias veces, se han hecho las modificaciones señaladas en la hoj. 1.: pag. 87, 88, 91, 92, 94, 95, 96, 97, 98, y 100; además de aceptar las hechas por el editor”. Por otra parte, tenemos el caso del expediente 5200-67, correspondiente a Vernet 1967, en el que se informa a la editorial de que la obra “podrá ser autorizada, previa presentación de las galeradas impresas, por las que pueda comprobarse la supresión del cuento titulado “GRISELDA””. Sin embargo, hemos podido constatar que se ha terminado de editar el texto de Vernet 1967 en un volumen que sigue incluyendo dicho cuento. 326 Tampoco se explica muy bien por qué en la versión final que se edita en 1973 se decide suprimir el cuento de “Las hadas”. El lector 22 solo pedía una modificación bastante superficial en este cuento y el Jefe de Negociado de Lectorado incluso lo autorizaba sin problemas. 354 4.4. Conclusiones Los casi cuarenta años que duró el régimen franquista no forman un conjunto homogéneo. El modelo de estado con claros rasgos fascistas y el ejército en un papel prominente que surge a medida que el bando franquista va tomando ventaja durante la Guerra Civil, se ve suplantado a partir de 1945 por un régimen que se define como nacional-catolicista debido al poder que va adquiriendo la Iglesia. Omnipresente en todos los sectores, la Iglesia consigue tomar el control sobre el proceso de socialización de los niños y los jóvenes, y hacer valer sus valores morales conservadores en todos los aspectos de la vida. La familia se convierte en la base de la sociedad, con la mujer relegada principalmente a su papel de madre y ama de casa. Diversos factores hacen que, a partir de finales de los años 50 –con 1959 como año de cesura–, el país se vaya liberalizando tanto económica como socialmente. Conforme empieza a ganar fuerza el proceso de secularización moderada, la religión se ve cada vez más restringida al ámbito privado y la mujer empieza a poder salir del ámbito del hogar. Contradictoriamente, la censura pública solo sigue parcialmente las tendencias observadas en el resto de la sociedad. Al igual que en los demás sectores de la vida pública, la Iglesia también consigue hacerse con gran parte del control del órgano de la censura a partir de 1945. Sin embargo, en cuanto a si la censura se va suavizando a partir de los años 60, de manera paralela a la relativa apertura observada en el resto de la sociedad, la respuesta no está clara. Si hubo relajamiento en la actividad censora, parece claro que este se produce con un retraso con respecto a la mayoría de los sectores y de ninguna manera antes del año 1963. El problema es que casi todos los estudios señalan un grado considerable de subjetividad en la aplicación de las normas marcadas oficialmente. De este modo, los resultados de cada estudio individual dependen mucho del corpus en cuestión. Así, Fernández López (2007) constata, con un análisis de expedientes de traducciones inglés-español, que a partir de los años 60 la censura para la LIJ parece ser un mero trámite burocrático que lleva casi siempre a una autorización. Sin embargo, no se da la misma situación con los expedientes relativos a las traducciones de Perrault. Nuestro propio estudio revela que el expediente más estricto en cuanto a nuestros ochos cuentos data de 1956 (2809-56), lo que coincide con el inicio del mandato de Gabriel Arias Salgado como Ministro de Información y Turismo, reconocido por la mayoría de las fuentes como el período de mayor rigidez en materia de censura: es el único caso en el que se llega a prohibir formalmente la publicación de la segunda parte de “La bella durmiente del bosque”, además de que se obliga a suprimir “Piel de asno”. Este último cuento también se había prohibido ya en 1953 (expediente 4018-53). En 1967 (expediente 5200-67), se pide la supresión de “Griselidis”, pero la editorial decide publicar su volumen con ese cuento incluido. No obstante, en cuanto a las autorizaciones con reparos, es decir, las autorizaciones que obligan a suprimir o adaptar determinados pasajes, vemos una tendencia muy diferente: la censura parece volverse cada vez más estricta, sin que haya realmente signos de apertura a finales del período del franquismo. El expediente que más 355 cambios exige en el propio texto de los cuentos data de 1973 (6288-73), es decir, a finales de la dictadura. De todas formas, es fundamental combinar los datos extraídos de los expedientes de la censura pública con el análisis detallado de las obras que se someten a evaluación censoria, pues un informe favorable puede ser signo de dos fenómenos muy distintos: o bien la censura se muestra tolerante y no se opone a la publicación de elementos que, en otros tiempos o en manos de otros censores, podrían verse criticados, o bien el traductor o editor ha realizado una considerable tarea de autocensura previa a la solicitud de autorización. Combinar los dictámenes de la censura estatal con el grado de autocensura y de censura estructural que presentan las traducciones antes de ser propuestas para autorización es precisamente lo que nos proponemos hacer en el siguiente capítulo. También cabe señalar que, con nuestro limitado corpus, resulta un tanto difícil apreciar bien las evoluciones en la actitud de la censura porque no disponemos de una muestra de expedientes lo suficientemente grande para poder hacer abstracción del criterio individual y subjetivo de algunos lectores que se repiten con frecuencia. Por otra parte, en este contexto tenemos que destacar que nos ha resultado imposible otorgar un perfil concreto a lectores individuales. Si bien ciertos lectores parecen adoptar una postura más estricta que otros, siempre surgen expedientes en el que ese mismo lector supuestamente estricto de pronto se muestra mucho más tolerante, aunque se trate de una nueva edición de una traducción que antes había criticado duramente o que criticará un(os) año(s) más tarde327. En realidad, ni siquiera estamos seguros de que un determinado lector, que solo podemos identificar mediante un número, siga siendo la misma persona. A pesar de todas estas limitaciones observadas, el estudio de los informes de la censura también nos ha proporcionado informaciones muy interesantes y de una importancia fundamental para realizar el análisis detallado del cuento de “Pulgarcito” en el siguiente capítulo, pues incluso en los casos en los que los comentarios de los lectores no se tienen en cuenta para emitir una autorización, estos nos ayudan a descubrir las sensibilidades que vivían en el período franquista en torno a ciertos temas que tocan nuestros cuentos. Si nos centramos en los temas o motivos que más resistencia encuentran, podemos agruparlos en cuatro grandes tendencias. En primer lugar, se critican vehementemente todos los detalles o escenas considerados excesivamente crueles o, en palabras del lector 22, que destacan por su “truculencia”. Así, los lectores se oponen a la 327 El lector 22, por ejemplo, aparece por primera vez en 1965 (expedientes 6531-65 y 8758-65) y parece el responsable de algunos de los expedientes más críticos de los que disponemos, pero, por otro lado, no podemos perder de vista que en siete de los dieciséis expedientes que evalúa propone la autorización sin señalar ningún problema. Además, en los años 1966 y 1974 autoriza la publicación de la traducción de Alcántara y Juez para Bruguera (expedientes 7014-66 y 5232-74), mientras que en 1970 y 1972 se opone en tres ocasiones a la publicación de este mismo texto (expedientes 4482-70, 593-72 y 15258-72). 356 violencia de “Barba Azul”, al final de “Caperucita Roja”, a la presencia de ogros que se comen a los niños en “La bella durmiente del bosque” y “Pulgarcito”, etc. De todas formas, cuando se trata de matar a personajes “malvados”, la censura se muestra mucho menos reticente, a condición de que no se ofrezcan muchos detalles de esa muerte, ni se represente en imágenes (como en el caso de “Barba Azul”). Si se trata de un ogro que se muere, como en “El gato con batos”, no se opone ningún censor. En segundo lugar, todo lo que afecta a lo que se puede considerar como una relación “normal” entre padres e hijos resulta un tema sumamente sensible, de acuerdo con la moral vigente que veía a la familia como la base de la sociedad. Además de los problemas evidentes que suponen los cuentos de “Piel de asno” y “Griselidis” en este aspecto, en cuanto a nuestra selección de ocho cuentos, este tema afecta sobre todo a “Pulgarcito” –en el que los padres abandonan a sus siete hijos, se quiere menos a Pulgarcito que a los demás y la madre prefiere a su hijo mayor, Pierrot– y, en menor medida, también a “Las hadas” –en el que molesta a un lector que una madre pueda querer más a una hija “mala” que a su hija “buena” (expediente 5701-60) y a “La bella durmiente del bosque” –del que el lector cree que “puede estimarse atentatorio contra el sentimiento filial”, expediente 2356-43). En tercer lugar, con frecuencia se señalan pasajes que resultan problemáticos por no ajustarse a la moral conservadora que viene marcada por la Iglesia, incluso en la segunda parte de la dictadura cuando la Iglesia ya ha perdido parte de su influencia sobre la sociedad española. Podemos clasificar en esta categoría la resistencia que encuentra el pasaje de “Pulgarcito” en el que el pequeño héroe se dedica a robar, primero las botas del ogro, e inmediatamente después también todas las riquezas del ogro y su mujer. También cabe destacar la actitud de los censores frente a todo lo relacionado con las referencias sexuales o lo explícitamente corporal (como el embarazo o el parto). En este tema, más aún que en otros, si cabe la posibilidad, llama la atención la enorme subjetividad e incluso arbitrariedad con la que los censores evalúan los textos. Parece que el uso de palabras explícitas, aunque relativamente inocentes, moleste más que alusiones en términos más encubiertos, aunque hagan referencia a asuntos considerados graves como las relaciones sexuales extramatrimoniales. Así, las claras indicaciones, tanto en la moraleja como en el propio texto, de que el cuento de “Caperucita Roja” se tiene que interpretar en un sentido sexual (chicas jóvenes tienen que tener cuidado con hombres que las quieren seguir hasta el dormitorio) suelen pasar el control censorio sin grandes problemas, aunque no todas las traducciones suprimen estos elementos –solo hay un lector que pide la supresión de la moraleja de “Caperucita Roja” (expediente 2241-58). Sin embargo, hablar de las dificultades de una pareja real para conseguir descendencia (expediente 3644-67) o utilizar los términos “parir” y “ocultos amoríos”, aunque este último se utilice para referirse a un matrimonio secreto pero legal (expediente 6288-73), parece tabú. En cambio, este último expediente no critica las claras alusiones a relaciones extramatrimoniales en “Pulgarcito”, como demostraremos en el siguiente capítulo. En último lugar, los expedientes demuestran una gran sensibilidad hacia todo lo relacionado con la religión, incluso si el TO se revela muy poco polémico en esta materia. 357 Basta con que un traductor hable de los siete niños de la familia de Pulgarcito como “aquellos siete diablos que Dios le había dado” (expediente 5701-60) o describa a la princesa de “La bella durmiente del bosque” como un ángel (“hubiérase dicho que era un ángel”, expediente 6288-73) para provocar una reacción negativa del lector en cuestión. Con todo esto, creemos que los expedientes de censura consultados nos llevan a una conclusión global: la mayoría de los censores (aunque había excepciones) parece tener claro que los ocho cuentos de nuestro corpus se conocen y se leen en los hogares desde hace varias generaciones, y que la familiaridad de su contenido hace que se acepten más fácilmente, por mucho que contengan elementos que chocan con las normas de la cultura franquista. Esto explica que se suelan pedir modificaciones o supresiones de elementos superficiales y que no afectan a la propia identidad del cuento. Incluso encontramos dos cuentos que no se mencionan de manera negativa en ninguno de los treinta y nuevo expedientes consultados: “El gato con botas” y “Cenicienta”. Sin embargo, “El gato con botas” podría criticarse muy fácilmente por una falta de moral, pues describe el ascenso social de un pobre hijo de molinero a ser yerno del propio rey gracias a las astucias, las mentiras y los engaños de un gato; “Cenicienta”, por su parte, contiene elementos susceptiblemente dañinos para la convivencia armoniosa dentro de la familia, pues el padre no hace nada para proteger a su hija de los malos tratos de la madrastra328. Esto podría ser un signo de que, a diferencia de la madre, al padre no se le consideraba responsable de nada relacionado con los asuntos domésticos en la cultura franquista. 328 Hemos visto, sin embargo, que en “Las hadas”, donde se trata de una madre en vez de una madrastra, el trato desigual entre dos hijas sí resulta “inapropiado” para uno de los lectores. 358 5. “Pulgarcito” y la búsqueda de un equilibrio entre la tradición y las normas de la CM Tomando como base las normas de la CM expuestas en el capítulo 4, seleccionamos los elementos del cuento de “Pulgarcito” de los que pensamos que pueden haber causado dilemas ideológicos al traductor a la hora de reflejarlos en el TM. Según su temática, los hemos organizado en cinco grupos: las relaciones matrimoniales; las relaciones entre padres e hijos; los pasajes que pueden asustar por su crueldad; las acciones no apropiadas o inmorales de personajes supuestamente buenos; y, finalmente, un grupo mixto con varios elementos de menor peso en la totalidad del cuento, pero que también pueden haber creado un conflicto. Cada uno de estos temas agrupa varios elementos o motivos más específicos y citamos para cada uno de ellos el texto correspondiente del TO. Esta manera de proceder no es perfecta. En primer lugar, nos hemos encontrado con varios fragmentos de texto que contienen elementos de más de un grupo temático. En tal caso, hemos decidido incluirlos en todos los grupos temáticos necesarios, aunque ello implique cierta repetición329. En segundo lugar, por mucho que intentemos basar nuestra selección en las normas que hemos descubierto en el capítulo 4, resulta imposible excluir por completo nuestra propia ideología de ciudadano de Europa occidental a principios del siglo XXI. Así, hay ciertos elementos que no nos parecerían “políticamente correctos” ahora, como la manera en que el ogro domina a su mujer y que ella le sirve en todo lo que él le pide, pero que no hemos incluido en nuestra selección porque no creemos que discrepase mucho de lo que puede haber sido un comportamiento aceptable dentro de un matrimonio en la España del franquismo330. En el caso de tener dudas sobre si un elemento era ideológicamente aceptable o no, hemos decidido incluirlo, como en el caso de los estereotipos sobre las diferencias entre hombres y mujeres. Creemos que lo más probable es que estos pasajes llamen mucho más la atención en el año 2015 que, digamos, en el año 1960, pero los incluimos porque también puede ser relevante llegar a la conclusión de que un determinado elemento se traduce en todas las traducciones sin manipulación ideológica aparente. A partir de la lista de pasajes significativos, analizamos las traducciones de la segunda parte del franquismo. Evidentemente, también es posible que, a lo largo del análisis de estas traducciones, descubramos otros elementos ideológicamente 329 De todos modos, por regla general, los pasajes que se repiten tienen una diferente extensión según el tema exacto que nos interesa en cada momento. Así, un párrafo puede tener que citarse entero para un tema, pero solo poseer un elemento mucho más breve relacionado con otro tema. 330 No pretendemos afirmar que todos los matrimonios eran así, pero creemos que una buena parte de la población no habría considerado este tipo de relación como un elemento problemático. 359 problemáticos que no habíamos detectado de antemano, en cuyo caso no dejaremos de analizarlos. Consideramos la traducción de Alcántara Tarifa y la adaptación del texto en forma de cómic por Juez como dos traducciones diferentes, aunque se encuentran juntas en las ediciones de Bruguera (1958, 1964, 1966 y 1970). En cambio, agrupamos los textos de Alcántara Tarifa y de Vernet 1967 al ser casi idénticos. Igualmente analizamos los textos de Vendrell 1959 y Navarro 1973 en un mismo apartado: no son exactamente iguales, pero son tan parecidos que analizarlos por separado implicaría muchas repeticiones. La traducción de Torres 1960 va por separado. En cada análisis empezamos por comprobar si un elemento se manipula ideológicamente o no en la traducción. Después, intentamos encontrar posibles explicaciones para la estrategia traductora constatada. Para ello, comparamos la decisión tomada en el TM con las soluciones ofrecidas en la(s) traducción(es) en la(s) que se base el TM en cuestión, pues la ausencia de una manipulación ideológica a veces puede deberse a un deseo de seguir la tradición. También es posible que una manipulación ya se encontrara en el texto de base, por lo que, en realidad, no se trata de una manipulación nueva por parte del responsable del TM. Si constatamos una intervención ideológica nueva, es decir, que todavía no se encontraba en los textos anteriores de la misma rama del stemma, averiguamos si se trata de una modificación obligada por la censura pública. Si no, lo más probable es que se trate de un ejemplo de autocensura o de censura estructural. 5.1. Elementos potencialmente problemáticos en “Pulgarcito” A continuación, presentamos la lista de los pasajes que calificamos como potencialmente problemáticos, con lo que queremos decir que es probable que lleven al traductor (o editor) a realizar manipulaciones ideológicas, sea de manera consciente o no. 5.1.1. Las relaciones matrimoniales La leñadora reprocha a su marido que es culpa de este que hayan abandonado a los niños y él amenaza con pegarle para que se calle “Lorsqu'ils furent rassasiés, la Bûcheronne dit, hélas ! où sont maintenant nos pauvres enfants ? Ils feraient bonne chère de ce qui nous reste là. Mais aussi, Guillaume, c'est toi qui les as voulu perdre ; j'avais bien dit que nous nous en repentirions. Que font- ils maintenant dans cette Forêt ? Hélas ! mon Dieu, les Loups les ont peut-être mangés ! Tu es bien inhumain d'avoir perdu ainsi tes enfants. Le Bûcheron s'impatienta à la fin, car elle redit plus de vingt fois qu'ils s'en repentiraient et qu'elle l'avait bien dit. Il la 360 menaça de la battre si elle ne se taisait. Ce n'est pas que le Bûcheron ne fût peut-être encore plus fâché que sa femme, mais c'est qu'elle lui rompait la tête, et qu'il était de l'humeur de beaucoup d'autres gens, qui aiment fort les femmes qui disent bien, mais qui trouvent très importunes celles qui ont toujours bien dit. La Bûcheronne était tout en pleurs ? Hélas ! où sont maintenant mes enfants, mes pauvres enfants ?” El ogro insulta y amenaza a su mujer “Ah, dit-il, voilà donc comme tu veux me tromper, maudite femme ! Je ne sais à quoi il tient que je ne te mange aussi : bien t'en prends d'être une vieille bête.” La mujer del ogro quiere a su marido a pesar de que este se coma a los niños “La bonne femme fort effrayée lui donna aussitôt tout ce qu'elle avait car cet Ogre ne laissait pas d'être fort bon mari, quoiqu'il mangeât les petits enfants.” Las mujeres de la corte tienen más interés en mandar cartas a sus amantes que las esposas a sus maridos “[…] et une infinité de Dames lui donnaient tout ce qu'il voulait pour avoir des nouvelles de leurs Amants, et ce fut là son plus grand gain. Il se trouvait quelques femmes qui le chargeaient de Lettres pour leurs maris, mais elles le payaient si mal, et cela allait à si peu de chose, qu'il ne daignait mettre en ligne de compte ce qu'il gagnait de ce côté- là.” 5.1.2. Las relaciones entre padres e hijos Trabajo infantil (1): los niños tienen que ayudar a los padres en el bosque - “Ils étaient fort pauvres, et leurs sept enfants les incommodaient beaucoup, parce qu'aucun d'eux ne pouvait encore gagner sa vie.” - “[…] tandis qu'ils s'amuseront à fagoter, nous n'avons qu'à nous enfuir […]”. - “Le Bûcheron se mit à couper du bois et ses enfants à ramasser les broutilles pour faire des fagots. Le père et la mère, les voyant occupés à travailler, […]”. Trabajo infantil (2): Pulgarcito utiliza las botas de siete leguas para ganarse la vida en la corte “Ils assurent que lorsque le petit Poucet eut chaussé les bottes de l'Ogre, il s'en alla à la Cour, où il savait qu'on était fort en peine d'une Armée qui était à deux cents lieues de là, et du succès d'une Bataille qu'on avait donnée. Il alla, disent-ils, trouver le Roi et lui dit que s'il le souhaitait, il lui rapporterait des nouvelles de l'Armée avant la fin du jour. Le Roi lui promit une grosse somme d'argent s'il en venait à bout. Le petit Poucet rapporta des nouvelles dès le soir même, et cette première course l'ayant fait connaître, il 361 gagnait tout ce qu'il voulait ; car le Roi le payait parfaitement bien pour porter ses ordres à l'Armée, et une infinité de Dames lui donnaient tout ce qu'il voulait pour avoir des nouvelles de leurs Amants, et ce fut là son plus grand gain. Il se trouvait quelques femmes qui le chargeaient de Lettres pour leurs maris, mais elles le payaient si mal, et cela allait à si peu de chose, qu'il ne daignait mettre en ligne de compte ce qu'il gagnait de ce côté-là. Après avoir fait pendant quelque temps le métier de courrier, et y avoir amassé beaucoup de bien, il revint chez son père, où il n'est pas possible d'imaginer la joie qu'on eut de le revoir. Il mit toute sa famille à son aise.” La posibilidad de que se quiera más o menos a uno de los hijos - Los padres quieren menos a Pulgarcito:“Ce qui les chagrinait encore, c'est que le plus jeune était fort délicat et ne disait mot : prenant pour bêtise ce qui était une marque de la bonté de son esprit. […] Ce pauvre enfant était le souffre-douleur de la maison, et on lui donnait toujours le tort.” - La madre quiere más a Pierrot, el hijo mayor: “Ce Pierrot était son fils aîné qu'elle aimait plus que tous les autres, parce qu'il était un peu rousseau, et qu'elle était un peu rousse.” - La posibilidad de que los padres quieran menos a un hijo si es débil: Moraleja: “On ne s'afflige point d'avoir beaucoup d'enfants, / Quand ils sont tous beaux, bien faits et bien grands, / Et d'un extérieur qui brille ; / Mais si l'un d'eux est faible ou ne dit mot, / On le méprise, on le raille, on le pille ; / Quelquefois cependant c'est ce petit marmot / Qui fera le bonheur de toute la famille.” Decisión de abandonar a los hijos y su motivación - La motivación inicial: “Ils étaient fort pauvres. […] Il vint une année très fâcheuse, et la famine fut si grande, que ces pauvres gens résolurent de se défaire de leurs enfants.” - La propuesta y motivación del padre: “[…] il lui dit, le cœur serré de douleur ? Tu vois bien que nous ne pouvons plus nourrir nos enfants ; je ne saurais les voir mourir de faim devant mes yeux, et je suis résolu de les mener perdre demain au bois, ce qui sera aisé, car tandis qu'ils s'amuseront à fagoter, nous n'avons qu'à nous enfuir sans qu'ils nous voient.” - La madre también termina por apoyar la decisión: “Ah! s'écria la Bûcheronne, pourrais-tu bien toi-même mener perdre tes enfants ? Son mari avait beau lui représenter leur grande pauvreté, elle ne pouvait y consentir ; elle était pauvre, mais elle était leur mère. Cependant ayant considéré quelle douleur ce leur serait de les voir mourir de faim, elle y consentit, et alla se coucher en pleurant.” - El primer abandono: “Le père et la mère, les voyant occupés à travailler, s'éloignèrent d'eux insensiblement, et puis s'enfuirent tout à coup par un petit sentier détourné.” - La segunda vez que deciden abandonar a sus hijos: “Mais lorsque l'argent fut dépensé, ils retombèrent dans leur premier chagrin, et résolurent de les perdre 362 encore, et pour ne pas manquer leur coup, de les mener bien plus loin que la première fois.” - El segundo abandono: “Le Père et la Mère les menèrent dans l'endroit de la Forêt le plus épais et le plus obscur, et dès qu'ils y furent, ils gagnèrent un faux-fuyant et les laissèrent là.” Circunstancias que agravan la decisión de abandonar a los niños - Los llantos de los niños tras el primer abandono: “Lorsque ces enfants se virent seuls, ils se mirent à crier et à pleurer de toute leur force.” - Los niños no se atreven a volver a entrar en casa: “Ils n'osèrent d'abord entrer, mais ils se mirent tous contre la porte pour écouter ce que disaient leur Père et leur Mère.” - Los padres se arrepienten del primer abandono cuando de pronto les llega dinero: “Dans le moment que le Bûcheron et la Bûcheronne arrivèrent chez eux, le Seigneur du Village leur envoya dix écus qu'il leur devait il y avait longtemps, et dont ils n'espéraient plus rien. Cela leur redonna la vie, car les pauvres gens mouraient de faim. Le Bûcheron envoya sur l'heure sa femme à la Boucherie. Comme il y avait longtemps qu'elle n'avait mangé, elle acheta trois fois plus de viande qu'il n'en fallait pour le souper de deux personnes. Lorsqu'ils furent rassasiés, la Bûcheronne dit, hélas ! où sont maintenant nos pauvres enfants ? Ils feraient bonne chère de ce qui nous reste là.” - La madre se da cuenta del peligro de los lobos: “Que font-ils maintenant dans cette Forêt ? Hélas ! mon Dieu, les Loups les ont peut-être mangés !” - Los niños cuentan a sus padres su mala experiencia tras el primer abandono: “[…] ils racontaient la peur qu'ils avaient eue dans la Forêt en parlant presque toujours tous ensemble.” - El segundo abandono: las calamidades pasadas por la noche en el bosque: “Les voilà donc bien affligés, car plus ils marchaient, plus ils s'égaraient et s'enfonçaient dans la Forêt. La nuit vint, et il s'éleva un grand vent, qui leur faisait des peurs épouvantables. Ils croyaient n'entendre de tous côtés que des hurlements de Loups qui venaient à eux pour les manger. Ils n'osaient presque se parler ni tourner la tête. Il survint une grosse pluie qui les perça jusqu'aux os ; ils glissaient à chaque pas et tombaient dans la boue, d'où ils se relevaient tout crottés, ne sachant que faire de leurs mains. Le petit Poucet grimpa au haut d'un Arbre pour voir s'il ne découvrait rien ; ayant tourné la tête de tous côtés, il vit une petite lueur comme d'une chandelle, mais qui était bien loin par-delà la Forêt. Il descendit de l'arbre ; et lorsqu'il fut à terre, il ne vit plus rien ; cela le désola. Cependant, ayant marché quelque temps avec ses frères du côté qu'il avait vu la lumière, il la revit en sortant du Bois. Ils arrivèrent enfin à la maison où était cette chandelle, non sans bien des frayeurs, car souvent ils la perdaient de vue, ce qui leur arrivait toutes les fois qu'ils descendaient dans quelques fonds.” - Los niños tienen que elegir entre ser comidos por los lobos o por el ogro: “Cette femme les voyant tous si jolis se mit à pleurer, et leur dit, hélas ! mes pauvres enfants, où êtes-vous venus ? Savez-vous bien que c'est ici la maison d'un Ogre qui 363 mange les petits enfants ? Hélas ! Madame, lui répondit le petit Poucet, qui tremblait de toute sa force aussi bien que ses frères, que ferons-nous ? Il est bien sûr que les Loups de la Forêt ne manqueront pas de nous manger cette nuit, si vous ne voulez pas nous retirer chez vous. Et cela étant, nous aimons mieux que ce soit Monsieur qui nous mange ; peut-être qu'il aura pitié de nous, si vous voulez bien l'en prier.” 5.1.3. Pasajes que pueden asustar por su crueldad El ogro encuentra a los niños “Voilà du Gibier qui me vient bien à propos pour traiter trois Ogres de mes amis qui doivent me venir voir ces jours ici. Il les tira de dessous le lit l'un après l'autre. Ces pauvres enfants se mirent à genoux en lui demandant pardon ; mais ils avaient à faire au plus cruel de tous les Ogres, qui bien loin d'avoir de la pitié les dévorait déjà des yeux, et disait à sa femme que ce serait là de friands morceaux lorsqu'elle leur aurait fait une bonne sauce. Il alla prendre un grand Couteau, et en approchant de ces pauvres enfants, il l'aiguisait sur une longue pierre qu'il tenait à sa main gauche. Il en avait déjà empoigné un, lorsque sa femme lui dit […].Tu as raison, dit l'Ogre ; donne-leur bien à souper, afin qu'ils ne maigrissent pas, et va les mener coucher. La bonne femme fut ravie de joie, et leur porta bien à souper; mais ils ne purent manger tant ils étaient saisis de peur.” Descripción de las hijas del ogro “L'Ogre avait sept filles, qui n'étaient encore que des enfants. Ces petites Ogresses avaient toutes le teint fort beau, parce qu'elles mangeaient de la chair fraîche comme leur père ; mais elles avaient de petits yeux gris et tout ronds, le nez crochu et une fort grande bouche avec de longues dents fort aiguës et fort éloignées l'une de l'autre. Elles n'étaient pas encore fort méchantes ; mais elles promettaient beaucoup, car elles mordaient déjà les petits enfants pour en sucer le sang. On les avait fait coucher de bonne heure, et elles étaient toutes sept dans un grand lit, ayant chacune une Couronne d'or sur la tête.” El ogro mata a sus propias hijas “[…] car l'Ogre, s'étant éveillé sur le minuit eut regret d'avoir différé au lendemain ce qu'il pouvait exécuter la veille ; il se jeta donc brusquement hors du lit, et prenant son grand Couteau, allons voir, dit-il, comment se portent nos petits drôles ; n'en faisons pas à deux fois. Il monta donc à tâtons à la Chambre de ses filles et s'approcha du lit où étaient les petits garçons, qui dormaient tous, excepté le petit Poucet, qui eut bien peur lorsqu'il sentit la main de l'Ogre qui lui tâtait la tête, comme il avait tâté celles de tous ses frères. L'Ogre, qui sentit les Couronnes d'or, vraiment, dit-il, j'allais faire là un bel ouvrage ; je vois bien que je bus trop hier au soir. Il alla ensuite au lit de ses filles, où ayant senti les petits bonnets des garcons, ah ! les voilà, dit-il, nos gaillards ? Travaillons 364 hardiment. En disant ces mots, il coupa sans balancer la gorge à ses sept filles. Fort content de cette expédition, il alla se recoucher auprès de sa femme.” La mujer del ogro encuentra a sus hijas degolladas “L'Ogre s'étant éveillé dit à sa femme, va-t'en là-haut habiller ces petits drôles d'hier soir. L'Ogresse fut fort étonnée de la bonté de son mari, ne se doutant point de la manière qu'il entendait qu'elle les habillât, et croyant qu'il lui ordonnait de les aller vêtir, elle monta en haut où elle fut bien surprise lorsqu'elle aperçut ses sept filles égorgées et nageant dans leur sang.” El ogro casi encuentra a los niños en su huida - “Aussitôt que le petit Poucet entendit ronfler l'Ogre, il réveilla ses frères, et leur dit de s'habiller promptement et de le suivre. Ils descendirent doucement dans le Jardin, et sautèrent par-dessus les murailles. Ils coururent presque toute la nuit, toujours en tremblant et sans savoir où ils allaient.” - “Ah ! qu'ai-je fait s'écria-t-il, ils me le payeront, les malheureux, et tout à l'heure. Il jeta aussitôt une potée d'eau dans le nez de sa femme et l'ayant fait revenir : donne- moi vite mes bottes de sept lieues, lui dit-il, afin que j'aille les attraper. Il se mit en campagne, et après avoir couru bien loin de tous côtés, enfin il entra dans le chemin où marchaient ces pauvres enfants qui n'étaient plus qu'à cent pas du logis de leur père. Ils virent l'Ogre qui allait de montagne en montagne, et qui traversait des rivières aussi aisément qu'il aurait fait le moindre ruisseau. Le petit Poucet, qui vit un Rocher creux proche le lieu où ils étaient, y fit cacher ses six frères, et s'y fourra aussi, regardant toujours ce que l' Ogre deviendrait. L'Ogre, qui se trouvait fort las du long chemin qu'il avait fait inutilement (car les bottes de sept lieues fatiguent fort leur homme), voulut se reposer, et par hasard il alla s'asseoir sur la roche où les petits garçons s'étaient cachés. Comme il n'en pouvait plus de fatigue, il s'endormit après s'être reposé quelque temps, et vint à ronfler si effroyablement, que les pauvres enfants n'eurent pas moins de peur que quand il tenait son grand Couteau pour leur couper la gorge.” 5.1.4. Acciones no apropiadas o inmorales de personajes supuestamente buenos Pulgarcito escucha a escondidas las conversaciones de sus padres - “Le petit Poucet ouït tout ce qu'ils dirent, car ayant entendu de dedans son lit qu'ils parlaient d'affaires, il s'était levé doucement, et s'était glissé sous l'escabelle de son père pour les écouter sans être vu. ” - “Ils ne purent parler de cela si secrètement qu'ils ne fussent entendus par le petit Poucet […].” 365 Pulgarcito sabe que el cambio de los gorros y las coronas puede hacer que el ogro mate a sus propias hijas “Le petit Poucet qui avait remarqué que les filles de l'Ogre avaient des Couronnes d'or sur la tête, et qui craignait qu'il ne prît à l'Ogre quelques remords de ne les avoir pas égorgés dès le soir même, se leva vers le milieu de la nuit, et prenant les bonnets de ses frères et le sien, il alla tout doucement les mettre sur la tête des sept filles de l'Ogre, après leur avoir ôté leurs Couronnes d'or qu'il mit sur la tête de ses frères et sur la sienne, afin que l'Ogre les prît pour ses filles, et ses filles pour les garçons qu'il voulait égorger. La chose réussit comme il l'avait pensé […].” Pulgarcito roba las botas del ogro “Le petit Poucet s'étant approché de l'Ogre, lui tira doucement ses bottes, et les mit aussitôt.” Pulgarcito engaña y roba a la mujer del ogro “Il alla droit à la maison de l'Ogre où il trouva sa femme qui pleurait auprès de ses filles égorgées. Votre mari, lui dit le petit Poucet, est en grand danger, car il a été pris par une troupe de voleurs qui ont juré de le tuer s'il ne leur donne tout son or et tout son argent. Dans le moment qu'ils lui tenaient le poignard sur la gorge, il m'a aperçu et m'a prié de vous venir avertir de l'état où il est, et de vous dire de me donner tout ce qu'il a vaillant sans en rien retenir, parce qu'autrement ils le tueront sans miséricorde : Comme la chose presse beaucoup, il a voulu que je prisse ses bottes de sept lieues que voilà pour faire diligence, et aussi afin que vous ne croyiez pas que je sois un affronteur. La bonne femme fort effrayée lui donna aussitôt tout ce qu'elle avait […].” 5.1.5. Otros temas Pudor por lo relacionado con dar a luz “On s'étonnera que le Bûcheron ait eu tant d'enfants en si peu de temps ; mais c'est que sa femme allait vite en besogne, et n'en faisait pas moins de deux à la fois.” La borrachera del ogro - “L'Ogre demanda d'abord si le souper était prêt, et si on avait tiré du vin, et aussitôt se mit à table.” - “Pour l'Ogre, il se remit à boire, ravi d'avoir de quoi si bien régaler ses Amis. Il but une douzaine de coups plus qu'à l'ordinaire, ce qui lui donna un peu dans la tête, et l'obligea de s'aller coucher.” - “[…] je vois bien que je bus trop hier au soir.” 366 Estereotipos de ambos sexos - Las mujeres pretenden saberlo todo mejor, algo que los hombres no aguantan: “[…] il était de l'humeur de beaucoup d'autres gens, qui aiment fort les femmes qui disent bien, mais qui trouvent très importunes celles qui ont toujours bien dit.” - Las mujeres se desmayan al ver algo impactante: “Elle commença par s'évanouir (car c'est le premier expédient que trouvent presque toutes les femmes en pareilles rencontres).” Comprar cargos para trabajar “Il acheta des Offices de nouvelle création pour son père et pour ses frères ; et par là il les établit tous, et fit parfaitement bien sa cour en même temps.” Uso de un lenguaje no apropiado para niños - “maudite femme” 5.2. Vendrell 1959; Navarro 1973 En la segunda parte del franquismo se publican dos textos que reproducen la traducción de Cecilio Navarro de 1883: Vendrell 1959 y Navarro 1973. El primero pretende ser una “adaptación” de J. Vendrell, pero en realidad copia de manera casi literal la versión actualizada de la traducción de Navarro que se publicó en 1941 y que, a su vez, también era casi idéntica al original de 1883. En total, gran parte de las diferencias entre Vendrell 1959 y Navarro 1883 consiste en modernizaciones o actualizaciones de ortografía y puntuación, y de vez en cuando se sustituye alguna palabra por un sinónimo o se cambia ligeramente la estructura de una frase. Apenas encontramos cambios por razones ideológicas (cf. supra: “3.2.7. Navarro 1883, Navarro 1941, Vendrell 1959, Navarro 1973”). El cuento de “Pulgarcito” cuenta con una sola ilustración, realizada por “Anita”. No hemos encontrado ningún expediente relativo a la traducción de Vendrell 1959 en los archivos de la administración. Navarro 1973 retoma directamente la edición de 1883. Si no tenemos en cuenta la modernización de la ortografía y de la puntuación, la mayor parte de las modificaciones en el texto de 1973 se hace por imperativo de la censura pública, como demuestra el expediente 6288-73. De hecho, el primer ejemplar entregado a la censura es de la edición de 1883, del que se han quitado el prólogo, el cuento de “Piel de asno” y algunas ilustraciones, pero los saltos en la numeración de las páginas todavía indican en qué lugar se encontraban estos elementos. Las modernizaciones y los cambios ideológicos, incluidos los pocos que no se hacen a petición de la censura, se introducen posteriormente, después de que la censura haya obligado a la editorial a modificar un gran número de pasajes. Al igual que la edición de Navarro 1883, Navarro 1973 reproduce los grabados de Doré, aunque la selección exacta de imágenes no coincide. En 1883, el 367 cuento de “Pulgarcito” viene iluminado por ocho grabados. En 1973, este número se reduce a cuatro, pero una de estas cuatro ilustraciones no estaba incluida en la edición de 1883. Además, desaparece la cita de (parte de) una frase de la traducción debajo de cada una de las ilustraciones. Como las traducciones de Vendrell 1959 y de Navarro 1973 tienen mucho más en común de lo que las diferencia (de hecho, hay párrafos enteros que son idénticos), las tratamos aquí como un conjunto. Mientras que Navarro 1883 y Navarro 1941 traducen el nombre del protagonista por “el Pulgarito”, Vendrell 1959 y Navarro 1973 ajustan este elemento al nombre que en la segunda mitad del siglo XX ya se había establecido de manera fija en la tradición española: “(el) Pulgarcito”331. En lo que sigue, no tendremos en cuenta este tipo de diferencias cuando digamos que una traducción es idéntica a otra anterior, ni tampoco las diferencias en ortografía y puntuación, a no ser que un cambio de puntuación cause un posible cambio en el significado o la interpretación del texto. Para el texto de 1959, llamamos a Vendrell el “traductor”, aunque solo haya retocado superficialmente la traducción de Navarro. En cuanto a la traducción de 1973, suponemos que alguien de la editorial “La Gaya Ciencia” ha corregido el texto de Navarro después de su paso por la censura. Como desconocemos de quién se trata, hablamos de manera general del “editor” del texto. Si nos referimos a elementos que son idénticos en Navarro 1883, Navarro 1941, Vendrell 1959 y Navarro 1973, hablamos a veces de “las traducciones de Navarro” o de las “diferentes versiones de la traducción de Navarro”, aunque está claro que este traductor no es el responsable de las modificaciones introducidas en su texto en 1941, 1959 y 1973 5.2.1. Las relaciones matrimoniales La leñadora reprocha a su marido que es culpa de este que hayan abandonado a los niños y él amenaza con pegarle para que se calle Cuando, después de haber abandonado una primera vez a sus hijos, los leñadores de pronto reciben dinero con el que pueden comprar más que suficiente carne para que coma la familia entera, la leñadora se arrepiente de lo que han hecho y echa la culpa a su marido: “Tú has sido, Guillermo, quien los dejó perderse, y bien te dije yo que nos arrepentiríamos”. Y continúa: “eres muy inhumano cuando has perdido así a tus hijos” (fragmento idéntico en todas las versiones de la traducción y que no contiene cambios significativos en comparación con el TO). Sin embargo, en lo que sigue, la traducción de Navarro se aleja en varios puntos del TO. Perrault explica que “elle redit plus de vingt fois qu'ils s'en repentiraient et qu'elle l'avait bien dit”, lo que Navarro aumenta a cien veces: “le repitió más de cien veces que se arrepentiría y que bien se lo había dicho”. Navarro traduce la reacción del leñador ante tantas lamentaciones e incriminaciones (“Il 331 En Navarro 1973, el nombre suele ir precedido por el artículo definido (“el Pulgarcito”), al igual que en Navarro 1883 y 1941 (“el Pulgarito”); en Vendrell 1959 se suprime el artículo. 368 la menaça de la battre si elle ne se taisait”) como “la amenazó con un palo para que callase”. Las ediciones de 1941 y de 1959 (Vendrell) mantienen esta amenaza sin cambios, pero en 1973, la censura obliga al editor a intervenir, por lo que leemos “Así que tenía que callar”, lo cual queda un poco extraño en este contexto, pues no se explica muy bien por qué la mujer tenía que callar. A continuación vemos una pequeña modificación que afecta a todas las versiones de la traducción de Navarro. Perrault escribe que “Ce n'est pas que le Bûcheron ne fût peut-être encore plus fâché que sa femme”. En las traducciones de Navarro, en cambio, no se contempla la posibilidad de que el dolor del leñador supere el de su mujer, solo que le iguala: “No es que el leñador estuviera menos despachado que la leñadora por el caso de los niños”. El ogro insulta y amenaza a su mujer Cuando el ogro de Perrault encuentra a los niños debajo de la cama y se da cuenta de que su mujer ha intentado engañarlo, se enfada con ella y le dice: “Je ne sais à quoi il tient que je ne te mange aussi : bien t'en prends d'être une vieille bête”. Navarro realiza aquí una clara manipulación ideológica al suprimir esta frase, de contenido muy fuerte para niños. Por otro lado, el traductor añade que el ogro exclama la anterior frase (“Ve cómo me querías engañar, maldecida mujer”) “con espantable enojo”. Para justificar que el ogro deja a su mujer en paz, a pesar de su engaño, Navarro alega además: “Te perdono por la alegría del hallazgo”. Este pasaje se mantiene sin alteraciones en las sucesivas ediciones. La mujer del ogro quiere a su marido a pesar de que este se coma a los niños La edición de Vendrell 1959 traduce adecuadamente que la esposa del ogro se asusta al enterarse de que su marido se encuentra en peligro y está dispuesta a dar cualquier cosa a Pulgarcito con tal de salvarlo “porque aquel ogro no dejaba de ser un buen marido, aunque se comiera ello no obstante a los niños” (frase copiada literalmente de Navarro 1941 y casi idéntica a Navarro 1883). El editor de la versión de 1973 se ve forzado por la censura a suprimir la segunda parte de la frase y lo deja en “porque aquel ogro no dejaba de ser un buen marido para ella”. Esto no cambia nada el fondo de la cuestión: “la buena mujer” (“la bonne femme”) quiere a un ogro malvado, y solo se censura la explicación demasiado explícita de que los ogros se comen a los niños. Las mujeres de la corte tienen más interés en mandar cartas a sus amantes que las esposas a sus maridos Este es uno de los escasos pasajes en los que la traducción de Vendrell 1959 muestra una mayor censura que la edición de 1973. Navarro traduce el episodio adecuadamente y hace constar que “muchísimas damas le daban todo lo que él pedía por traerles noticias de sus amantes, lo que hizo su mayor ganancia”. Y por si el lector no se hubiese percatado del detalle de los amantes, añade, además, al igual que el TO: “Había 369 también mujeres que le daban cartas para sus maridos; pero pagaban tan mal este servicio que era muy poca la ganancia”. Este pasaje es susceptible de causar problemas ideológicos por varias razones. En primer lugar, se trata de un comentario humorístico dirigido a la sociedad contemporánea de Perrault, pero sobre todo, por encima de los tiempos, a un público adulto, lo cual choca explícitamente con varias normas de la Orden de 24 de junio de 1955 sobre la moral y la adecuación del texto a un público joven desde los puntos de vista psicológicos y educativos (artículos 15 y 16)332. El Estatuto de Publicaciones Infantiles y Juveniles de 1967, por su parte, se pronuncia de manera menos explícita sobre el tipo de humor admitido o asuntos como las relaciones extramatrimoniales, pero tampoco tolera que la LIJ contenga elementos ajenos al mundo infantil333. Vendrell, en una clara muestra de lo que puede ser autocensura o censura estructural, manipula por completo el significado del episodio y elimina cualquier referencia a todo lo extramatrimonial: “muchísimas damas le daban todo lo que él pedía por traerles noticias de sus maridos, lo que hizo su mayor ganancia”. De esta manera, se pierde el toque humorístico y se refuerza la figura del matrimonio, lo cual entroncaba perfectamente con la ideología del franquismo. En cambio, para la edición de 1973, la censura pública no señala el pasaje para exigir modificaciones, pero el editor termina por modificar muy sutilmente un elemento en comparación con la traducción de 1883 (que se conserva sin cambios en 1941): de acuerdo con el TO, Navarro había traducido que el servicio de correos para las damas que quieren que lleve cartas a sus amantes “hizo su mayor ganancia” (“ce fut là son plus grand gain”), pero en 1973 esto “hizo mayor su ganancia”. Solo se trata de un cambio en el orden de dos palabras, pero con ello se reduce la importancia de este servicio en el total de los ingresos de Pulgarcito. Este no es un caso de autocensura para que la censura pública no rechace el texto, pues esta ya había dado su visto bueno al pasaje en su formulación original (“hizo su mayor ganancia”), por lo que probablemente se trata de una modificación inspirada por la propia ideología del editor, lo que nos lleva a incluirlo en la categoría de censura estructural. 332 Recordemos que el artículo 15 prohíbe “los relatos en que se describan o se aludan a amores ilegítimos” (punto b) y el artículo 16 “un sentido del humor demasiado cerebral y escéptico para ser infantil, con desconocimiento u olvido del candor y la ingenuidad en que se fundamenta el sentido infantil de la ironía” (punto d) y “asuntos que no pertenezcan al “mundo del niño”, tales como infidelidades conyugales y otros semejantes” (punto e). 333 El artículo 9 del citado Estatuto pide que se evite, en el punto f, la “inadecuación de los espacios publicitarios al especial carácter del público lector a que van destinadas y al debido respeto a lo que se establece en este artículo y en anterior” y en el punto g, la “presentación de asuntos que por su fondo o por su forma no pertenezcan al mundo de los menores”. Además, se puede interpretar esta constatación evidente de la existencia de relaciones extramatrimoniales, comportamiento social tabú durante el franquismo, como un “atentado a los valores que inspiran la tradición, la historia y la vida española o tergiversación de su sentido, así como a los de índole humana, patriótica, familiar y social en que se basa el orden de convivencia de los españoles” (punto e del artículo 9). 370 5.2.2. Las relaciones entre padres e hijos Trabajo infantil (1): los niños tienen que ayudar a los padres en el bosque Las diferentes versiones de la traducción de Navarro no tratan de esconder que los niños tenían que trabajar y ayudar en el mantenimiento de la familia en la medida de lo posible, al igual que en el TO. Se empieza por explicar que los siete niños suponen una gran carga para los leñadores “porque ninguno de ellos podía aún ganarse la vida”. A pesar de ello, el plan del leñador para abandonar a sus hijos revela que tiene que haber sido bastante habitual que los niños acompañasen a los padres al bosque para ayudar a trabajar: “mientras ellos se entretengan en hacinar, nosotros no tenemos más que huir sin que nos vean”. A continuación, leemos que, efectivamente, los niños se ponen a “recoger ramaje para hacer fogotes” y los padres se alejan de ellos cuando los ven “ocupados en trabajar”. Trabajo infantil (2): Pulgarcito utiliza las botas de siete leguas para ganarse la vida en la corte Al igual que Perrault en el TO, Navarro refiere una segunda versión de los hechos para explicar el enriquecimiento de la familia de Pulgarcito: el pequeño no robó el tesoro del ogro, sino que utilizó las botas para ponerse a trabajar al servicio del rey. No encontramos ningún tipo de censura relacionada con esta muestra de trabajo infantil. Leemos que Pulgarcito “se fue derecho a la corte”, donde el rey estaba deseando conocer el resultado de una batalla que su ejército había librado a doscientas leguas de allí. Por lo tanto, “fue a ver al rey y le dijo que si lo deseaba, lo traería noticias del ejército antes de acabar aquel día, y el rey le prometió una crecida cantidad de dinero si salía bien de su empeño”. Como “Pulgarcito trajo efectivamente noticias aquella misma tarde”, a partir de entonces “ganaba todo lo que quería, porque el rey le pagaba liberalmente por llevar sus órdenes al ejército”. Además, Pulgarcito también aprovechaba sus viajes para ejercer de mensajero entre las damas de la corte y sus amantes y maridos en el ejército. Este último dato es el único de todo el episodio en la corte que sufre manipulaciones ideológicas en las traducciones de Vendrell 1959 y Navarro 1973, como acabamos de explicar334. Una vez que Pulgarcito había “reunido mucho dinero”, tanto en el TO como en los TM “volvió a la casa paterna” y “acomodó a toda la familia”. La posibilidad de que se quiera más o menos a uno de los hijos - Los padres quieren menos a Pulgarcito: Las diferentes versiones de la traducción de Navarro explican todas que Pulgarcito, el hijo menor, apuraba mucho a los leñadores porque “era muy delicado y no hablaba una palabra”, y sus padres tomaban “por estupidez lo que era sólo una señal de su bondad de ánimo”. Por eso, “este pobre niño era el súfrelotodo de la casa y nunca se le daba la razón”. En esta última frase, constatamos una pequeña modificación frente al 334 Cf. supra: “5.2.1. Las relaciones matrimoniales. Las mujeres de la corte tienen más interés en mandar cartas a sus amantes que las esposas a sus maridos”. 371 TO y que puede implicar una manera muy sutil, aunque seguramente inconsciente por parte de Navarro, para suavizar el contenido. Si “nunca se le daba la razón”, se sugiere la idea de que Pulgarcito participa en discusiones y opina, aunque no se le haga caso –lo cual contradice la afirmación anterior de “no hablaba una palabra”. En el TO, leemos que “on lui donnait toujours le tort”, lo que parece incluso peor: no solo se ignora su opinión, incluso se hace entender que los padres desaprueban abiertamente lo que dice el pequeño o, si tenemos en cuenta que supuestamente no hablaba, lo que hace. - La madre quiere más a Pierrot, el hijo mayor: Navarro traduce fielmente que la madre quiere más a su hijo mayor, “Pierrot” en el TO, “Perico” en la traducción, pero cambia la razón: si Perrault decía que Pierrot era “un peu rousseau” y ella “un peu rousse”, Navarro cambia el color de pelo: “era un poco rubio”. Esta modificación se debe seguramente a que, tradicionalmente, ser pelirrojo no era un punto de orgullo sino más bien algo de lo que la gente (y sobre todo los niños) se burlaban. - La posibilidad de que los padres quieran menos a un hijo si es débil: En 1883, Navarro había traducido las moralejas de una manera bastante fiel al TO (aunque en prosa), por lo que leemos que “si uno de ellos es débil, se le desprecia, y no se hace caso de él”. La edición de 1941 mantiene la traducción de la moraleja intacta y en 1973 también se entrega un ejemplar a la censura que contiene esta moraleja. No obstante, la censura obliga a cambiar o suprimir la parte de “se desprecia, y no se hace caso de él”. En la versión que termina por publicarse, vemos que el editor ha tomado la decisión de suprimir directamente todas las moralejas, que es también lo que ocurre en Vendrell 1959. Decisión de abandonar a los hijos y su motivación - La motivación inicial: La motivación general para abandonar a los hijos no cambia en las traducciones de Navarro frente al TO: “eran muy pobres”, hubo “un año muy malo”, y “fue el hambre tan grande, que los pobres leñadores resolvieron deshacerse de sus hijos”. - La propuesta y motivación del padre: La traducción de Navarro introduce la decisión del padre de una manera que sugiere un ambiente menos cálido y aún menos agradable que el TO, aunque la diferencia es muy sutil. Perrault sitúa al leñador “auprès du feu avec sa femme”, mientras que en la traducción de Navarro estaba “en el rincón del hogar con su mujer”. Es cierto que la palabra “hogar” también puede sugerir la presencia de un fuego, pero no necesariamente es así, pues también puede referirse simplemente a la casa en la que viven, sin que haya ningún fuego para calentarlos. Además, la palabra “rincón”, ausente en el TO, sugiere que están bloqueados por las circunstancias, que ya no ven otra salida posible. De todos modos, Navarro 1883 y Navarro 1973 añaden un grabado de Doré que representa al 372 matrimonio al lado del fuego, lo cual se explica fácilmente, puesto que el ilustrador ha trabajado a base del TO. La edición de Navarro 1941 añade nuevas ilustraciones (anónimas) y en este caso también vemos a los leñadores al lado del fuego. Nótese, además, que en el fuego hay una caldera que podría contener comida. Vendrell 1959 no incluye ninguna ilustración para esta escena (figura 27). Figura 27. Los leñadores hablan de abandonar a sus hijos. Pulgarcito los está escuchando. Izquierda: grabado de Doré incluido en Navarro 1883 y 1973. Derecha: ilustración anónima para Navarro 1941. En el TO, leemos que los leñadores ya no tienen los medios para “nourrir” a los niños, traducido por Navarro como “mantener”. Esta última palabra tiene un significado más amplio, pues también incluye, por ejemplo, el vestir a los niños, no solo el darles de comer. Además, “je ne saurais les voir mourir de faim devant mes yeux” se traduce como “yo no tendría corazón para verlos morir de hambre”. La palabra “corazón” sugiere que se trata de una decisión motivada por amor, por muy dura que sea. - La madre también termina por apoyar la decisión: La madre empieza por oponerse a la propuesta del leñador: “Son mari avait beau lui représenter leur grande pauvreté, elle ne pouvait y consentir ; elle était pauvre, mais elle était leur mère”. Navarro traduce “leur grande pauvreté” como “la miseria de la casa” y añade la frase relativa “que harto conocía ella”. Así, se justifica un poco más que, al final, la madre también consiente, pues la miseria era un hecho indiscutible que obligaba a buscar una solución. No sorprende, pues, la continuación del texto: “Sin embargo, habiendo considerado el dolor de verlos morir de hambre, se resignó al fin y fue a acostarse llorando”. Las palabras “al fin” no corresponden a nada en el TO, pero su 373 objetivo está claro: sugieren un proceso más largo y más doloroso para que la madre llegue a apoyar la decisión de su marido. - El primer abandono: El abandono de los hijos se realiza de manera muy similar en el TO y en las traducciones de Navarro: cuando los niños están ocupados en recoger ramaje para fogotes, los padres “se alejaron de ellos insensiblemente y huyeron después de pronto por un sendero extraviado” (en Vendrell 1959 se cambia el orden de las palabras: “un extraviado sendero”). - La segunda vez que deciden abandonar a sus hijos: Al igual que en el TO, Navarro traduce que “luego que se acabó el dinero, recayeron en su primer pesar y resolvieron otra vez deshacerse de los hijos”. Además, deciden llevarlos “más lejos que la primera vez para no errar el golpe ahora”. Las reediciones del texto en 1941, 1959 (Vendrell) y 1973 no modifican este pasaje. - El segundo abandono: La segunda vez que los padres llevan a sus hijos a perderse en el bosque, la traducción de Navarro refleja un poco menos la velocidad de los padres. En el TO, leemos que “et dès qu'ils y furent, ils gagnèrent un faux-fuyant et les laissèrent là”, lo que pasa a ser “y luego tomaron una travesía y se los dejaron allí” en Navarro 1883 y 1973. En Navarro 1941 y Vendrell 1959, se aprecia una modificación sin importancia: “y luego tomaron un atajo y los dejaron allí”. Circunstancias que agravan la decisión de abandonar a los niños - Los llantos de los niños tras el primer abandono: El TO resalta el llanto de los niños mediante el uso de dos verbos con un significado muy similar: “ils se mirent à crier et à pleurer de toute leur force”. Las traducciones de Navarro solo emplean un verbo (“echaron a llorar desconsoladamente”), pero como “desconsoladamente” es ligeramente más expresivo que “de toute leur force”, la pérdida de la repetición se compensa. Además, se añade un adjetivo calificativo a “ces enfants”, “los pobres niños”, lo que también ayuda a presentar la escena como una situación desesperante. - Los niños no se atreven a volver a entrar en casa: Este elemento se mantiene sin alteraciones significativas: “Al principio no se atrevieron a entrar, y se pusieron a la puerta para oír todo lo que sus padres decían”. - Los padres se arrepienten del primer abandono cuando de pronto les llega dinero: Al igual que en el TO, en las traducciones de Navarro, al llegar los padres a casa, el señor del lugar les envía “diez escudos que les debía de mucho tiempo atrás y que ya 374 no esperaban los pobres”. Este dinero “les volvía la vida, ya que se morían de hambre”335. La principal diferencia entre el TO y los TM consiste en el lugar exacto de “pobres”. En el TO, leemos que “les pauvres gens mouraient de faim”, por lo que “pobre” parece referirse sobre todo al hecho de que los leñadores no tienen dinero para comprar comida. Si Navarro adelanta este mismo adjetivo a la frase anterior y los pobres ya no esperaban el dinero que de pronto se les envía, es posible que cambie muy sutilmente la interpretación del adjetivo: por supuesto son pobres por faltarles dinero, pero también son pobres en el sentido de que merecen nuestra empatía, pues se encuentran en una situación de desprotección y dependen de la buena voluntad de otra gente; si esta gente no cumple con lo que deberían, no les queda otra posibilidad que cargar con las consecuencias, en este caso, abandonar a sus hijos. El resto del pasaje se traduce de manera fiel: el leñador envía “sin demora a su mujer a la carnicería” y ella, como lleva mucho tiempo sin comer, compra “tres veces más carne de la necesaria para cenar dos personas”. Al igual que en el TO, la madre parece no acordarse de sus hijos hasta después de que “estuvieron hartos”: “¡Ah! ¿Dónde estarán ahora nuestros pobres hijos? ¡Qué bien cenarían con lo que nos ha sobrado!”. - La madre se da cuenta del peligro de los lobos: Tanto en el TO como en estos TM, la madre reconoce el peligro que supone la presencia de lobos en el bosque: “Acaso ya se los habrán comido los lobos”. - Los niños cuentan a sus padres su mala experiencia tras el primer abandono: Al igual que en el TO, los niños “contaron, hablando casi todos a la vez, el miedo que habían tenido en el bosque”. - El segundo abandono: las calamidades pasadas por la noche en el bosque: Al traducir las adversidades con las que se encuentran los niños por la noche en el bosque, podemos distinguir varias intervenciones que, aunque muy discretas y posiblemente no deliberadas, refuerzan la hostilidad de las circunstancias. Las cuatro ediciones de la traducción de Navarro (Navarro 1883, 1941, 1973 y Vendrell 1959) las reproducen de manera idéntica. El episodio abre con la constatación de que los niños están completamente perdidos: “plus ils marchaient, plus ils s'égaraient et s'enfonçaient dans la Forêt”. Navarro no solo cambia el orden de “s’égarer” y “s’enfoncer”, intervención que nos parece sin importancia, sino que también refuerza el contenido al insistir en la palabra “más”, que aparece cuatro veces: “cuanto más andaban, más se internaban en el bosque y más y más se extraviaban”. Al igual que en el TO, se hace de noche, se levanta un fuerte viento “que les causaba grande espanto” y creen oír por todas partes a los lobos que vienen a por ellos, pero, según Navarro, esto hace que tengan tanto miedo que no se atrevan “a hablar ni a volver la cabeza”, mientras que el TO explica que “ils n'osaient presque se parler ni 335 En 1883 y 1973 la formulación exacta es “como quiera que se morían de hambre”. 375 tourner la tête”. Enseguida, el traductor introduce la fuerte lluvia con las palabras “Para colmo de males…”, expresión ausente en el TO. Además, los niños “resbalaban a cada paso”, al igual que en el TO, pero también caían en el barro “con frecuencia”, lo cual no se especifica en francés (“ils glissaient à chaque pas et tombaient dans la boue”). Tanto en el TO como en los TM, Pulgarcito trepa a lo alto de un árbol para descubrir una tenue luz que les marca hacia donde proceder, pero en el TO, el protagonista anda “avec ses frères” en esa dirección, mientras que la traducción de Navarro suprime la referencia de los hermanos. Esto se puede deber a un simple olvido, pero también es posible que el traductor pretenda subrayar la solitud del pequeño héroe frente a las adversidades. Al final, llegan a la casa de la luz, en francés “non sans bien des frayeurs”, lo que se desdobla en la traducción: “con no pocas dificultades y temores”. Podemos decir, por lo tanto, que se trata de unas manipulaciones aparentemente pequeñas e inocentes cada una, pero que en su totalidad terminan por reforzar la imagen de horror que tiene el lector del pasaje nocturno por el bosque. En la edición de 1883 se añaden, además, dos ilustraciones para iluminar este episodio: en la primera, los hermanos están llorando en medio de un bosque con árboles enormes, mientras que Pulgarcito se encuentra un poco apartado y contempla la situación; en la segunda, los hermanos tienen la mirada fijada en el pequeño, que ha trepado a lo alto de un árbol. Estas ilustraciones no se vuelven a reproducir en las ediciones posteriores. - Los niños tienen que elegir entre ser comidos por los lobos o por el ogro: Al introducir la decisión que tienen que tomar los niños –quedarse fuera en el bosque donde los comerán los lobos o entrar en casa de un ogro que se come a los niños– observamos dos pequeñas modificaciones. En primer lugar, Navarro subraya la bondad de la mujer del ogro, pues repite el adjetivo “buena” para referirse a la mujer, mientras que en el TO solo leemos una vez “bonne femme” (“une bonne femme vint leur ouvrir”, pero “Cette femme les voyant tous si jolis se mit à pleurer”): “una buena mujer vino a abrir” y “Viéndoles la buena mujer a todos tan pequeños, echó a llorar”. Además, la causa de las lágrimas de la mujer no responde a que los niños le parezcan guapos, sino a que sean pequeños. Por lo demás, la traducción sigue de cerca al TO: la mujer les avisa del peligro en que se encuentran, Pulgarcito se asusta tanto como sus hermanos, pero cree que es preferible quedarse a dormir en la casa, pues en el caso de los lobos es seguro que estos los comerán, mientras que el amo de la casa podría tener piedad si la mujer intercede por ellos. El episodio termina por el consentimiento de la mujer, quien cree que los podrá ocultar hasta el día siguiente y, por tanto, los deja entrar. Vendrell 1959 aumenta ligeramente la afectividad al calificar a la mujer del ogro como “pobre”, adjetivo ausente en el TO y en las demás versiones de la traducción de Navarro. Navarro 1973, por su parte, incluye un grabado de Doré que enfatiza el aspecto aterrador de la situación mediante el contraste entre la oscuridad y la luz de la linterna, la desesperación y el temor de los niños, que suplican ayuda, los cráneos de diversos 376 animales que adornan la fachada de la casa, la presencia de un murciélago gigantesco encima de la puerta, las sombras de los árboles, etc. (figura 28). Esta ilustración no se incluía en la edición de 1883. Figura 28. Ilustraciones para el cuento de “Pulgarcito”. Izquierda: grabado de Doré, incluido en Navarro 1973. Los niños piden cobijo a la mujer del ogro. Derecha: ilustración de Anita para Vendrell 1959. Los siete hermanos se acuestan en la habitación de las ogresas. 5.2.3. Pasajes que pueden asustar por su crueldad El ogro encuentra a los niños Nada más llamar a la puerta, la llegada del ogro hace que el suspense del relato vaya aumentando poco a poco: la mujer esconde a los niños, el ogro pregunta por la cena y por el vino, le gusta el carnero casi sin hacer, empieza a oliscar, pregunta dos veces por qué huele a carne fresca y, finalmente, encuentra a los niños debajo de la cama y se enfada con su mujer por haberlo engañado. Navarro traduce todo esto de manera adecuada336. No obstante, inmediatamente después, el traductor toma una decisión que puede llevar a una interpretación equivocada del texto: “Voilà du Gibier qui me vient bien à propos pour traiter trois Ogres de mes amis qui doivent me venir voir ces jours ici” se traduce como “Es una cosa que viene muy a propósito para obsequiar dignamente a tres ogros, 336 Excepto la amenaza a su mujer: cf. supra: “5.2.1. Las relaciones matrimoniales. El ogro insulta y amenaza a su mujer”. 377 amigos míos, que han de venir a verme un día de éstos”, por lo que ya no queda del todo claro que el ogro pretenda servir a los niños como comida para sus amigos. Cabe la posibilidad de que los niños vayan a ser un regalo para los ogros en el sentido de que tendrán que servirles como esclavos. De todos modos, los posibles malentendidos se aclaran muy pronto, pues no sirve de nada que los niños pidan perdón, ya que “estaban bajo el poder del más sanguinario de todos los ogros, el cual, lejos de perdonarles la vida, se los comía ya con los ojos, diciendo a su mujer que serían un bocado exquisito, adobado con una buena salsa”. La palabra “sanguinario” es más fuerte que “cruel” en francés, pero esto se compensa con “dévorait”, que se traduce de manera menos expresiva como “comía”. Sin embargo, en la siguiente frase, el traductor suprime varios elementos que son fundamentales para transmitir plenamente la amenaza que supone el ogro: al escribir que “fue por un gran cuchillo y volvió afilándolo en una piedra”, Navarro no traduce que hace esto “en approchant de ces pauvres enfants”, ni tampoco que se trata de una piedra “longue” y que “il tenait à sa main gauche”. Dado el esmero general del traductor por traducir todo de la manera más exacta posible, es poco probable que esto sea un simple descuido, sino más bien un ejemplo de censura estructural. A pesar de ello, la edición de 1973, a petición de la censura pública, suprime casi todo este pasaje. Solo leemos que los niños están “bajo el poder del peor de los ogros”. No queda ninguna referencia a la intención del ogro de matarlos para que la mujer les prepare como comida. El TO continúa con que el ogro “en avait déjà empoigné un”. En este caso, el traductor se vuelve más específico ya que explica que el ogro agarra uno “para degollarlo”. Como era de esperar, esto también se tiene que eliminar de la edición de 1973. La mujer consigue convencer a su marido para que no mate a los niños en ese instante, pero el ogro deja bien claro que se trata tan solo de posponer el degollamiento, no de perdonar a los niños: ordena a su esposa que les dé bien de comer para que no adelgacen y que luego les lleve a dormir. La mujer se alegra por esta decisión, pero los niños no son capaces de comer por el miedo. Todo esto se presenta en las cuatro versiones de la traducción de Navarro sin cambios significativos frente al TO. A pesar de los ejemplos de censura pública que hemos comentado en este episodio en relación con la edición de 1973, se autoriza la publicación de esta edición con un grabado de Doré bastante aterrador (figura 14; véase también la cubierta del presente trabajo): el ogro, con un enorme cuchillo en la mano, saca a los niños de debajo de la cama. Los hermanos, que son desproporcionadamente pequeños en comparación con el ogro y su esposa, suplican perdón, pero él no parece tener ninguna intención de parar. La mujer asiste a la escena con un gesto de susto, pero sin intervenir. En cuanto a la traducción de Vendrell (1959), uno se puede preguntar seriamente si este episodio no incumple el punto a del artículo 16 de la Orden de 24 de junio de 1955, que veda “Las escenas terroríficas o de cualquier otra índole que puedan afectar profundamente al equilibrio psicológico del niño”. 378 Descripción de las hijas del ogro Navarro abre la descripción de las hijas del ogro con una intervención de lo más sorprendente: traduce “petites Ogresses” por “inocentes ogresas”, lo cual parece una contradictio in terminis. Además, si el lector ve a las pequeñas ogresas como unos seres inocentes, más difícil le resultará aceptar que mueran por culpa del héroe del cuento. De todos modos, esta traducción se mantiene en todas las versiones sucesivas. La descripción de las hijas del ogro por parte de Perrault es un poco ambigua: cada elemento a su favor se ve neutralizado por un elemento negativo justo después. Así, las niñas tienen “muy bella tez”, pero esto se explica por comer “carne fresca como su padre”. Además, tienen “unos ojillos grises y redondos, la nariz ganchuda, descomunal la boca y dientes largos, agudos y separados”. Todavía no eran muy malas, pero “prometían mucho, pues ya mordían a los niños para chuparles la sangre”, como leemos en Navarro en 1883 y 1941. Este último detalle resulta, por su crueldad, difícilmente aceptable para lectores jóvenes en la segunda parte de la dictadura, pues Vendrell lo reduce a “prometían serlo mucho, pues ya mordían a los niños”, lo cual supone una manipulación ideológica deliberada. En 1973, la censura obliga a reducir el fragmento aún más, por lo que el texto se queda en “no eran aún malas, pero prometían mucho”, sin explicar por qué prometían ser malas. La edición de Vendrell 1959 incluye una ilustración de este episodio, lo cual sorprende un poco, pues, a pesar de no ser exactamente una escena clave para el cuento, forma objeto de una de las únicas tres ilustraciones realizadas por Anita para los ocho cuentos. Además, la ilustración no representa la escena tal como viene descrita en el TO y en las traducciones de Navarro. Se supone que las siete ogresas “se habían acostado temprano” y estaban durmiendo “en una gran cama” y “teniendo cada una en la cabeza una corona de oro”. La mujer del ogro acuesta a los niños en “otra cama de las mismas dimensiones” que había en la misma habitación. En cambio, en la imagen vemos que los niños ya están dormidos, mientras que las ogresas todavía se están acostando (figura 28). El ogro mata a sus propias hijas La traducción de la escena en la que el ogro mata a sus propias hijas contiene varios pequeños cambios respecto al TO que no tienen mucha importancia, pero también alguno que parece fruto de una decisión bien meditada. Cuando Perrault escribe que “il se jeta donc brusquement hors du lit”, Navarro no traduce “brusquement” y el ogro no coge “son grand Couteau” sino “su ya afilado cuchillo”337. La edición de 1973 suprime este último elemento a petición de la censura, por lo que solo se lee que el ogro “se tiró del lecho”. A continuación, el ogro se acerca a la cama donde están “les petits garçons”, según el TO, pero Navarro solo habla de “la cama de los niños”. Estos niños están todos bien dormidos, excepto Pulgarcito “qui eut bien peur lorsqu'il sentit la main de l'Ogre qui 337 Este último elemento se podría considerar una manipulación relacionada con las supuestas habilidades limitadas de los lectores, pues recuerda algo que ya se había explicado antes en el texto. 379 lui tâtait la tête”. Parece que Navarro opinaba que tener miedo no es un sentimiento propio del héroe de un cuento, por lo que decide suprimir toda esa explicación. Luego, vemos una intervención que refuerza la expresividad del texto: mientras que en el TO leemos “les voilà, dit-il, nos gaillards”, Navarro traduce con “¡Ah! –exclamó con alborozo–, aquí están los pilluelos”. Por último, después de haber degollado a las niñas, el ogro “fue otra vez a acostarse al lado de su mujer y se durmió tranquilamente”, mientras que el TO solo hace constar que “il alla se recoucher auprès de sa femme”. Este añadido de Navarro anuncia ya el contenido de la siguiente frase, que presenta al ogro roncando (tanto en el TO como en las traducciones de Navarro). Podemos concluir, por lo tanto, que hay varias manipulaciones, pero, salvo una intervención específica en Navarro 1973, se mantiene toda la crueldad de la escena. Incluso así, es significativo que ninguna de estas cuatro traducciones se atreva a añadir una ilustración para representar esta escena tan dura. Claramente, el grabado realizado en 1862 por Doré, en el que vemos a un ogro realmente terrorífico cortando el cuello a sus hijas dormidas (figura 13), no pasa el filtro de la censura estructural en estas ediciones. La mujer del ogro encuentra a sus hijas degolladas Este fragmento contiene un juego de palabras que no es fácil de traducir, pues “habiller” –cuando el ogro manda a su mujer a “habiller” a los niños– puede significar tanto “vestir” como “preparar comida”. Navarro soluciona el problema mediante el verbo “aviar”, por lo que “L'Ogresse338 fut fort étonnée de la bonté de son mari, ne se doutant point de la manière qu'il entendait qu'elle les habillât, et croyant qu'il lui ordonnait de les aller vêtir” se traduce como “Mucho extrañó la ogresa la bondad de su marido, creyendo que aviarlos quería decir vestirlos y de ninguna manera guisarlos”. Vendrell mantiene esta solución, pero en 1973 la censura obliga a suprimir la última parte de la frase (“y de ninguna manera guisarlos”), por lo que queda la duda de que un niño entienda el juego de palabras. A continuación, nos encontramos con una descripción muy plástica de la situación: la mujer se encuentra con “ses sept filles égorgées et nageant dans leur sang”, traducido por Navarro en 1883 como “al ver degolladas y nadando en su sangre a todas sus siete hijas”. Vendrell no ve necesario cambiar esta formulación (1959), pero la censura de 1973 vuelve a oponerse a unos detalles tan impactantes, por lo que el editor reduce la frase a “al ver a sus siete hijas”. El ogro casi encuentra a los niños en su huida Perrault describe la huida de los niños en dos partes. En primer lugar, los niños tienen que conseguir escapar de la casa. La traducción de Navarro de esta parte no se aleja mucho del TO. Leemos que “Luego que Pulgarcito oyó roncar al ogro, despertó a sus hermanos y les dijo que se vistieran pronto y lo siguieran sin demora”. “Sin demora” 338 Nótese que esta es la única vez que Perrault califica a la mujer como “ogresse”, aunque solo es la mujer de un ogro. Navarro traduce fielmente por “ogresa”, palabra que se mantiene en las versiones de 1941, 1959 (Vendrell) y 1973. 380 no viene en el TO, pero compensa con el hecho de que “Luego que” expresa menos sentido de urgencia que “aussitôt que” en francés. Enseguida, “bajaron todos atentadamente al huerto y saltaron por encima de las tapias”339. “Ya fuera”, traduce Navarro, “estuvieron corriendo toda la noche llenos de espanto y sin saber dónde iban”. “Ya fuera” puede considerarse un añadido para facilitar la comprensión. En cambio, hay algunas pequeñas intervenciones que parecen reforzar sutilmente el impacto del texto, pues se suprime “presque” en “Ils coururent presque toute la nuit” y “llenos de espanto” tiene un significado más expresivo que “toujours en tremblant”. En segundo lugar, una vez que el ogro ha descubierto su equivocación de la noche anterior, exclama “me la pagarán los pilluelos”, donde “pilluelos” es una traducción poco acertada para “les malheureux”, pues tiene una connotación más inocente. Sin embargo, seguramente no se trata aquí de una manipulación consciente porque unas líneas más abajo el traductor interviene claramente y de manera deliberada para aumentar la emoción de la escena: el ogro echa agua a la cara de su mujer para que recobre el conocimiento, pide sus botas de siete leguas y después leemos que “Con ellas y un gran cuchillo se puso en campaña”, mientras que el TO se limita a decir “Il se mit en campagne”. Las posteriores ediciones de la traducción conservan esta manipulación por parte de Navarro. No obstante, a continuación, Navarro refleja de manera bastante fiel las palabras de Perrault, pues las diferencias entre el TO y los TM son verdaderamente mínimas y no se explican por ninguna razón ideológica: el ogro recorre largas distancias sin encontrar a los niños, pero “entró al fin en el camino por donde iban los pobres muchachos, que no estaban a más de cien pasos de la casa de sus padres”. Al ver que el ogro está a punto de descubrirlos, Pulgarcito vio una roca hueca e “hizo que entraran en ella sus hermanos y entró él después de todos, quedando a la mira de lo que hacía el ogro”. Este “quiso descansar y fue casualmente a sentarse en la misma roca en que estaban escondidos los muchachos”. Se quedó dormido y “se puso a roncar tan estrepitosamente que los pobres muchachos no tuvieron ahora menos miedo que cuando empuñaba el cuchillo a degollarlos”. Como era de esperar, en 1973 se censura la segunda parte de la comparación, por lo que la frase se reduce a “se puso a roncar tan estrepitosamente que los pobres muchachos no tuvieron ahora menos miedo”. Al no compensar ni sustituir la parte suprimida, el resultado queda poco natural. 5.2.4. Acciones no apropiadas o inmorales de personajes supuestamente buenos Pulgarcito escucha a escondidas las conversaciones de sus padres Navarro ofrece una traducción muy adecuada de los dos pasajes en los que el protagonista escucha a escondidas las conversaciones de sus padres. La primera vez, el 339 En Navarro 1941 y Vendrell 1959 la palabra “atentadamente” se sustituye por “quedamente”, pero ambos vocablos transmiten una idea parecida a “doucement” en el TO. 381 pequeño “oyó todo lo que habían hablado, porque habiendo oído desde la cama que hablaban de asuntos de la casa, se había levantado en silencio y deslizado bajo el banco de su padre para escucharlos sin ser visto”. En 1941, se modifica ligeramente el texto y el niño se desliza “bajo la silla de su padre para no ser visto y así enterarse de todo”. Esta modificación puede deberse a que la ilustración muestra claramente al niño debajo de una silla y no de un banco (figura 27)340. Vendrell 1959 sigue la versión de texto de 1941, aunque ya no hay ninguna ilustración que represente esta escena. La edición de 1973 sigue el texto de 1883. El grabado de Doré muestra al pequeño héroe debajo de lo que parece ser el banco de su madre, aunque puede ser que el padre esté sentado en el mismo banco. Cuando los padres hablan una segunda vez de abandonar a sus hijos, Navarro traduce que “no pudieron hablar de ello tan reservadamente que no lo oyera el Pulgarito”, elemento que refleja el contenido del TO. Pulgarcito sabe que el cambio de los gorros y las coronas puede hacer que el ogro mate a sus propias hijas Navarro traduce sin manipulaciones muy significativas el episodio en el que Perrault deja entender que Pulgarcito cambia los gorros y las coronas con el propósito explícito de que el ogro degüelle a sus propias hijas. En primer lugar, hace constar que el pequeño héroe “había notado que las siete hijas del ogro tenían coronas de oro en la cabeza” y que “temía que éste se arrepintiera de no haberlos degollado”. En esta última frase no se traduce el sintagma “dès le soir même” (que sería algo como “de no haberlos degollado esa misma noche”), pero ese cambio parece un olvido que no modifica la interpretación del texto. En segundo lugar, el traductor transcribe de manera adecuada que Pulgarcito ejecuta el cambiazo “a fin de que los tomara el ogro por sus hijas y a éstas por los niños que quería degollar”. Además, “las cosas sucedieron como las había imaginado”. Las ediciones de 1941 y Vendrell 1959 mantienen el texto de 1883 sin alteraciones. En 1973, sin embargo, la censura obliga a dos cambios: se suprime “de no haberlos degollado” en la fase “temía que éste se arrepintiera de no haberlos degollado”, y también “que quería degollar” en la frase “a fin de que las tomara el ogro por sus hijas y a éstas por los niños que quería degollar”. Vemos, pues, que estas intervenciones se limitan a limpiar el texto de imágenes crueles o sanguinarias (el ogro pretende degollar a los hermanos), pero sin alterar el fondo del asunto: para salvar su propia vida y la de sus hermanos, Pulgarcito no duda en sacrificar la vida de las hijas del ogro. Pulgarcito roba las botas del ogro Las traducciones de Navarro no intentan disimular el robo llevado a cabo por el protagonista: “acercándose Pulgarcito al ogro, le sacó muy sutilmente las botas y se las calzó él en continente”. Las ediciones de Navarro 1941 y Vendrell 1959 modernizan la 340 También es posible que las ilustraciones se hayan realizado después de haber actualizado la traducción. En este caso, la ilustración mostraría una silla porque así se lee en la traducción. 382 expresión “en continente” a “seguidamente”, mientras que Navarro 1973 la suprime (“se las calzó él mismo”). En las ediciones de 1883 y 1941 figuran ilustraciones del ogro dormido mientras que Pulgarcito le quita una bota (figura 29). En el fondo del grabado de Doré (Navarro 1883), se aprecia a los hermanos huyendo. La ilustración desaparece de las posteriores ediciones, lo cual podría ser una señal de que los editores no se sintieran muy a gusto con la escena (lo que lo convertiría en un acto de censura estructural), pero no tiene por qué ser así, ya que, al ser un robo justificado por dirigirse contra un atributo que el antagonista del cuento utiliza contra el protagonista, en realidad no se puede considerar como un acto muy problemático y, además, hay que tener en cuenta que en general se reduce considerablemente el número de ilustraciones. Figura 29. Pulgarcito roba las botas del ogro. Izquierda: grabado de Doré que figura en Navarro 1883. Derecha: ilustración anónima para Navarro 1941. Pulgarcito engaña y roba a la mujer del ogro El pequeño héroe utiliza las botas robadas para ir a casa del ogro, “donde encontró llorando a su mujer por sus hijas degolladas”. Navarro 1941 y Vendrell 1959 modifican ligeramente la formulación de la frase (“llorando a su mujer por el desgüello de sus hijas”), pero el significado sigue igual. En 1973, en cambio, no se explica la razón por la que llora la mujer (“donde encontró llorando a su mujer”), modificación realizada por imperativo de la censura pública, como viene siendo habitual. Tanto en el TO como en las diferentes versiones de la traducción de Navarro, Pulgarcito engaña sin escrúpulos a la mujer del ogro y le roba todas las riquezas de la casa. Este hecho se puede justificar en parte porque el niño necesitaba dinero para evitar que los padres volvieran a abandonarlos y quizá también por implicar un castigo al ogro. Sin embargo, la primera víctima de este engaño es una mujer que antes ha demostrado tener un buen corazón y que ha intentado salvarles la vida. El pequeño protagonista empieza con un tono formal: “Señora –le dijo Pulgarcito–, su esposo está en gran peligro porque lo han preso unos ladrones, que han jurado matarlo si no les da todo su oro y 383 plata”. El uso del vocativo “señora”, ausente en el TO, acentúa la formalidad de la expresión y la buena educación del niño, más que en francés341. Enseguida, Navarro pasa, sin embargo, a un tono mucho más familiar, pues el niño refiere al ogro como “el bueno del hombre”342: “Cuando ya tenía el puñal a la garganta me vio el bueno del hombre y me rogó viniera a avisar a V. del estado en que se encuentra y a decirle que me entregue todo lo que tenga de valor, sin retener nada, pues de otro modo lo matarán sin misericordia”. El lector 22, primer encargado de examinar el texto de Navarro 1973, propone censurar las referencias más explícitas a las amenazas de muerte: “jurado matarlo” y “ya tenía el puñal a la garganta”, pero el lector 8 y el Jefe de Negociado de Lectorado creen que esto se puede dejar pasar, por lo que el editor de 1973 conserva el episodio sin cambios respecto a las anteriores versiones de la traducción de Navarro. El episodio continúa con la explicación de Pulgarcito de por qué lleva puestas las botas del ogro: “el caso es urgente” y, además, las “puede V. reconocer para no desconfiar de mí”. En 1973, el editor añade: “para no desconfiar de mí ni de lo que le digo”. En todas las versiones, la “buena mujer, muy asustada, le dio al punto cuanto tenía”. Puede sorprender que se haga referencia aquí a la mujer del ogro como “buena” cuando el protagonista le está robando, pero el TO también habla de “la bonne femme”. No obstante, al final de este episodio, vemos una intervención que llama muchísimo la atención, pues ya la traducción de 1883 omite la frase: “Le petit Poucet étant donc chargé de toutes les richesses de l'Ogre s'en revint au logis de son père, où il fut reçu avec bien de la joie”. Esta manipulación sorprende porque, si el traductor no tiene problemas en reconocer que el pequeño héroe roba todo el oro y plata del ogro, tampoco le debería molestar que se lleve estas riquezas a casa, pues la pobreza de la familia de leñadores fue justamente la justificación del robo. Creemos, por lo tanto, que es posible que se trate aquí de un simple olvido o descuido a la hora de traducir, más que de una manipulación consciente. 5.2.5. Otros temas Pudor por lo relacionado con dar a luz En 1883, Navarro había traducido que la leñadora “n'en faisait pas moins de deux à la fois” como “no paría ménos de dos cada vez”. En 1941, esto se modifica a “no daba a luz menos de dos cada vez”, formulación que se mantiene en el texto de Vendrell 1959. El editor de 1973 pretendía publicar el texto con la formulación original de 1883, pero la censura solicita que se suprima el verbo “parir”. Por eso, se cambia la frase a “cada vez tenía dos hijos al menos”. Podemos concluir, por lo tanto, que en el franquismo 341 El TO se limita al uso de la segunda persona del plural, forma habitual para cualquier conversación con un adulto no muy cercano. 342 El TO sigue con el mismo registro formal. 384 podría ser molesta sobre todo la presencia de un léxico muy explícito como la palabra “parir”, pero no la idea de que una mujer tenga gemelos o mellizos. La borrachera del ogro En el TO, hay tres pasajes con referencias al alcoholismo del ogro. En primer lugar, el ogro pregunta a su esposa “si estaba ya hecha la cena y si se había sacado vino” nada más entrar en casa. En segundo lugar, después de haber encontrado a los siete hermanos debajo de la cama, el ogro “volvió otra vez al vino, satisfecho de tener con que (sic) obsequiar dignamente a sus amigos”. Además, “Bebió una docena de vasos más que de costumbre, por lo cual, sintiéndose pesado de la cabeza, se fue a acostar”. Hasta aquí, las cuatro traducciones de Navarro reflejan fielmente el contenido del TO, pues el abuso del alcohol por parte del ogro parece un recurso bastante eficaz para caracterizar a este personaje. No obstante, la traducción de Navarro en la última referencia al alcohol llama la atención por su ambigüedad. Al tocar las coronas de oro en las cabezas de los niños, el ogro piensa que estaba a punto de matar a sus hijas y concluye: “je vois bien que je bus trop hier au soir”. Navarro traduce esto por “Reconozco que no tengo aún despejada la cabeza”. Evidentemente, esto puede explicarse por la borrachera de la noche anterior, pero también cabe la posibilidad de que simplemente no tiene despejada la cabeza porque acaba de levantarse en mitad de la noche. Si el lector interpreta la frase de esta última manera, que nos parece la interpretación más lógica, Pulgarcito tiene más mérito en la salvación de los hermanos, o, dependiendo de cómo uno lo vea, más culpa en la muerte de las niñas: el ogro se equivoca de cama por la astucia del héroe, no por levantarse con resaca. De todos modos, es posible que no se trate aquí de una manipulación deliberada por parte del traductor, solo de un efecto imprevisto de una decisión traductológica cualquiera. Estereotipos de ambos sexos En dos ocasiones, Perrault formula explícitamente estereotipos relacionados con las diferencias entre hombres y mujeres. Navarro nos ofrece una traducción adecuada y las versiones posteriores de su traducción mantienen el texto (casi) idéntico. En primer lugar, leemos que “el hombre era de la condición de otros muchos que gustan mucho de las mujeres que dicen bien, pero hallan muy importunas a las que dijeron bien siempre” (cambiado ligeramente en Navarro 1941 y Vendrell 1959 a “el hombre era como otros muchos que gustan más de las mujeres que dicen bien, pero hallan muy importunas a las que dicen bien siempre”). En segundo lugar, la mujer del ogro, al encontrar a sus hijas degolladas, “comenzó por desmayarse por ser éste el expediente que encuentran más a mano casi todas las mujeres en semejantes circunstancias” (“comenzó por desmayarse, pues es éste el expediente que encuentran más a mano casi todas las mujeres en semejantes circunstancias” en Navarro 1941 y Vendrell 1959). 385 Comprar cargos para trabajar Navarro refleja adecuadamente en su traducción que, en la época de Perrault, era común comprar un cargo o un empleo con dinero, y las ediciones posteriores tampoco ven ninguna razón para censurar este dato: “compró oficios de nueva creación para su padre y sus hermanos y los estableció por este medio sin olvidarse de sí”. Uso de un lenguaje no apropiado para niños En Navarro 1883, 1941 y Vendrell 1959, “maudite femme” se traduce de manera literal: “maldecida mujer”. En la edición de 1973, sin embargo, la censura pública obliga al editor a suprimir la palabra “maldecida”. 5.2.6. Conclusiones sobre Vendrell 1959 y Navarro 1973 La falta de expediente relativo a la edición de Vendrell 1959 en los archivos de la censura plantea un enigma para nuestra investigación. Por un lado, es poco probable que se haya lanzado al mercado una edición que no haya pasado ningún tipo de censura pública, pues se trataría de una infracción sancionada con “la confiscación de la misma, denegación para lo sucesivo de conceder dicha autorización y multa de 5.000 a 50.000 pesetas a la empresa editora” (Orden de 24 de junio de 1955, art. 51). Por otro lado, si la editorial hubiese obtenido la debida autorización para publicar la obra, no solo sorprende que no encontremos ni rastro del expediente en cuestión en los archivos, sino también que se haya autorizado un texto que incumple en numerosos puntos las normas impuestas por la legislación del momento (la Orden de 24 de junio de 1955). En este sentido, sirve de comparación la traducción de Navarro 1973, editada en un momento en el que la censura, supuestamente, ya se había debilitado considerablemente y bajo un marco legislativo netamente menos rígido (el Estatuto de Publicaciones Infantiles y Juveniles, aprobado en el Decreto 195/1967). Sin embargo, en esta última edición, los censores obligan a modificar un gran número de aspectos que en 1959 se habían publicado sin modificaciones. Esta diferencia se observa más claramente en lo que respecta a los elementos más crueles, sanguinarios o que puedan inspirar miedo. En los episodios en los que el ogro encuentra a los niños debajo de la cama, mata a sus propias hijas, la mujer del ogro encuentra a sus hijas degolladas y el ogro casi encuentra a los niños en su huida, detectamos alguna manipulación ideológica en la traducción de Navarro, pero al ser unas intervenciones relativamente sutiles y de poco alcance, su impacto es muy reducido. Vendrell presenta un texto que en estos aspectos es casi siempre idéntico a la traducción original de Navarro (de 1883). Sin embargo, en 1973, la censura pública obliga al editor a suprimir de manera sistemática casi todas las referencias a cuchillos, degollamientos y la voluntad del ogro de comerse a los niños. De hecho, se censuran tantos elementos que la claridad del texto se ve afectada y el lector necesita estar muy atento para darse cuenta 386 de lo que sucede en realidad. Solo en la descripción de las hijas del ogro, Vendrell introduce un pequeño cambio con respecto a Navarro 1883 para suavizar la imagen de las hijas del ogro que chupan la sangre de los niños, pero aquí también la manipulación que presenta Navarro 1973 es aún más drástica que la de Vendrell 1959. Es evidente que todos los informes censores vienen condicionados por la interpretación subjetiva del texto por parte de un lector, pero la Orden de 24 de junio de 1955, que rige Vendrell 1959, estipula explícitamente que la LIJ evitará “las escenas terroríficas o de cualquier otra índole que puedan afectar profundamente al equilibrio psicológico del niño” (art. 16 a), mientras que el Estatuto de Publicaciones Infantiles y Juveniles de 1967, que rige Navarro 1973, apenas insiste en esta condición. En este sentido, los resultados de nuestro análisis son sorprendentes. Este no es el único campo en el que nuestro análisis arroja unos resultados llamativos. En cuanto al bloque temático del comportamiento moral del protagonista, las dos ediciones de nuestro estudio, Vendrell 1959 y Navarro 1973, muestran una traducción muy adecuada (y casi idéntica entre ellas). Ni Vendrell 1959 ni Navarro 1973 presentan manipulaciones ideológicas que censuren las mentiras de Pulgarcito, sus astucias, robos e incluso acciones que llevan a la muerte de unas niñas inocentes. Ni siquiera encontramos la menor voluntad de disimular estos hechos o intentar reducir su impacto. Sin embargo, la Orden de 24 de junio de 1955 prohíbe tajantemente las “novelas o relatos policíacos y de aventuras en los que se exalte el odio, la agresividad y la venganza; aquellos en que aparezca atrayente la figura del criminal u ofrezca a la imitación de los pequeños lectores las técnicas del robo, el fraude, la mentira, la astucia, la hipocresía y el bandidaje” (art. 15 e), las “narraciones o dibujos en las que se hace triunfar al protagonista perverso e indisciplinado, pero dotado de fuerza, astucia o doblez” (art. 15 h) y los relatos que “muestren el éxito logrado poniendo en juego los mecanismos de agresión al margen de las Leyes” (art. 16 b). El Estatuto de Publicaciones Infantiles y Juveniles de 1967, por su parte, veda la “exaltación o apología de hechos o conductas inmorales o que puedan ser constitutivos de delito, o presentación de los mismos en forma tal que pueda causar perturbación en la formación del lector y sin la debida consecuencia de reprobación, o que muestre o sugiera técnicas para su comisión” (art. 9 a). Parece obvio que ni Vendrell 1959 cumple con la legislación de 1955, ni Navarro 1973 con la normativa de 1967. Si nos fijamos en las relaciones matrimoniales, observamos algunas diferencias entre ambas traducciones. Encontramos aquí uno de los pocos episodios en que Vendrell 1959 censura más que Navarro 1973: Vendrell no menciona que las damas de la corte mandan cartas a sus amantes, lo cual se entiende por los artículos 15 y 16 de la Orden de 24 de junio de 1955 (relativos a las alusiones a amores ilegítimos, al tipo de humor y a la inclusión de asuntos que no pertenezcan al mundo infantil, como, por ejemplo, las infidelidades conyugales), mientras que el editor de 1973 solo interviene de manera muy sutil para quitar hierro al asunto, esta vez sin que se lo pida explícitamente la censura pública. En cuanto a la violencia dentro del matrimonio, Navarro 1973 es la única traducción de esta ramificación del stemma que suprime la amenaza física del leñador a su 387 mujer (por obligación de la censura pública), mientras que ninguna de las cuatro (Navarro 1883, 1941, Vendrell 1959 y Navarro 1973) traduce las amenazas del ogro a su esposa. En cuanto a las relaciones entre padres e hijos, las ediciones de Vendrell 1959 y Navarro 1973 se muestran idénticas. Las referencias al trabajo infantil se mantienen intactas, ni tampoco hay manipulaciones significativas cuando el texto deja entender que unos padres pueden tener preferencias entre sus hijos. Si se trata de motivar y contextualizar el abandono infantil por parte de los padres, hemos podido observar en todas las versiones de la traducción de Navarro algunas decisiones traductológicas que justifican y explican un poco más estos hechos, aunque seguramente estemos ante una forma de censura estructural no deliberada e inconsciente. Por otra parte, en algunos puntos muy concretos, las traducciones que siguen a Navarro subrayan aún más que el TO la desesperación de la situación en la que se encuentran los niños después del abandono y las adversidades a las que se tienen que enfrentar. Al parecer, los censores han juzgado que los jóvenes lectores tendrían la suficiente madurez para lidiar con este tipo de temas. Por último, también queda por destacar un punto llamativo relacionado con el lenguaje utilizado. Tanto la Orden de 24 de junio de 1955 (en su artículo 18 b) como el Estatuto de Publicaciones Infantiles y Juveniles de 1967 (en su artículo 9 i) condenan el estilo “chabacano o grosero” y la “desviación en el uso correcto del idioma o deformación estética, cultural o educacional de los lectores” respectivamente, pero solo en 1973 se censura el uso de la palabra “maldecida”. 5.3. Alcántara Tarifa 1958, 1964, 1966, 1970; Vernet 1967 Como hemos explicado de forma extensa anteriormente343, hemos podido estudiar ejemplares de cuatro ediciones de la misma traducción de Joaquín Alcántara Tarifa en la editorial Bruguera, aunque tenemos constancia de por lo menos cuatro ediciones más en la misma editorial hasta el año 1975. Además, hemos podido constatar que la edición de 1967 de Círculo de lectores que recoge, supuestamente, la traducción de María Teresa Vernet, por lo que la hemos llamado “Vernet 1967”, en lo que se refiere al cuento de “Pulgarcito” también sigue casi literalmente la traducción de Joaquín Alcántara Tarifa344. Las únicas diferencias significativas son la supresión de la moraleja y la creación de nuevas ilustraciones, cuyo impacto describiremos en los apartados correspondientes. Por lo demás, las escasas modificaciones no tienen importancia para 343 Cf. supra: “3.2.16. Alcántara 1958, Alcántara 1964, Alcántara 1966, Alcántara 1970. Juez 1958, Juez 1964, Juez 1966, Juez 1970”. 344 Cf. supra: “3.2.17. Vernet 1967”. 388 nuestro estudio345. Por consiguiente, a no ser que haya algo específico que añadir sobre la edición de Vernet 1967, hablamos en este capítulo sistemáticamente de la traducción de Alcántara Tarifa. Recordemos, sin embargo, que la palabra “traducción” quizás no es la más idónea, ya que este supuesto traductor seguramente solo se ha basado en la traducción de Cecilio Navarro (en la edición de 1883 o de 1941), sin consultar el TO. Repetimos que la censura pública sobre esta traducción se refleja en ocho expedientes que hemos podido consultar (de los cuales, siete son de las sucesivas ediciones en la editorial Bruguera y uno para Vernet 1967). En el expediente 2241-58, relativo a la primera edición de esta traducción, el lector 29 reconoce que se trata de una “versión algo modificada que trata de atenuar algunos inconvenientes del original”, pero, a pesar de ello, enumera una lista de reparos. Uno de ellos hace referencia al cuento de “Pulgarcito”: pide que se suprima el robo del héroe porque lo considera un “innoble proceder”. Añade: “Bien pudo recibir el capital como premio por haber librado al Reino de tan peligroso vecino”. No obstante, después de un nuevo informe de otro lector, que se pronuncia de manera positiva, el jefe de Lectorado autoriza la publicación tal cual. En el siguiente expediente (7014-66), la obra pasa al lector 22, quien cree que la traducción se puede autorizar por ser una reedición. En el expediente 5200-67, sin embargo, relativo a Vernet 1967, este mismo lector 22 opina, entre otras cosas, que en los cuentos de “Barba Azul” y de “Pulgarcito” “abundan los consabidos motivos de reparos y las crueldades que constan en las respectivas versiones originales de ambos cuentos”, por lo que cree que la obra “no es autorizable para menores”. A continuación, el expediente pasa al lector 8, quien tiene sobre todo problemas con la traducción de “Griselidis”, mientras que sugiere que “Los otros cuentos, con los inconvenientes que pueden tener para niños, pueden ser autorizados para mayores de 14 años”. Al final, la edición terminará publicándose sin modificaciones. Siguen ahora tres expedientes (4482-70, 593-72 y 15258-72) en los que el lector 22 se pronuncia de manera muy negativa sobre los cuentos de Perrault que forman parte del volumen “sin que en sus respectivas adaptaciones se hayan omitido las inconveniencias que el original presenta para menores”. En cuanto al cuento de “Pulgarcito”, le molesta sobre todo “la truculencia de varios pasajes de ogros y degollamientos” y cita una serie de páginas que requieren de modificación: 105, 106, 107, 109, 112, 113, 121, 124 a 131 y 133. En las páginas 105, 106 y 107 (esta última página en realidad se refiere a la traducción en cómic de Juez), los padres planifican el abandono de sus hijos por primera vez. En la página 109, Pulgarcito lleva a sus hermanos a casa después del primer abandono y los leñadores discuten sobre quién ha tenido la culpa de 345 Esporádicamente encontramos un cambio en la puntuación del texto (sobre todo en cuanto al uso de las comas) o pequeñas modificaciones en los pronombres personales (el uso de “le”, “les”, “lo” o “los”), pero nada que afecte al significado del texto. En una ocasión se cambia una estructura pasiva por otra activa, con sujeto: “hubo de serle llenado el jarro” se cambia a “la buena de su mujer tuvo que llenarle el jarro”. En otro pasaje se sustituye “en la creencia de que aún llevaba puestas sus botas de siete leguas” por “creyendo que aún llevaba puestas las botas de siete leguas”. 389 abandonar a los niños. Las páginas 112 y 113 relatan cómo los leñadores vuelven a discutir la necesidad de abandonar a sus hijos y llevan a cabo ese plan una segunda vez. En la página 121, los hermanos llegan a la casa del ogro y la mujer les advierte de que su marido se come a los niños. Las páginas 124-130 (131 está reservada para el cómic de Juez) cubren la parte del cuento desde el momento en el que el ogro descubre a los niños debajo de la cama hasta la escena en la que el ogro y su mujer encuentran a las niñas degolladas y el ogro pide sus botas de siete leguas para perseguir a los niños. En la página 133, el ogro casi encuentra a los niños en su huida, pero finalmente se queda dormido en la roca debajo de la cual los hermanos se han escondido. Podemos resumir, por lo tanto, que el lector 22 sobre todo está molesto por el hecho de que los leñadores abandonen dos veces a sus propios hijos y por las escenas aterradoras con el ogro. A pesar de ello, el Jefe de Negociado de Lectorado siempre termina por autorizar la publicación sin modificaciones, aunque en el expediente 593-72 primero espera el informe positivo del lector 8, quien cree que puede autorizarse “para mayores de 14 años”. En los últimos dos expedientes (5232-74 y 10434-75), los respectivos lectores (22 y 30) autorizan la publicación de la obra, incluso para un público infantil. 5.3.1. Las relaciones matrimoniales La leñadora reprocha a su marido que es culpa de este que hayan abandonado a los niños y él amenaza con pegarle para que se calle En la traducción de Alcántara, la decisión de abandonar a los hijos es mucho más una responsabilidad compartida que en el TO, como explicaremos más adelante, y el leñador es el primero en acordarse de sus hijos cuando de pronto les llega dinero del señor del lugar. Incluso así, los reproches de la leñadora a su marido son muy parecidos en ambos textos. Al igual que en el TO, el leñador de Alcántara termina por perder la paciencia ante tantas recriminaciones, pero no se muestra violento y no amenaza con pegarle para que se calle, sino que únicamente “hubo de mostrarse muy enfadado”. Tanto en el TO como en el TM se explica que “No es por esto que el hombre estuviera menos apenado que ella”, pero la segunda parte de la explicación difiere sensiblemente. En el TO, el leñador “était de l'humeur de beaucoup d'autres gens, qui aiment fort les femmes qui disent bien, mais qui trouvent très importunes celles qui ont toujours bien dit”, mientras que, en el TM, se explica porque “ya que el mal estaba hecho no quería darle más vueltas a lo sucedido, en cuya comisión tanta culpa habían tenido el uno como el otro”. Todo este episodio no solo se aleja del TO, sino también de Navarro 1941, que sigue de cerca al TO. El ogro insulta y amenaza a su mujer Este pasaje ya se había modificado sensiblemente en Navarro 1941, donde se suprime la terrorífica amenaza del ogro “Je ne sais à quoi il tient que je ne te mange aussi : 390 bien t'en prends d'être une vieille bête” y se sustituye el pasaje por “Te perdono por la alegría del hallazgo”. Por otro lado, se intenta compensar por el tono mucho más suave mediante el añadido “exclamó con espantable enojo”. Aquí apreciamos indudablemente que Alcántara sigue la traducción de Navarro y no el TO, pero como claramente considera que la inesperada benevolencia del ogro no está en consonancia con la caracterización de este personaje, decide añadir “Merecías un terrible castigo, pero por esta vez te perdono”, antes de continuar con “Te perdono por lo alegría del hallazgo”. La mujer del ogro quiere a su marido a pesar de que este se coma a los niños Este elemento, presente en la traducción de Navarro al igual que en el TO, se suprime en la versión de Alcántara. Es más, cuando Pulgarcito roba todo el dinero a la mujer del ogro, Alcántara añade una segunda versión según la cual la mujer regala el dinero al pequeño héroe porque está “encantada al verse libre de su marido”346. También antes en el texto ya hemos encontrado manipulaciones que señalan que Alcántara prefiere evitar presentar al ogro y su mujer como un matrimonio unido por el amor. Así, suprime las dos referencias que contiene el texto al hecho de que los dos duerman juntos. Cuando la mujer ha acostado a los siete hermanos en la misma habitación que las hijas, Perrault escribe: “après quoi, elle s'alla coucher auprès de son mari”, traducido por Navarro como “Después se acostó ella también al lado de su marido”. Alcántara lo cambia a: “Luego, después de haber comprobado que su marido dormía también, fué y se acostó”, lo cual parece sugerir que los dos no duermen juntos y, por lo tanto, es una clara intervención ideológica. De la misma manera, cuando el ogro ha degollado a sus hijas sin darse cuenta, leemos en el TO que “il alla se recoucher auprès de sa femme” (“fue otra vez a acostarse al lado de su mujer”, según Navarro 1941). Alcántara se limita a escribir: “fuese de nuevo a la cama”. Por la mañana, además, este traductor añade que el ogro “fué en busca de su esposa”, en vez de hablarle inmediatamente, como en el TO y Navarro 1941. También cuando la pareja descubre a las siete niñas degolladas, tenemos otra referencia más a su mala relación. En el TO y Navarro 1941, el ogro echa agua en la cara de su mujer desmayada para que recobre el sentido y, sin más explicaciones, le pide sus botas de siete leguas. Alcántara añade primero una discusión matrimonial en la que la mujer recrimina a su marido que haya matado a sus propias hijas y concluye: “Eres un ogro feroz y sin conciencia”. El ogro, por su parte, intenta defenderse argumentando que no ha sido culpa suya e incluso pasa parte de la responsabilidad por lo sucedido a su mujer: “Los culpables han sido esos pilluelos que tú recogiste y que no pueden estar muy lejos de aquí”. 346 Cf. infra: “5.3.4. Acciones no apropiadas o inmorales de personajes supuestamente buenos. Pulgarcito engaña y roba a la mujer del ogro”. 391 Las mujeres de la corte tienen más interés en mandar cartas a sus amantes que las esposas a sus maridos Al contrario que en la traducción de Navarro, este episodio, de naturaleza humorística, se manipula profundamente por obvias razones ideológicas: no se habla de damas que le pagan todo lo que quería por conseguir noticias de sus amantes, solo de las que quieren saber de sus maridos: “Y era muchísimo lo que ganaba, pues eran bastantes las damas principales, que le daban todo cuanto pedía por traerles noticias de sus maridos, que estaban en la guerra”. 5.3.2. Las relaciones entre padres e hijos Trabajo infantil (1): los niños tienen que ayudar a los padres en el bosque Desde el principio se deja claro que el padre es el encargado de trabajar y mantener a toda la familia. Ello ya se aprecia en la primera frase: si en el TO se habla de “un Bûcheron et une Bûcheronne qui avaient sept enfants tous Garçons”, en el TM esto pasa a ser “un leñador y su familia, compuesta de su mujer y siete hijos varones”. Aunque la palabra “Bûcheronne” no tiene por qué implicar que la mujer también vaya a talar árboles, de hecho se refiere más bien a “la mujer de un leñador”347, sugiere más relación con la profesión de su marido que la palabra “mujer”348. Al contrario que en Navarro 1941, Alcántara suprime la frase que explica que los niños resultan ser una carga para los padres por ser demasiado pequeños para ganarse la vida. En vez de ello, se explica que el padre intenta “una y otra vez […] pedir ocupación al señor del lugar”, pero que no lo consigue porque “escaseaba el trabajo” y “En las mismas circunstancias que él se encontraban todos los trabajadores del pueblo, y no existía posibilidad de dar trabajo a todos a la vez”. Cuando el padre expone su plan para abandonar a los hijos, Alcántara Tarifa también evita dar la impresión de que los niños estarán trabajando, porque no estarán haciendo haces de leña, como en el TO y la traducción de Navarro, sino que “Los dejaremos allí entretenidos jugando”. Al poner en acción el plan elaborado por los padres igualmente se presenta la salida al bosque como una divertida excursión en familia: “- Vamos. Que hoy vamos a pasar el día en el bosque. Los niños, todos menos Pulgarcito, se alegraron mucho, pues les gustaba mucho jugar y corretear entre los árboles”. Un poco más tarde encontramos una pequeña incoherencia al leer: “El leñador se puso a hacer leña y mandó a sus hijos a recoger ramaje para hacer fogatas” (motivado por “El leñador se puso a hacer leña y los niños a recoger ramaje para hacer fogotes” de Navarro 1941), pero el ambiente sigue agradable, pues “Se alejaron los niños cantando y jugando”. 347 De hecho, Soriano (1991, 28) interpreta el uso de la palabra “bûcheronne” como una muestra de humor por parte de Perrault ya que las mujeres de esa época no ejercían la profesión de leñadora. 348 De todos modos, en el resto de la traducción de Alcántara sí aparece la palabra “leñadora” en varias ocasiones, aunque no siempre que se utilice en el TO. 392 Trabajo infantil (2): Pulgarcito utiliza las botas de siete leguas para ganarse la vida en la corte En el TO y la traducción de Navarro, se presenta el hecho de que el pequeño marcha a la corte para hacer fortuna como una versión alternativa que dan algunos, gente cercana a la familia de Pulgarcito, para el robo de las riquezas a la mujer del ogro. Alcántara cambia este aspecto. En su texto, la versión alternativa al robo consiste en que la mujer le ha regalado voluntariamente el tesoro, como explicaremos más adelante349. Primero, el pequeño héroe vuelve a casa con el dinero del ogro y su mujer y solo cuando ve que el dinero se va a terminar gastando, el protagonista pide permiso a su padre para ir a la corte y hacer fortuna. Más que en el TO y en Navarro 1941, se asume, por lo tanto, que el padre es el primer responsable en asegurar recursos para la familia. La única razón por la que Pulgarcito decide tomar la iniciativa es que ve que el padre no es capaz de conseguir una fuente de ingresos estable, y de todos modos deja la decisión final sobre su propuesta en manos del padre: no se va hasta que el padre le haya dicho “Está bien, hijo. Puedes marchar cuando quieras. Tienes mi permiso”. El episodio sobre el trabajo en la corte se alarga considerablemente: Pulgarcito no se entera de la necesidad de conseguir noticias del ejército –que se encuentra a doscientas leguas de distancia en una batalla– hasta llegar a la corte (en el TO esa fue justamente la razón por la que decidió marcharse a la corte: “où il savait qu'on était fort en peine d'une Armée qui était à deux cents lieues de là, et du succès d'une Bataille qu'on avait donnée), se incluyen diálogos con el rey, se explicita cómo Pulgarcito se las arregla para encontrar el ejército, la cantidad exacta de dinero que gana, etc. A principios del capítulo XII encontramos, además, un añadido muy interesante, pues suaviza el hecho de que Pulgarcito, un niño, esté trabajando para mantener a su familia: “Pulgarcito ejercía gozoso su oficio, que no dejaba de resultar divertido, pues se le presentaban magníficas ocasiones para presenciar los combates, sin estar expuesto a peligro alguno”. También cambia la razón por la que el pequeño deja de trabajar en la corte. En el TO y Navarro 1941, esto ocurre porque ya había “reunido mucho dinero”. En el texto de Alcántara, esta circunstancia se junta con otra más: la guerra ha terminado. Es como si el traductor no quisiera dar la impresión de que Pulgarcito abandonase las responsabilidades que ha conseguido en la corte. Al no necesitar ya ningún mensajero, el rey quiere dar otro empleo al pequeño, pero “el muchacho lo rehusó muy cortésmente, y tras haber depositado todo el dinero que poseía en un importante Banco, compró una lujosa carroza, con su correspondiente tiro, y tomando a su servicio un fornido cochero y un par de lacayos, se dispuso a regresar a la cabaña de sus padres, en los que durante todo aquel tiempo no había dejado de pensar”. Al igual que en el TO, la familia se alegra mucho al verlo volver con tantas riquezas, aunque Alcántara exagera aún más esta alegría. Además, no solo Pulgarcito “mit toute sa famille à son aise”, sino que también les compra un gran palacio en el pueblo. 349 Cf. infra: “5.3.4. Acciones no apropiadas o inmorales de personajes supuestamente buenos. Pulgarcito engaña y roba a la mujer del ogro”. 393 La posibilidad de que se quiera más o menos a uno de los hijos - Los padres quieren menos a Pulgarcito: La caracterización inicial de Pulgarcito y del lugar que ocupa en la familia se alarga mucho en el texto de Alcántara. Solo encontramos un elemento del TO que no se ve reflejado en el TM (aunque los demás elementos se cambian de orden y se mezclan con otra información nueva): en francés, se presenta a Pulgarcito como una preocupación añadida para los padres (traducido en Navarro 1941 como “Lo que más los apuraba era que el menor era muy delicado y…”), lo que en la traducción de Alcántara es considerablemente diferente al resaltar que el pequeño se esforzaba en intentar no ser ninguna carga: “Los siete hijos del leñador tenían la virtud de saber soportar sin quejas todas las privaciones. Y de modo muy particular el más pequeño de ellos”. Por lo demás, todos los aspectos se refuerzan, tanto el desprecio de los padres como el talento del niño. Al contrario que en el TO, incluso se llega a decir literalmente que “los padres, comparándolo con los otros hermanos, no lo querían mucho”. En cambio, se justifica un poco la actitud de los padres al apuntar que se trata aquí de un error común: “le creían tonto de remate, ya que, como suele ocurrir muy a menudo, tomaban por estupidez lo que sólo era una señal de prudencia y bondad de ánimo”. Además, los padres estaban “engañados […] por las apariencias, y tenían el pleno convencimiento de que aquel pequeñajo jamás llegaría a ser nada práctico en el mundo”. Los padres no son los únicos culpables en todo este asunto, ya que los hermanos mayores también se burlan del pequeño: “Hasta sus mismos hermanos se reían de él y le hacían en toda ocasión objeto de bromas y chanzas”. Pero de nuevo se corrige un poco tan desagradable situación, ya que parece que esto no le preocupa mucho a Pulgarcito y se destaca que, a pesar de ello, les quiere: “no llegaba a quejarse nunca. Antes bien, se prestaba de muy buen grado a servir de objeto para los juegos de sus hermanitos, a los que quería mucho”. Al contrario que en el TO y en Navarro 1941, Alcántara va marcando un paulatino cambio de actitud de la familia frente a Pulgarcito a lo largo del cuento. Como demostraremos extensamente más adelante, Alcántara enfatiza mucho más que el TO y la traducción de Navarro la perspicacia, la valentía y el liderazgo de Pulgarcito, que contrastan fuertemente con la actitud pasiva de los hermanos, quienes no tienen más recursos que ponerse a llorar y temblar de miedo cuando se encuentran con adversidades por el camino. El pequeño incluso va superando a sus propios padres, que se equivocan en las soluciones que proponen para sus problemas (abandonar a sus hijos) o no ven que tienen que buscar una solución más duradera (siempre que llega dinero a la casa, se alegran, pero parece que no se dan cuenta de que, mientras que no haya una fuente de ingresos estable, este dinero terminará acabándose). Poco a poco, la familia se va dando cuenta de los talentos del hermano pequeño. Así, cuando toda la familia se encuentra reunida después del primer abandono, los hermanos cuentan a sus padres cómo han podido volver gracias al “ardid” de Pulgarcito, por lo que los padres “en esta ocasión hubieron de reconocer que el más pequeño de sus hijos era muchísimo menos tonto de lo que ellos lo habían venido creyendo hasta 394 entonces”. Cuando Pulgarcito guía a sus hermanos a través del bosque después del segundo abandono, Alcántara subraya que los hermanos aceptan ese liderazgo ante la evidente superioridad del pequeño: “Los hermanos, como confiaban en el pequeño, que muy bien estaba demostrando ser el más valiente y el más listo de todos ellos, se dispusieron a seguirlo sin hacer nuevas preguntas”. Tenemos que esperar hasta que Pulgarcito llegue a casa con el dinero del ogro y su mujer para que se produzca el cambio definitivo en la actitud de la familia. La primera reacción del padre en el momento de ver llegar a su hijo menor con dos enormes talegos todavía muestra desprecio: “¿De dónde sales? ¿Qué es eso que traes ahí? ¿Cómo es que no viniste junto con tus hermanos?” Pero Pulgarcito, que al principio del cuento se conformaba con ser objeto de todas las burlas en la familia, sabe que ha llegado el momento del cambio y se muestra confiado: “Poco a poco –contestó Pulgarcito –. No vine con mis hermanos porque tenía que resolver un asunto muy importante”. El leñador todavía no queda convencido: “-Tendrá que verse la clase de asunto que tú has resuelto. Se rió el leñador, que como ya sabemos creía tonto a su hijo más pequeño”. En cambio, al abrir los talegos y encontrarse con tanto oro y plata, los padres no pueden sino reconocer el genio de su hijo: “Y es fama que a partir de entonces, ambos dijeron siempre que Pulgarcito era el chico más listo y avispado del mundo”. Sin embargo, ahí no termina el largo añadido de Alcántara que ocupa todo el capítulo X (1,5 páginas), pues Pulgarcito sigue mostrándose el más previsor y responsable de toda la familia: “Pero el único que no participaba de tanta alegría era Pulgarcito, quien pensaba que tardara más o menos aquel dinero se acabaría y entonces volverían otra vez a la penuria anterior”. Por eso, el hijo menor pide permiso a su padre para marcharse a la corte y hacer fortuna. El leñador, “como ahora estaba plenamente convencido de lo listo que era su hijo”, le da el visto bueno. Al final del cuento, una vez que Pulgarcito ha vuelto a casa después de haber trabajado de mensajero en la corte, directamente se convierte en la persona que toma las decisiones importantes en la familia. Así, cuando propone a sus padres comprarles un gran palacio en el pueblo donde podrán vivir todos juntos, el leñador se limita a decir “Haremos lo que tú quieras, hijo”. - La madre quiere más a Pierrot, el hijo mayor: En el texto de Alcántara, la madre quiere “mucho” a Perico, el hijo mayor, pero no “plus que tous les autres”, como en el TO (“más que a los otros”, según Navarro 1941). Además, también cambia un poco la razón: “porque se parecía mucho a ella”, sin explicar que “qu’il était un peu rousseau, et qu’elle était un peu rousse” (en Navarro 1941 el color de pelo se había cambiado a rubio). - La posibilidad de que los padres quieran menos a un hijo si es débil: La moraleja de Perrault, traducida como tal por Navarro, explica que a los padres les gusta tener muchos hijos a condición de que estos sean bonitos, sanos y grandes, pero si uno de ellos sale débil o no habla, se le desprecia. Puede ser, sin embargo, que sea 395 justamente este último quien procure la felicidad de la familia. Alcántara refleja el contenido de los últimos versos de Perrault (“Nunca se debe menospreciar al hijo débil, pues muchas veces éste es quien hace la felicidad de toda la familia”), pero cambia por completo la primera parte de la moraleja para dejar constancia de su propia fe: “Los hijos son una bendición de Dios y como tales hay que mirarlos”. La edición de Vernet 1967 no incluye moraleja. Decisión de abandonar a los hijos y su motivación Sin duda alguna, el abandono de los hijos es uno de los episodios más difícilmente aceptables del cuento, pues se entiende que podría asustar a los jóvenes lectores al poner en duda el supuesto amor incondicional que les profesan sus padres. No sorprende, por lo tanto, que sea uno de los elementos que cita el lector 22 en los expedientes 4482-70, 593-72 y 15258-72 para pedir su modificación. Es cierto que Alcántara no altera el fondo del asunto –los padres abandonan a sus hijos hasta en dos ocasiones– pero la afirmación del lector 22 de que se trata aquí de una traducción “sin que en sus respectivas adaptaciones se hayan omitido las inconveniencias que el original presenta para menores” tampoco es del todo correcta, pues Alcántara introduce un gran número de manipulaciones ideológicas que no vienen motivadas por la tradición y que tratan de suavizar los terribles sucesos. No olvidemos que la traducción de Navarro, en la que se basa Alcántara, era bastante adecuada al TO en este aspecto. - La motivación inicial: Se resalta mucho más la pobreza, ya desde la primera frase, donde “Il était une fois…” se sustituye por “En una miserable cabaña de un bosque, vivía una vez…”. Las circunstancias adversas de las que se habla en el TO se amplían (en vez de “une année très fâcheuse” se dice que “Habían venido unos años muy malos”) y la “famine” del TO se explica mejor: “La sequía y otras calamidades estaban haciendo estragos en aquella comarca, por lo que escaseaba el trabajo, y a consecuencia de ello el leñador y su familia sufrían todo género de privaciones”. Se añade que en tales circunstancias era imposible para el leñador conseguir trabajo. En un momento en el que el TO solo ha apuntado que “Ils étaient fort pauvres” (“Eran muy pobres” en Navarro 1941), incluso antes de introducir al pequeño protagonista, ya se va justificando la decisión que se va a tener que tomar: “Tan apurada situación llegó a prolongarse tanto, que hubieron de pensar seriamente en ponerle remedio aun cuando fuera a costa de un gran sacrificio, ya que de seguir las cosas tal como estaban llegarían todos a morir de hambre”. Después de la presentación del personaje de Pulgarcito, el traductor vuelve a resaltar la desesperación del escenario: “Pasó algún tiempo y la situación en lugar de ir mejorando empeoró de modo tan notorio, que llegó hasta el extremo de hacerse insoportable”. Además, al contrario que en el TO, se introducen varias señales del amor que sienten los padres hacia sus hijos. Ya hemos citado que el remedio contra una muerte segura para todos les suponía “un gran sacrificio”. Además, la madre dice a su marido, cuando este llega a casa sin haber podido ganar dinero: “Bien sabes que no es por mí por 396 quien lo siento; sino por los pobrecitos de nuestros hijos”. Esto también se nota al anunciar la decisión que se iba a tomar: al contrario que en el TO, se repite dos veces más cuánto les cuesta llegar a tal punto: “Entonces, y bien pesarosos de ello, los leñadores decidieron deshacerse de sus hijos, aun cuando era mucho lo que los querían”. - La propuesta y motivación del padre: Las diferencias ya empiezan al introducir la conversación. En el TM, los padres no están “auprès du feu”, sino “en un rincón del hogar”, lo que crea un ambiente menos cálido y más desagradable. El leñador habla con “el corazón oprimido por el dolor”, al igual que en francés (“le cœur serré de douleur”), pero también “con lágrimas en los ojos”, un añadido que todavía no estaba en Navarro 1941. La propuesta del padre, que se presenta en el TO como una resolución premeditada, pronunciada en un solo turno de palabra, se convierte en un diálogo que empieza con la constatación del problema y en el que ambos padres, juntos, llegan poco a poco a la decisión final, si bien la idea del abandono sigue siendo del padre. El efecto de este procedimiento es doble: en primer lugar, el lector tiene la impresión de que ha costado más llegar a tomar esta decisión tan complicada; en segundo lugar, como después de cada paso en el proceso de toma de decisión la mujer parece estar de acuerdo con el razonamiento de su marido350, se crea más la idea de que sea una decisión de la que ambos padres saben que es inevitable, incluso si la madre, en una primera reacción, se opone instintivamente a la idea. Esta unidad en el matrimonio se ve reforzada por las palabras “esposa querida”, con las que el leñador se dirige inicialmente a su mujer. - La madre también termina por apoyar la decisión: En ambos textos, la mujer empieza por oponerse, pero si en el TO el abandono parece ser un plan exclusivo del padre (“pourrais-tu bien toi-même mener perdre tes enfants ?”), Alcántara cambia el enfoque al utilizar la primera persona del plural (“¿Seremos capaces de llevar a nuestros hijos a que se pierdan en el bosque y allí sean devorados por los lobos?”). La referencia a los lobos, ausente en el TO, deja claro que la mujer se da perfectamente cuenta de que un abandono implica una muerte casi segura. Como toda la narración de Alcántara Tarifa es mucho más extensa que el TO, también se alarga la resistencia de la madre351, pero el argumento de más peso sigue siendo, igual que en TO, que la única alternativa es verlos morir de hambre (Alcántara repite esta idea en dos ocasiones). 350 Cuando el leñador presenta la insostenibilidad de la situación, se encuentra con el silencio de la mujer, señal de que comparte su opinión: “La pobre mujer sollozó y miró a su marido como esperando algo muy temido”. Al opinar el leñador que está resuelto deshacerse de los niños, la mujer incluso participa activamente en la búsqueda de una solución: “Entre sollozos, la leñadora hizo una pregunta: - ¿Qué podemos hacer?”. 351 Se añade: “¡Qué otro remedio nos queda! –opuso el leñador–. ¿Te parece que los dejemos morir de hambre? – No lo sé. Pero estoy convencida de que tan mala cosa es lo uno como lo otro.” 397 - El primer abandono: El traductor maneja varias estrategias para suavizar esta angustiosa escena. Ya hemos explicado que el día del abandono no se presenta a los niños como una jornada de trabajo, sino más bien como una divertida excursión en familia (cf. supra: “Trabajo infantil (1)”), pero este no es el único intento de reducir el terror que implica un abandono similar. Se añade un elemento ausente en el TO, pero que demuestra el amor maternal: la madre ha llevado un trozo de pan para cada uno. Además, mientras que en el TO se destaca sobre todo la espesura del bosque (“Ils allèrent dans une forêt fort épaisse, où à dix pas de distance on ne se voyait pas l’un de l’autre”), Alcántara subraya en primer lugar la distancia (“Y andando, andando, llegaron hasta la parte más espesa del bosque”), lo cual parece asustar un poco menos. Todos estos factores hacen que los niños se lo estén pasando tan bien que no se dan cuenta de la desaparición de los padres hasta mucho más tarde (mientras que en el original se dan cuenta enseguida): “Así pasó toda la mañana, y cuando la tarde empezaba a declinar, los niños consideraron era llegado el momento de regresar al lado de sus padres”. En ese momento, no empieza a cundir el pánico todavía, pues el traductor decide adelantar el episodio en el que se relata cómo el administrador del señor del lugar trae dinero, por lo que el lector intuye automáticamente que la situación se va a resolver favorablemente. Cuando, por fin, los niños se dan cuenta de que sus padres ya no están, la situación también se presenta de un modo mucho menos angustioso. Excepto el propio Pulgarcito, los hermanos no se dan cuenta en ningún momento de que en realidad han sido abandonados, puesto que piensan que simplemente se han perdido: “Y mientras tanto, al no encontrar a sus padres y ver que la noche se les echaba encima, los niños empezaron a llorar creyéndose perdidos en el bosque”. También hay una diferencia notable en la actitud de Pulgarcito: en el TO, el pequeño “les laissait crier”, para solo consolarlos un poco más tarde: “Il leur dit donc, ne craignez point, mes frères; mon Père et ma Mère nous ont laissé ici, mais je vous remènerai bien au logis”. Esto contrasta con este TM, en el que “Pulgarcito se apresuró a tranquilizarlos” y no llega a explicar en ningún momento que todo ha sido un acto premeditado de los padres. El último elemento reconfortante en el texto de Alcántara reside en la distancia, que de pronto no resulta ser tan larga: “No tardaron demasiado en estar a la vista de la cabaña”. - La segunda vez que deciden abandonar a sus hijos: El segundo abandono se anuncia de manera muy breve en el TO y en Navarro 1941 y solo se señala que la motivación es idéntica (“Mais lorsque l'argent fut dépensé, ils retombèrent dans leur premier chagrin, et résolurent de les perdre encore”). Ya ni siquiera se intenta suavizar la situación al afirmar que la madre se opone o que les resulta una decisión muy dura. Esto es drásticamente diferente en la versión de Alcántara, donde primero se vuelve a explicar de manera mucho más extensa lo mal que lo están pasando (se habla del hambre y de la falta de trabajo) y luego se vuelve a representar una escena junto al fuego en la que el leñador intenta convencer a su mujer de lo necesario que es abandonar a los hijos “antes de que se mueran de hambre” (argumento que incluso se 398 vuelve a repetir: “No podemos consentir que mueran por falta de comida”, como si el abandono no implicara una muerte casi segura). También se repiten las protestas de la madre, aunque “prontamente quedó convencida por las razones que esgrimía su marido”. Además, en el TO, los padres quieren evitar a toda costa que los niños puedan volver como la anterior vez (“et pour ne pas manquer leur coup, de les mener bien plus loin que la première fois”), lo que se traduce sin intervención ideológica en Navarro 1941 (“llevándolos más lejos que la primera vez para no errar el golpe ahora”), pero se suaviza por Alcántara: “volverían al bosque, donde les dejarían en el lugar más espeso del mismo”. - El segundo abandono: La descripción del segundo abandono no difiere mucho entre el TO, Navarro 1941 y Alcántara 1941. Al no haber podido recoger piedrecitas blancas (ya que los padres habían cerrado la puerta con llave), Pulgarcito aprovecha el pan que les ha dejado la madre y va tirando migas para marcar el camino. Los padres llevan a los niños “hasta el paraje más espeso y obscuro del bosque” (“dans l'endroit de la Forêt le plus épais et le plus obscur”) y los dejan allí (“les laissèrent là”). Alcántara solo dramatiza un poco más al añadir las palabras “abandonados a su suerte” a “los dejaron allí” que copia de Navarro 1941. El TO y Navarro 1941 no especifican en qué momento del día los niños se dan cuenta de la desaparición de sus padres, solo explican que, inicialmente, Pulgarcito no se preocupa por el abandono, pues confía en sus migas de pan, pero luego tiene que constatar que los pájaros se han comido todo: “Les voilà donc bien affligés, car plus ils marchaient, plus ils s'égaraient et s'enfonçaient dans la Forêt”. En la traducción de Alcántara, igual que la primera vez, “Los niños jugaron durante todo el día; pero al llegar la noche volvieron a llorar”. A continuación, se añade un detalle más: Pulgarcito, que primero ha tranquilizado a sus hermanos y les has asegurado que conoce el medio de regresar a casa, cuando se da cuenta de lo que ha ocurrido con las migas de pan “llegó a asustarse tanto como lo estaban sus hermanos; pero consiguió rehacerse pronto, y sin decirles absolutamente nada de cuanto había ocurrido continuó caminando”. Así, igual que en el TO, “sucedió que como desconocía el camino, mientras más andaban, más se internaban en el bosque”. Circunstancias que agravan la decisión de abandonar a los niños - Los llantos de los niños tras el primer abandono: El TO enfatiza bastante la desesperación de los niños (“ils se mirent à crier et à pleurer de toute leur force” y “Le petit Poucet les laissait crier”). Navarro 1941 lo suaviza ligeramente al traducir solo “pleurer” (“echáronse a llorar desconsoladamente”). La traducción de Alcántara suaviza el llanto aún más (“los niños empezaron a llorar”) y el protagonista les tranquiliza enseguida, por lo que “Todos los hermanos se alegraron mucho, y al punto dejaron de llorar, disponiéndose a seguir a su hermanito menor”. 399 - Los niños no se atreven a volver a entrar en casa: En el TO y en Navarro 1941, los niños saben muy bien que los padres los han dejado solos de forma deliberada, por lo que no saben si serán bienvenidos al haber vuelto a casa. En la traducción de Alcántara, Pulgarcito tampoco se atreve a entrar en casa (“pensaba que los leñadores se iban a enfadar mucho al verlos regresar”), pero esconde el motivo a sus hermanos, pues les había ocultado que sus padres los habían abandonado voluntariamente: “Debemos acercarnos en silencio. Estaremos un rato escuchando y después sorprenderemos a nuestros padres”. - Los padres se arrepienten del primer abandono cuando de pronto les llega dinero: Tanto en el TO, como en las traducciones de Navarro y de Alcántara, la noche del abandono de manera inesperada llega dinero a casa de los leñadores. En el TO y en Navarro 1941, se trata de diez escudos que el señor del lugar les debía desde hace tiempo por un trabajo anterior. En el texto de Alcántara, son veinte escudos que se pagan por adelantado para un trabajo que el leñador tiene que realizar el día siguiente. Este cambio puede deberse a que puede parecer un factor agraviante abandonar a tus hijos por falta de dinero si sabes que todavía te deben una cantidad considerable352. En el TO y en Navarro 1941, los leñadores gestionan muy mal el dinero, pues la mujer compra tres veces la cantidad de carne necesaria para la cena de dos personas. Además, solo después de haberse saciado, la madre parece darse cuenta de que podría haber alimentado perfectamente a los niños con las sobras. En la traducción de Alcántara la situación cambia por completo. Se describe extensamente la tristeza de la pareja al volver a casa sin sus hijos (elemento ausente en el TO), y se acuerdan de ellos nada más recibir el dinero. Nótese, por cierto, que es el leñador –y no la leñadora– quien dice: “- He aquí que ahora tenemos dinero. ¡Lástima que no estén con nosotros nuestros hijos!”. Además, la madre no malgasta el dinero como en el TO: “La leñadora, que era muy buena administradora alargó los veinte escudos hasta un límite inconcebible”. Hay también otro detalle que ayuda a demostrar el amor de la madre hacia sus hijos en este TM: al arrepentirse del abandono de los niños, la madre del TO (y de Navarro 1941) se refiere en dos ocasiones a sus hijos como “pauvres enfants”353. En la versión de Alcántara, esto se convierte en “queridos hijos” y “amados hijos”354. - La madre se da cuenta del peligro de los lobos: Este motivo se refuerza en la traducción de Alcántara. Perrault y Navarro 1941 no citan el peligro de los lobos hasta el episodio en el que la madre se lamenta de haberlos 352 De todos modos, el TO explica que llevaban tanto tiempo esperando este dinero que ya no contaban con recuperarlo. 353 “où sont maintenant nos pauvres enfants ?” y “où sont maintenant mes enfants, mes pauvres enfants ?”. 354 “¿Dónde se encontrarán ahora nuestros queridos hijos?” y “¿Dónde se encontrarán nuestros amados hijos? ¡Pobrecitos de ellos!”. 400 abandonado, después de haber recibido dinero del señor del pueblo. Según Alcántara, la madre ya señala este peligro antes de llevar a cabo el abandono (“¿Seremos capaces de llevar a nuestros hijos a que se pierdan en el bosque y allí sean devorados por los lobos?”), y lo repite mientras va preparando la carne (“¡Ay! ¿Dónde se encontrarán ahora nuestros queridos hijos? Se ha hecho de noche y seguramente ya habrán sido devorados por los lobos en el bosque”). El hecho de hacer tanto hincapié en este peligro de los lobos puede ser una estrategia de Alcántara para justificar que, más tarde, Pulgarcito prefiera pasar la noche en casa de un ogro antes que dormir en el bosque. - Los niños cuentan a sus padres su mala experiencia tras el primer abandono: Si el TO y Navarro 1941 los niños solo hablan del miedo que han tenido en el bosque (“ils racontaient la peur qu'ils avaient eue dans la Forêt”), en el TM “contaron el miedo que habían pasado en el bosque cuando se vieron solos”, pero también “el ardid de que se había valido Pulgarcito para traerlos hasta la casa”. Así, la conversación se convierte más en el relato de una aventura y no tanto de algo terrorífico. - El segundo abandono: las calamidades pasadas por la noche en el bosque: El TO divide el paso nocturno por el bosque hasta llegar a la casa del ogro en dos partes claramente diferenciables. En la primera, los niños andan completamente perdidos y con todos los elementos naturales en su contra. En la segunda, Pulgarcito sube a lo alto de un árbol, ve la luz de una casa y los niños se dirigen hacia ese lugar. El camino sigue complicado, pues a menudo pierden de vista la luz, pero la situación ya no se presenta tan adversa. Las dos partes son comparables en extensión. Navarro 1941 refleja adecuadamente todos los elementos del contenido del TO, por lo que no sorprende que la extensión de la traducción no sea muy diferente del TO355. En el texto de Alcántara, al contrario, el paso nocturno por el bosque cobra una importancia y una extensión extraordinarias en el relato. La primera parte reproduce las adversidades descritas por Perrault (la noche, el viento que les asusta, el miedo por los lobos, la lluvia y el barro que hace que se caigan), pero aumentando cada una de ellas. Así, por ejemplo, el TO se limita a decir “La nuit vint”, lo que, en la traducción de Alcántara, se convierte en: “A esto se hizo completamente de noche y los siete hermanitos hubieron de cogerse de la mano, pues la obscuridad era tal que apenas se veían el uno al otro”. De esta manera, Alcántara llega a casi el doble de palabras que Perrault (179 en vez de 93). Al final de esta parte, vemos que Pulgarcito, ausente en esta parte de la descripción del TO, vuelve a asumir el liderazgo en el texto de Alcántara: “Todos los niños lloraban desconsolados y aún siendo el más pequeño, Pulgarcito era el que se mostraba más sereno y procuraba infundir valor a sus hermanitos”. No obstante, la gran diferencia llega en la segunda parte, donde Alcántara se deja guiar por su propia fantasía y crea un texto que bien podría incluirse en una novela de 355 En el TO la primera parte ocupa 93 palabras, frente a 101 en la traducción de Navarro 1941. La segunda parte cuenta 118 palabras en ambos textos. 401 aventuras, con episodios de esperanza que se van alternando con episodios de desesperación y problemas. Así, las 118 palabras del TO se convierten en más de 1000 palabras en el TM356. Al igual que en el TO, Pulgarcito trepa a lo alto de un árbol, desde donde vislumbra una lucecita, que, a partir de aquel momento, será su meta. La edición de Vernet 1967 reproduce esta escena en una ilustración. Pulgarcito se convierte ahora en el líder y guía indiscutible de los hermanos357. En la traducción de Alcántara, empieza por animarlos: “¡Adelante, hermanitos! Conseguiremos llegar a la casa de la luz. En ella, seguramente han de vivir personas caritativas y seremos bien acogidos”. A partir de ese momento, las circunstancias mejoran un poco: deja de llover, se calma el aire y se aclara. Además, al no ver ningún lobo, los niños empiezan a tener menos miedo. Sin embargo, de pronto, la situación vuelve a dar un vuelco: un río bastante caudaloso les impide el paso. De nuevo, los niños se desesperan y se ponen a llorar, pero Pulgarcito se propone resolver la situación: “Dijo a sus hermanos que todos juntos, sin moverse, lo esperaran en el mismo lugar donde se encontraban, y él marchó decidido a recorrer toda la orilla del río, por ver si lograba encontrar un sitio a propósito de vadearlo”. En este momento, Alcántara incluye un párrafo que demuestra que el pequeño héroe también tiene mucho miedo: andando solo por el bosque nocturno, escucha muchos animales (se citan un búho, un lobo y ranas) “y todos estos ruidos se le antojaban a Pulgarcito monstruos invisibles, que anunciaban su llegada dispuestos a devorarlo”. Sea como fuere, Pulgarcito termina por encontrar un sitio adecuado para pasar el río y vuelve a por sus hermanos. Estos no solo siguen al pequeño, sino que tienen asumido su liderazgo de tal manera que obedecen sus órdenes sin rechistar: “Pulgarcito les dijo que se descalzaran, cosa que al punto hicieron. Después, sin ninguna vacilación, siguieron al hermano pequeño que fué el primero en lanzarse al agua”. Después de pasar al río, la situación vuelve a complicarse, ya que ahora han perdido de vista la luz de la casa. Pulgarcito, “dejando atrás a sus hermanos y encareciéndoles que tuvieran mucho cuidado”, sube a otro árbol, localiza la casa y guía a sus hermanas hacia ella. Llegados a ese punto, al fin Alcántara vuelve al TO, pero marcando una clara diferencia: mientras que Perrault no especifica quién llama a la puerta de la casa (“Ils heurtèrent à la porte”), Alcántara decide seguir subrayando el liderazgo del pequeño: “Y de nuevo fué Pulgarcito quien tomó la iniciativa. Se adelantó y de modo decidido dió dos fuertes aldabonazos en la puerta de la casa”. - Los niños tienen que elegir entre ser comidos por los lobos o por el ogro: Al introducir la difícil decisión que tienen que tomar los niños, de nuevo encontramos una pequeña manipulación de Alcántara que parece poco significativa, pero 356 La traducción de Alcántara organiza el cuento de “Pulgarcito” en 12 apartados o capítulos, cada uno de aproximadamente 1,5 a 2 páginas (excepto el capítulo I que ocupa 7 páginas y el capítulo VI, de 3 páginas). La segunda parte de las calamidades pasadas por la noche hasta llegar a casa del ogro ocupa el final del capítulo II y los capítulos III y IV por completo. Es un dato significativo que demuestra la importancia que cobra el episodio en el total del texto de Alcántara. 357 En el TO también parece que Pulgarcito va guiando, pero esto es mucho menos explícito, como en la frase: “Cependant, ayant marché quelque temps avec ses frères du côté qu'il avait vu la lumière, il la revit en sortant du Bois”. 402 en realidad tiene su importancia, pues vuelve a representar a Pulgarcito con una madurez emocional fuera de lo común, superando en esta ocasión a la mujer del ogro. El TO y Navarro 1941 presentan el discurso de la mujer del ogro, en el que anuncia entre llantos que han llegado a casa de un ogro que tiene la costumbre de comer niños, como una intervención sin interrupciones. En Alcántara, la mujer se para tras preguntar “¿Sabéis acaso a dónde habéis venido?” (lo que corresponde con “où êtes-vous venus ?” del TO). Como no continúa sino que se queda llorando, Pulgarcito se ve obligado a intervenir: “Tranquilizaos, buena mujer. Nada sabemos, a no ser que tengáis a bien explicárnoslo”. Ahora, la mujer explica el quid del problema, pero exagerando la crueldad del ogro, es decir, exagerando la gravedad del problema, en comparación con el TO y con Navarro 1941: “Habéis de saber que esta es la casa de un muy sanguinario ogro, que disfruta devorando a todos los niños que le salen al paso” (en vez de “Savez-vous bien que c'est ici la maison d'un Ogre qui mange les petits enfants ?”). La decisión que toma Pulgarcito –que está seguro de que en el bosque les comerán los lobos, por lo que es preferible tomar el riesgo de que lo haga el ogro, pues este siempre podría apiadarse de los niños si se lo pidiera la mujer– se presenta de manera muy similar en el TO y el TM. En cambio, como es una decisión más que discutible, ya que un lector crítico puede pensar que el peligro de los lobos posiblemente no era tan grave como la amenaza del ogro, Alcántara ya ha ido introduciendo pequeños elementos en los apartados anteriores para justificarla. Así, Alcántara ha escrito que el pequeño iba animando a sus hermanos para seguir hacia la casa porque “Pulgarcito no quería en modo alguno que se durmieran en el bosque, pues de este modo con toda seguridad serían todos devorados por los lobos”. También la larga descripción de las peripecias en el bosque para llegar a la casa ayuda a que el lector tenga la idea de que no quedaba otra opción que quedarse ahí. Cuando finalmente la mujer acepta dar cobijo a los niños, también se modifica su motivación: en el TO y en Navarro 1941, la mujer cree que a lo mejor puede ocultar a los niños a su marido hasta el día siguiente; en el texto de Alcántara, en cambio, dice que el ogro posiblemente no llegará a casa durante toda la noche, pero también les advierte de que, si viene, no tendrá compasión alguna y ella no podrá hacer nada para salvarlos. Alcántara demuestra, además, que los hermanos respaldan la decisión tomada por Pulgarcito: “pues si mucho miedo les inspiraba el ogro, todo lo consideraban preferible antes que continuar en el bosque”. 5.3.3. Pasajes que pueden asustar por su crueldad El ogro de Perrault es un ser aterrador y la narración de los sucesos relacionados con él incluyen unos detalles muy plásticos que pueden llegar a asustar muy fácilmente a lectores jóvenes, como cuando va afilando el cuchillo para matar a los hermanos, degüella a sus propias hijas después de tocar primero las cabezas de los niños, o se queda roncando 403 justo encima del lugar donde se han escondido los siete hermanos. No obstante, como Alcántara se dirige a unos lectores adolescentes y no niños, y como ha elegido el modelo de la novela de aventuras para adaptar su texto, aprovecha estas escenas al máximo e incluso las refuerza con el propósito de conseguir un aumento de la emoción y de la tensión en la narración. No obstante, el lector 22, quien parece que no ha entendido el objetivo de Alcántara de convertir los cuentos de hadas en pequeñas novelas de aventuras atractivas para jóvenes adolescentes, se ve escandalizado por el texto y denuncia “la truculencia de varios pasajes de ogros y degollamientos” (expedientes 4482-70, 593-72 y 15258-72). El ogro encuentra a los niños El hecho de que Alcántara no haga ningún intento por suavizar la crueldad del ogro, más bien al contrario, se aprecia en un gran número de pequeños añadidos y manipulaciones. En primer lugar, acentúa el miedo de la mujer hacia su marido. Cuando el ogro llama a la puerta, añade: “La mujer empezó a temblar y dijo poseída por el miedo: - Es mi marido que regresa. Lo conozco en el modo de llamar”, ausente en el TO y en Navarro 1941. Al entrar el ogro, Alcántara añade una breve descripción: “tenía un aspecto verdaderamente pavoroso”. A continuación, el traductor exagera la cantidad de comida y bebida que es capaz de devorar en un momento358. Cuando el ogro dice que huele carne fresca, en el TO la mujer responde directamente (“Il faut, lui dit sa femme, que ce soit ce Veau que je viens d'habiller que vous sentez”). Navarro 1941 traduce esto de manera fiel, pero Alcántara introduce la explicación de la mujer como sigue: “La pobre mujer, temblorosa, no supo de momento qué decir. Pero luego se le ocurrió…”. Continúa: “A todo trance la esposa del ogro quería salvar a los pobres niños”. Además, en el TO y en Navarro 1941 el ogro encuentra a los niños de inmediato (“il se leva de Table, et alla droit au lit”), mientras que Alcántara alarga la escena para aumentar la tensión al máximo y el ogro necesita registrar la casa dos veces para encontrar a los niños debajo de la cama. Cuando descubre a los hermanos, “una espantosa sonrisa asomó a su rostro” y para no romper la tensión tan cuidadosamente acumulada adelanta directamente lo que pretende hacer con ellos: “¡Hola, perillanes! Ahora mismo os diré lo que es bueno. Bonito banquete me espera”. La mujer “estaba muy asustada y casi a punto de llorar, pues temía extremadamente a su fiero marido cuando se enfadaba”, observación ausente en el TO y en Navarro 1941. Igualmente, Alcántara aumenta la urgencia de matar a los niños para poder comérselos: en el TO, quiere aprovecharlos para dar de comer a tres ogros amigos que vendrán a verlo “ces jours ici” (traducido en Navarro 1941 por “un día de estos”), pero Alcántara escribe que los ha invitado para que vengan “mañana sin falta” a visitarlo. Puede sorprender que, a continuación, Alcántara suprima “Il les tira de dessous le lit l'un après l'autre” (“Y los fué sacando uno a uno de debajo de la cama” en Navarro 1941), pero esto se puede explicar porque, al haber modificado y añadido numerosos detalles en lo descrito anteriormente, el lector ya no espera que los niños sigan debajo de 358 Sobre la borrachera del ogro, cf. infra: “5.3.5. Otros temas varios. La borrachera del ogro”. 404 la cama. Por otro lado, se añade que “los pobres niños creían morir de espanto”. En todas nuestras versiones, los niños se arrodillan y piden perdón, pero se enfrentan al “plus cruel de tous les ogres”, traducido en Navarro 1941 por el “más sanguinario de todos los ogros” y ampliado por Alcántara al “más fiero y sanguinario de todos los ogros existentes”. De esta manera, se siguen añadiendo pequeños detalles con el propósito de elevar la tensión de la escena, como cuando el ogro pide a la mujer que los prepare “con esa salsa verde que tan bien sabes hacer” (en el TO solo figura “une bonne sauce”). Cuando el ogro va a por un cuchillo para matar a los niños, Navarro 1941 suprime varios detalles respecto al TO: el ogro va afilando el cuchillo en una piedra, pero no se traduce que tiene cogida esa piedra “à sa main gauche”, ni tampoco que va haciendo esto “en approchant de ces pauvres enfants”. A cambio, se añade que ya tiene agarrado a un niño “para degollarlo”. Como viene siendo habitual, Alcántara sigue la traducción de Navarro 1941 donde esta se aleja del TO. En esta ocasión, los cambios respecto a Navarro 1941 no son muy grandes: se trata sobre todo de aumentar o exagerar algunos puntos. Así, Navarro habla de un “gran cuchillo”, lo que Alcántara convierte en “un cuchillo de descomunales dimensiones”, y el ogro no quiere esperar hasta la mañana siguiente para cortarles el cuello porque “habrán perdido algo por el temor”, según Navarro, mientras que, en Alcántara, “el miedo les habrá hecho perder por lo menos una libra a cada uno”. Además, el argumento de la mujer de que tienen carne de sobra convence al ogro de inmediato en Navarro 1941 (“Tienes razón–dijo el ogro” –esto es igual que en el TO: “Tu as raison, dit l’Ogre”), mientras que en la versión de Alcántara “El ogro lo pensó un instante y luego soltó al niño que ya estaba medio muerto, y dijo: - No dejas de tener alguna razón en lo que dices”. Figura 30. Ilustración de Ballestar para Vernet 1967. 405 En Vernet 1967, vemos una ilustración que representa esta escena con un ogro con la forma descomunal de un gigante agarrando a un niño que suplica por su vida (figura 30). El ogro asusta, pero la escena podría haber sido incluso más impactante si el ilustrador hubiese elegido representar al ogro con el cuchillo en la mano, como indica el texto. Descripción de las hijas del ogro El TO no pinta a las hijas del ogro como seres horríficos, pero tampoco despiertan ninguna simpatía. Cada vez que se señala un punto a su favor, Perrault se apresura en moderar o incluso contrariar este elemento. Por consiguiente, sorprende que Navarro traduzca “petites Ogresses” por “inocentes ogresas”. Alcántara claramente tiene que haber opinado lo mismo. Además, no conviene que primero se presente a las niñas como unas criaturas inocentes si luego van a morir por culpa del héroe del cuento. Por consiguiente, el traductor decide suprimir el detalle de “inocente” y sustituirlo por “pequeñas ogresas”. De este modo, en realidad traduce exactamente lo que había en el TO, aunque creemos que ha sido por casualidad359. Por lo demás, la descripción de las ogresas por parte de Alcántara es un claro calco de la traducción de Navarro, aunque modifica algunos sintagmas para disimularlo. Así, la “muy bella tez” de las niñas se cambia a una “piel muy blanca”, a la descripción de los “ojillos grises y redondos” se añade el adjetivo “malignos”, se habla de “grandes colmillos” que están separados, y ninguna de las niñas todavía es demasiado “peligrosa” (por lo que se evita el adjetivo “mala” de Navarro). Si tenemos en cuenta que, en general, Alcántara tiende a exagerar los rasgos de sus personajes, sorprende que, al final de la descripción, se limite a decir que “incluso hasta mordían a todos los niños que pudieran encontrar” y se suprime “para chuparles la sangre”. Al final de la descripción de las niñas, encontramos otro añadido llamativo: las siete tienen una corona de oro en la cabeza, “que les había sido regalada por su padre que les quería mucho”, según Alcántara. Posiblemente, el traductor inventa este detalle para reforzar la unión entre el ogro y sus hijas y demostrar, así, que las niñas también tienen que ser muy malas, lo que, en parte, justificaría su muerte. Por otro lado, también se podría argumentar que este detalle, que demuestra el amor paternal, convierte la muerte de las hijas en algo mucho más cruel, algo que no puede haber sido el objetivo de Alcántara, aunque parece que tampoco le importara demasiado. El ogro mata a sus propias hijas En este episodio, Alcántara vuelve a introducir varios cambios pequeños, pero la crueldad de la escena se mantiene en un nivel comparable con el del TO. En primer lugar, vemos una modificación para guardar la coherencia con modificaciones anteriores: el TO y Navarro dicen que el ogro se despierta “a media noche” (“sur le minuit”), pero Alcántara había alargado tanto las aventuras nocturnas que los niños no habían llegado a 359 Si de verdad hubiese hecho esto por estar comparando la traducción de Navarro 1941 con el TO, creemos que se notaría en más ocasiones, pero no es el caso. En el resto de la traducción, la dependencia de Alcántara respecto a Navarro parece absoluta. 406 casa del ogro hasta después de medianoche360. La solución consiste en que el ogro se despierta “cuando llevaba dos horas dormido”. Otro cambio parece deberse al deseo de Alcántara de explicitar mejor un aspecto para facilitar la comprensión, por lo que no entra en nuestra definición de manipulación ideológica361. También encontramos dos manipulaciones que se deben al uso de la traducción de Navarro, pues estos cambios ya se encontraban en ese texto. En el TO, el ogro coge “son grand Couteau”, traducido por Navarro como “su ya afilado cuchillo” y por Alcántara como “su ya bien afilado cuchillo”. Además, ni Navarro ni Alcántara mencionan el miedo que pasa Pulgarcito al sentir la mano del ogro que le toca la cabeza, suprimiendo la frase relativa “qui eut bien peur lorsqu'il sentit la main de l'Ogre qui lui tâtait la tête”. Una tercera manipulación es fruto de la progresiva manipulación del texto: en el TO leemos que el ogro degüella a sus hijas “sans balancer”; ello parece hacer referencia sobre todo a la firmeza de su determinación. Navarro traduce esto con la expresión “con el mejor garbo”, lo que en la traducción de Alcántara se convierte en “con una rapidez que demostraba su destreza en tal oficio”. Así, este TM ha operado un cambio en el énfasis sobre el hecho de que el ogro está acostumbrado a matar niños. Es como si ello justificara un poco la muerte de las hijas. La mujer del ogro encuentra a sus hijas degolladas En este caso, estamos ante una clara intervención por parte de Alcántara para reducir la truculencia de la escena. En el TO, la mujer encuentra a sus hijas “égorgées et nageant dans leur sang”, traducido por Navarro como “degolladas y nadando en su sangre”. Alcántara prefiere suprimir este último detalle tan plástico y se limita a hablar de “cabezas cortadas”. El ogro casi encuentra a los niños en su huida Lejos de quitar la emoción de esta escena, Alcántara intenta aumentarla. Así, añade que los niños huyen de la casa del ogro “cuidando de no hacer el menor ruido, pues si el ogro despertaba, estaban definitivamente perdidos”. Además, el traductor vuelve a resaltar el liderazgo de Pulgarcito, puesto que “Ils descendirent doucement dans le Jardin, et sautèrent par-dessus les murailles” se traduce por “y después, guiados siempre por Pulgarcito, que había tenido buen cuidado de estudiar la distribución de la casa, bajaron al patio y saltaron por encima de las tapias que lo circundaban”. La segunda parte de la huida, cuando el ogro ya ha descubierto lo que ha pasado por la noche, se alarga considerablemente en la traducción de Alcántara, seguramente 360 En el capítulo IV, poco antes de llegar a esa casa, se lee “el desagradable frío de la madrugada les hacía temblar”. 361 En el TO leemos que el ogro “monta donc à tâtons” a la habitación de sus hijas, lo que Alcántara explica con más detalle: “No quiso encender la luz, pues quería evitar que su mujer despertara, por lo que andando a tientas fuese hasta la habitación”. 407 para aprovechar al máximo esta escena de tanta tensión362. A diferencia del TO y de Navarro 1941, donde el ogro echa agua a su mujer para que recobre el sentido, le pide sus botas de siete leguas y se pone en marcha enseguida, el ogro de Alcántara primero empieza a discutir con su mujer363 y luego busca a los niños dentro de la misma casa364. Solo cuando se da cuenta de que la puerta del patio está abierta, comprende que los niños se han escapado de verdad e inicia la persecución con sus botas de siete leguas y armado “del enorme cuchillo”. Este último detalle está ausente en el TO, pero Alcántara lo ha copiado de la traducción de Navarro. También cuando el ogro está a punto de alcanzar a los niños “qui n'étaient plus qu'à cent pas du logis de leur père”, Alcántara añade un nuevo acontecimiento que tiene una doble función: volver a realzar la diferencia entre Pulgarcito y sus hermanos, por un parte, y subir la tensión, por otra. Al contrario que en el TO y en Navarro 1941, los niños todavía no se han dado cuenta de lo cerca que están de casa, por lo que se quedan “aterrados” al ver al ogro acercándose, y los hermanos se ponen a llorar. En ese momento, Pulgarcito descubre dónde están y anima a sus hermanos: “¡Estamos a salvo, hermanitos! La cabaña de nuestros padres está muy cerca de aquí. Llegaremos pronto a ella y así el ogro quedará burlado”. Los siete hermanos se alegran y corren con más prisa aún, pero ven que no van a poder llegar a tiempo, por lo que “Nuevamente empezaron a temblar, y también esta vez Pulgarcito no tardó en encontrar la idea salvadora”. El resto del episodio de la huida y persecución se traduce sin manipulaciones ideológicas significativas: el pequeño encuentra una roca hueca, donde se puede esconder con sus hermanos, el ogro se queda dormido justo encima de esa misma roca y los niños pasan mucho miedo cuando lo escuchan roncar tan cerca. La edición de Vernet 1967 representa esta escena en una imagen que muestra a un ogro enorme que va corriendo con un cuchillo en la mano, pero los niños ya están a salvo debajo de la roca (figura 26). 5.3.4. Acciones no apropiadas o inmorales de personajes supuestamente buenos Pulgarcito escucha a escondidas las conversaciones de sus padres Este elemento, crucial para la trama, se conserva en el TM. Sin embargo, al contrario que en el TO, se presenta la acción del pequeño héroe como un acto de resistencia contra los planes de los padres, que de pronto se convierten en los antagonistas del supuesto personaje bueno, lo que se ve en la primera frase (“Pero los leñadores no 362 También encontramos varios añadidos con la función de facilitar la comprensión, como cuando el traductor se para a explicar qué son unas botas de siete leguas y para qué sirven. 363 Cf supra: “5.3.1. Las relaciones matrimoniales. La mujer del ogro quiere a su marido, a pesar de que este se coma a los niños”. 364 El propósito de estos dos añadidos puede haber sido alargar una escena de mucho suspense, pero, en realidad, el efecto es que la acción vaya mucho más lenta, lo cual no conviene a la narración. 408 habían contado con Pulgarcito”) y en el uso de los verbos “sospechar” y “tramar”, con clara connotación peyorativa (“no se había dormido sospechando que sus padres tramaban algo”). Además, espiar no se considera aquí como una conducta de muy mala educación, sino como una muestra de la inteligencia del niño (“y como no tenía ni un pelo de tonto, empezó a pensar lo que le correspondía hacer”). En la edición de Vernet 1967, esto se refuerza aún más al incluir una ilustración que representa a Pulgarcito debajo de la silla de su padre. La segunda vez que los leñadores hablan de abandonar a sus hijos, el TO y Navarro no explican cómo Pulgarcito consigue enterarse de los planes de sus padres, ya que se limitan a decir que “Ils ne purent parler de cela si secrètement qu'ils ne fussent entendus par le petit Poucet” (“No pudieron hablar de ello tan reservadamente que no lo oyera el Pulgarito”, según Navarro). Alcántara, por su parte, reelabora el episodio según el modelo de la novela de aventuras. El pequeño héroe, que ya se había dado cuenta de que sus padres tramaban algo y “hacía lo imposible por enterarse de todo cuanto hablaban” se enfrenta a unos padres que no quieren que Pulgarcito se vuelva a enterar como la anterior vez. Antes de hablar entre ellos, la leñadora, a petición de su marido, va a comprobar si los niños están bien dormidos, pero Pulgarcito “cerró los ojos y así su madre le creyó tan dormido como los demás hermanos”. A continuación, se describe el espionaje de Pulgarcito que “había saltado de la cama y nuevamente estaba bien agazapado debajo de la silla ocupada por su padre”. Pulgarcito sabe que el cambio de los gorros y las coronas puede hacer que el ogro mate a sus propias hijas En este fragmento, encontramos tres manipulaciones por parte de Alcántara, todas nuevas con respecto a Navarro 1941. En primer lugar, se vuelve a destacar el espíritu despierto de Pulgarcito en comparación con sus hermanos, y esto mediante dos añadidos. Primero, se dice del pequeño “que estaba al tanto de todos los detalles”, razón por la que no deja de reparar en las coronas que llevan puestas las hijas del ogro365. Ello contrasta con los hermanos que se quedan dormidos enseguida: “vers le milieu de la nuit” se sustituye por “apenas sus hermanos hubieran quedado dormidos, cosa que no tardó demasiado tiempo en suceder, pues ya hemos dicho que estaban muy cansados”366. En segundo lugar, Alcántara, a diferencia de Navarro, traduce las “sept filles de l’Ogre” como “las siete pequeñas ogresas”. Evidentemente, si las niñas son ogresas, su muerte es mucho menos grave. 365 En el TO el niño también se fija en esas coronas (“Le petit Poucet qui avait remarqué que les filles de l'Ogre avaient des Couronnes d'or sur la tête”), pero no se concluye por ello que “estaba al tanto de todos los detalles”. 366 Otro motivo por el que Alcántara no puede traducir “vers le milieu de la nuit” de manera literal es que la caminata nocturna en este texto ha sido tan larga que ya era de madrugada cuando han llegado a la casa del ogro, como hemos señalado anteriormente (cf. supra: “5.3.3. Pasajes que pueden asustar por su crueldad. El ogro mata a sus propias hijas”). 409 En tercer lugar, Pulgarcito no hace el cambiazo de los gorros y las coronas para que el ogro confunda a sus hijas con los niños “qu'il voulait égorger”, sino “con el fin de que el ogro se confundiera si le daba por venir a buscarlos”. Esto sugiere que Pulgarcito cree que el ogro no va a degollar a sus hijas, solo llevárselas, lo que daría tiempo a él y a sus hermanos para huir. Vemos, por lo tanto, que Alcántara pone en marcha varias estrategias para disimular un poco que siete niñas, quienes “n'étaient pas encore fort méchantes”, mueran por culpa de una acción deliberada del pequeño héroe. De todos modos, Alcántara también termina por reconocer cuál era el verdadero objetivo de Pulgarcito, pues el siguiente capítulo (VII) abre con la frase “Y las cosas sucedieron tal como había imaginado Pulgarcito” (“La chose réussit comme il l'avait pensé”). Pulgarcito roba las botas del ogro En este episodio encontramos una de las mayores manipulaciones ideológicas de Alcántara, que, además, es completamente diferente de todo lo que encontramos en la tradición de anteriores traducciones. Pulgarcito no solo roba las botas al ogro, también mata al ogro, o, mejor dicho, se las ingenia para que el ogro se mate solo. Alcántara inventa que la roca donde se habían refugiado los niños y donde el ogro se había quedado dormido se encuentra sobre una pendiente muy escarpada y resbaladiza. Después de quitar las botas al ogro y bajar hasta el camino, Pulgarcito despierta al ogro tirándole piedrecitas a la cara. El ogro percibe al niño y quiere perseguirlo, pero no se da cuenta de que ya no lleva puestas sus botas. Intentó dar una gran zancada, pero “lo único que consiguió con ello fué rodar por entre las rocas hasta llegar abajo con la cabeza rota”. Muere en el acto. Este episodio demuestra que Alcántara no tiene ningún reparo en dejar que su héroe realice cosas de más que dudosa moralidad, con tal de derrotar al antagonista y peligroso enemigo del cuento. Pulgarcito engaña y roba a la mujer del ogro Alcántara considera la muerte del ogro claramente como un acto justificado por la maldad de su carácter. No obstante, cuando se trata de engañar y robar a la mujer de ogro, que había demostrado de sobra ser una persona caritativa y que en varias ocasiones había intentado ayudar y proteger a los hermanos, el traductor tiene mucho más reparos en seguir el texto de Perrault. En este sentido, el traductor parece dar la razón al lector 29 del expediente 2241-58, quien tilda el robo de “innoble proceder”. Interviene, por lo tanto, en varios aspectos del texto para restarle importancia al asunto. En primer lugar, el traductor silencia que la mujer “pleurait auprès de ses filles égorgées”, pues no conviene que el lector empatice con un personaje inocente que está a punto de ser engañado por el héroe del cuento. En segundo lugar, Alcántara, acostumbrado a alargar el texto a límites desconocidos, reduce este episodio al mínimo posible. Pulgarcito se limita a decir “Vuestro marido está en peligro y necesita dinero”, sin explicaciones sobre el tipo de peligro (ladrones que lo quieren matar si no les da todo 410 su oro y plata) o sobre la razón por la que lleva puestas las botas del ogro (el ogro supuestamente se las ha dado para que vaya rápidamente a su casa a por el dinero y para que le crea la mujer). Basta con una línea de respuesta por parte de la mujer para terminar el episodio: “Toma y llévaselo en seguida –dijo entregándole dos talegos de oro”. Sin embargo, ahí no acaban las manipulaciones ideológicas. Al igual que en el TO, Alcántara ofrece una segunda versión de los hechos, contada por algunos que “aseguran saberlo de buena tinta y aún por haber comido y bebido en casa del leñador” (“Ces gens-là assurent le savoir de bonne part, et même pour avoir bu et mangé dans la maison du Bûcheron”). En el TO y la traducción de Navarro, la segunda versión implica que Pulgarcito no ha robado el dinero, solo las botas, y las utiliza directamente para ir a la corte y hacer fortuna como mensajero. La segunda versión de Alcántara consiste en que la mujer del ogro le ha regalado las botas como agradecimiento por haberla liberado del ogro. En el texto de Alcántara, Pulgarcito no decide ir a ganarse la vida en la corte hasta algún tiempo después, cuando ve que el dinero del ogro va a terminar por gastarse. 5.3.5. Otros temas Pudor por lo relacionado con dar a luz Se ve que Alcántara prefiere no hablar de un tema como dar a luz en una obra para jóvenes, por lo que, al contrario que Navarro, suprime toda la frase. La borrachera del ogro En el TO y la traducción de Navarro, el ogro no se emborracha hasta después de encontrar a los niños. Al entrar en casa, se limita a preguntar “si on avait tiré du vin”. Alcántara adelanta la borrachera del ogro: nada más ponerse a comer, dice a la mujer “Tráeme el jarro de vino más grande que haya en la casa. Estoy sediento”. Más tarde apunta que “hubo de serle llenado el jarro, por tres veces consecutivas”367. El traductor no solo utiliza la borrachera del ogro para caracterizar su personaje, sino que también aprovecha el motivo para resaltar el peligro que implica la presencia del ogro en la casa: explica que la mujer “para su interior deseaba se emborrachara, pues así se dormiría pronto y ella podría poner a salvo a los infelices niños”. Efectivamente, “el ogro se emborrachó hasta la saciedad”, pero a pesar de ello, se pone a olisquear por toda la casa. En este primer intento, no encuentra a los niños, por lo que “se bebió un nuevo jarro de vino”. La esperanza de la mujer de que, al emborracharse, no se daría cuenta de la presencia de los niños se ve truncada y pasa lo contrario: el ogro huele a los niños y, como no sabe dónde están, se pone violento al saberse engañado por su mujer. Al final, incluso ebrio, termina por encontrarlos de todos modos. 367 El editor de Vernet 1967 cambia la construcción de esta frase a una estructura activa: “… y la buena de su mujer tuvo que llenarle el jarro por tres veces consecutivas”. 411 En el TO y la versión de Navarro, el ogro se pasa con el vino para celebrar el hallazgo de los niños (“Il but une douzaine de coups plus qu'à l'ordinaire, ce qui lui donna un peu dans la tête”). En esta ocasión, Alcántara, que ya ha contado extensamente cuánto estaba bebiendo el ogro, se puede limitar a decir que “volvió a beberse otro buen jarro de vino”, por lo que termina “completamente embriagado”. En ambos textos, el exceso de vino obliga al ogro a acostarse. Cuando el ogro se levanta por la noche para matar a los niños, el TO dice que “il se jeta donc brusquement hors du lit”. Alcántara introduce aquí una nueva referencia a la embriaguez de la noche anterior: “Y como aún le duraban los vapores del vino, le costó cierto trabajo tirarse del lecho”. La última referencia a las consecuencias del alcohol se ve de manera muy parecida en ambos textos: al tocar las coronas de oro de las que piensa que están en las cabezas de sus hijas, el ogro concluye: “je vois bien que je bus trop hier au soir”. Alcántara traduce por “Reconozco que no tengo aún muy despejada la cabeza”, copiando casi literalmente la traducción de Navarro. Podemos concluir, por lo tanto, que lejos de esconder el problema que tiene el ogro con el alcohol, Alcántara agranda el motivo y lo aprovecha para caracterizar el personaje del ogro. Estereotipos de ambos sexos Alcántara no traduce que hay muchos hombres que quieren a las mujeres que hablan bien, pero no a las que fingen siempre haber acertado. Sin embargo, compensa esta supresión en otro pasaje: el ogro dice a su mujer: “Tais-toi” (traducido simplemente por “cállate” en Navarro 1941), pero Alcántara escribe: “No eres más que una habladora, como todas las mujeres”. El segundo estereotipo sobre las mujeres que encontramos en el TO sí se traduce de manera normal: “Comenzó por desmayarse, pues este es el recurso que encuentran a mano casi todas las mujeres en situaciones parecidas”. Comprar cargos para trabajar Está claro que Alcántara considera que la idea de comprar cargos para el padre y los hermanos no es muy educativa. Decide, por lo tanto, intervenir para que los jóvenes lectores aprendan que hay que estudiar para conseguir éxito en la vida: “Entonces, Pulgarcito se preocupó de que sus hermanos estudiaran, con el fin de que llegaran a ser hombres de provecho”. Uso de un lenguaje no apropiado para niños En el TO, el ogro llama a su mujer “maudite femme” al descubrir que ha intentado ocultar a los niños, lo que se traduce como “maldecida mujer” en Navarro 1941. En cambio, Alcántara 1941 decide suprimir este insulto. 412 Otros - Buenos modales: lavarse antes de comer: Cuando los niños vuelven a casa después del primer abandono, Perrault escribe “et toi, Pierrot, comme te voilà crotté, viens que je te débarbouille”, que lleva a la explicación de que Pierrot es el hijo mayor y preferido de la madre. Como Alcántara suprime el hecho de que la madre prefiera a su hijo mayor por encima de los demás (solo se explica que lo quiere “mucho”), da otra función a la idea de que el hijo esté sucio y aprovecha el elemento para introducir una pequeña lección de modales y explicar que conviene limpiarse antes de sentarse a comer: “Y tú, Perico, ¿cómo estás tan manchado de barro? Ven. Ven conmigo y te lavaré antes de que te sientes a la mesa”. Asimismo, unas líneas más tarde, traduce “Ils se mirent à Table” por “Una vez que todos estuvieron bien lavados, sentáronse a la mesa…”. - Referencias religiosas: Hemos visto que Alcántara incluye una interpretación religiosa en un momento clave: en la moraleja, donde se explica que “Los hijos son una bendición de Dios y como tales hay que mirarlos”. Esta no es la única ocasión, sin embargo, en la que encontramos referencias a la religión. El ejemplo más claro se presenta cuando los niños vuelven a llegar a casa después del primer abandono. Alcántara escribe: “Dando un grito de alegría, corrió la madre a abrirles la puerta y los abrazó a todos, dando gracias a Dios por haberle permitido volver a ver a sus hijos sanos y salvos” (por “Elle courut vite leur ouvrir la porte, et leur dit en les embrassant…” en el TO). En una ocasión, Alcántara suprime la palabra “Dios” de una exclamación: “Hélas ! mon Dieu, les Loups les ont peut-être mangés !” se traduce por “¡Ay! Donde se encontrarán ahora nuestros queridos hijos? Se ha hecho de noche y seguramente ya habrán sido devorados por los lobos en el bosque”. En otro sitio, sin embargo, ocurre exactamente a la inversa: “¡Dios mío! –exclamó la mujer–. ¿Seremos capaces de llevar a nuestros hijos a que se pierdan en el bosque y…?” sustituye a “Ah! s’écria la Bûcheronne, pourrais-tu bien toi-même mener perdre tes enfants ?”. 5.3.6. Conclusiones sobre Alcántara Tarifa 1958, 1964, 1966, 1970 y Vernet 1967 Alcántara Tarifa sigue la traducción de Navarro sin consultar el TO, por lo que es obvio que el peso del texto de Navarro en el resultado final es considerable. En los (pocos) casos en los que la traducción anterior interviene de manera ideológica, Alcántara se basa automáticamente en la versión manipulada por desconocimiento del TO. Hemos encontrado algunos casos, sin embargo, en los que el resultado de la manipulación en Navarro 1941 parece no convencer a Alcántara, por lo que decide introducir nuevos cambios que, sin querer, pueden llegar a volver a acercar este TM a la idea expresada en 413 el TO. De todos modos, el texto de Alcántara se caracteriza por su voluntad de diferenciarse profundamente de Navarro, lo cual, por otra parte, no sorprende si tenemos en cuenta que se supone que la editorial pagaba a Alcántara por realizar una nueva traducción. La cantidad de manipulaciones ideológicas que introduce Alcántara es verdaderamente asombrosa. De hecho, podemos decir que cambia todo el carácter de la obra. Hemos podido constatar que estas manipulaciones se deben en primer lugar al deseo de ajustar el relato a un nuevo público destinatario: los adolescentes. Como los Cuentos de Perrault, aunque redactados para adultos por parte del autor francés, al llegar a España se han ido destinando a niños desde las primeras traducciones, Alcántara Tarifa se ha visto obligado a buscar un nuevo modelo, propio de la literatura juvenil, para realizar a nivel del texto lo que ya habíamos concluido en el capítulo 3 a base de los aspectos extratextuales: la edición busca conectar con un público adolescente. Para ello, el traductor se ha inspirado en las novelas de aventuras. Así, el relato original ha sufrido una transformación muy particular, pero sin que se haya eliminado ningún elemento fundamental de la trama. Lo que sucede es que Alcántara modifica numerosos elementos secundarios y añade nuevos sucesos, pues busca alargar la narración considerablemente. Nuestra lista de pasajes potencialmente problemáticos del TO se había redactado pensando en lectores infantiles. Lo mismo parece ocurrir con varios de los informes de la censura, pues el lector 22, por ejemplo, parece juzgar la obra con criterios más bien propios de obras infantiles y no juveniles. No obstante, se entiende que un lector adolescente es más maduro y que hay que protegerlo menos que a un lector infantil. Ello no es óbice para que en determinadas temáticas Alcántara demuestre una labor de autocensura o censura estructural, cuando cree que así lo requiere su destinatario juvenil. En cuanto a la manera de representar las relaciones matrimoniales, Alcántara diferencia netamente entre lo que se podría llamar un matrimonio “normal”, como el de los leñadores y de las damas en la corte, por una parte, y el ogro y su mujer, por otra parte, y no duda en intervenir ideológicamente para conseguir un mayor contraste entre estos dos tipos. Los leñadores forman una pareja unida, que toma las decisiones difíciles por unanimidad y que, en momentos de gran tensión, puede llegar a discutir, pero sin que haya amenazas físicas. Además, en cuanto a la corte, no se concibe la posibilidad de que existan relaciones extramatrimoniales. La relación entre el ogro y su mujer, sin embargo, se presenta como un gran fracaso. Esto se debe a que el ogro es un ser tremebundo, mientras que su esposa demuestra tener buen carácter. Claramente, Alcántara no considera como apropiado (o quizá verosímil) que el antagonista del cuento y una de las ayudantes del protagonista estén unidos en un matrimonio relativamente estable, como en el TO. Las relaciones entre los padres y sus hijos suponen un asunto muy delicado para el traductor. Como regla general, intenta pulir los pasajes en los que el amor de los padres a sus hijos no se presenta como un hecho incondicional. Se mantiene el abandono infantil por parte de los padres, pero se suaviza este episodio al máximo mediante la inserción de largas discusiones entre los padres para llegar a tomar tal decisión y extensas 414 justificaciones para convencer al joven lector de que los padres en realidad no tenían otra opción que abandonar a sus hijos. En cuanto a las referencias al trabajo infantil que encontramos en el TO y en Navarro 1941, el traductor introduce numerosas y pequeñas modificaciones en la primera parte del cuento con el fin de evitar dar la impresión de que los niños tienen que colaborar para ganar algo de dinero. En la segunda parte del cuento, sin embargo, eliminar todo el episodio del trabajo de Pulgarcito como mensajero en la corte sería una manipulación de un elemento estructural en la trama, por lo que Alcántara lo deja intacto, aunque hace hincapié en que es un empleo que no implica ningún peligro y que Pulgarcito disfruta haciéndolo. Además, Alcántara evita toda alusión a la posibilidad de que unos padres quieran más o menos a uno de sus hijos. Sin embargo, la gran excepción a esta tendencia es la actitud de la familia frente a Pulgarcito. En todo el cuento, los contrastes se exageran y amplifican, lo que también se observa en la caracterización del protagonista y de su entorno. Por una parte, los padres se portan incluso peor con él que en el TO, pero por otra parte, Pulgarcito también es mucho más valiente y listo que en el TO. Por consiguiente, al contrario que en el TO y en Navarro 1941, se va mostrando un paulatino cambio de actitud de la familia frente al hermano pequeño que se convierte en un líder nato, incluso más que en el TO. Al final del cuento, el protagonista ha superado intelectual y emocionalmente a sus padres. Otra de las consecuencias del afán de Alcántara por exagerar los contrastes existentes en el TO es que no se hace ningún intento por reducir la crueldad del ogro y la violencia que contienen algunas de las escenas, más bien al contrario. El traductor se esfuerza en presentar todo lo relacionado con el ogro de un modo aún más espeluznante. En este contexto, se entiende que Alcántara también pone más énfasis en la borrachera del ogro. No sorprende, por lo tanto, que la truculencia del cuento sea justamente el aspecto que más molesta al lector 22 en los expedientes de la censura pública. Todo esto se debe a que Alcántara, en imitación de las novelas de aventuras, busca aumentar la emoción del relato. Las escenas con el peligroso enemigo, el ogro, se prestan particularmente bien a este propósito, al igual que el pasaje nocturno por el bosque. No obstante, hay una gran excepción: cuando se trata de la mujer del ogro que encuentra a sus hijas degolladas, se intenta suavizar la escena. La mayoría de las actuaciones de Pulgarcito que chocan con las normas para la LIJ en el período franquista por no ser muy apropiadas para un niño, o incluso inmorales, se mantienen, aunque se intenta justificarlas por ser actos de autodefensa. El hecho de que el pequeño escuche a escondidas a sus padres no se presenta como una conducta reprochable, sino como una estrategia inteligente para superar las adversidades. En realidad, casi se convierte en un acto heroico: Pulgarcito se presenta como el bueno que se enfrenta a un enemigo más poderoso que él, en este caso representado por los padres. Otros episodios se intentan suavizar ligeramente. Así, cuando el protagonista cambia los gorros y las coronas, Alcántara resalta más la maldad de las niñas y disimula que Pulgarcito haya actuado así con el propósito explícito de que el ogro matase a sus propias hijas, aunque no creemos que el traductor consiga realmente su objetivo. En el caso del robo a la mujer del ogro, se reduce considerablemente el peso de la escena en la totalidad de la 415 obra. Por otro lado, Alcántara no duda en añadir un elemento ausente tanto en el TO como en la tradición: Pulgarcito mata al ogro. El traductor tiene que haber sabido que había una norma explícita para la LIJ durante el franquismo que prohibía que la violencia, robos u otros actos no apropiados para niños se presentasen de una forma atractiva, pero parece que considera que el contexto de la narración justifica tal comportamiento. Sin duda, es fundamental que la víctima sea un ogro asesino que supone una grave amenaza para la vida de Pulgarcito y sus hermanos. Además, la censura pública parece haber seguido el mismo razonamiento y no desaprueba tan particular suceso. En conclusión, podemos decir que Alcántara Tarifa sigue la tradición en el sentido de que basa todo su texto en otra traducción anterior y que no elimina ningún elemento básico de la narración conocida, sino que añade otros nuevos. Por otro lado, solo una parte minoritaria de las numerosas manipulaciones ideológicas que introduce Alcántara Tarifa en el texto buscan atenuar o disimular elementos contrarios a las normas que estipula la cultura meta para la LIJ. La mayoría de las intervenciones a nivel de contenido por parte del traductor tratan, en primer lugar, de adaptar el TM a los gustos de sus lectores destinatarios, que son adolescentes, aunque ello suponga que ciertos aspectos indeseados del TO se refuercen. Parece que la censura pública acepta ese criterio, pues en todos los expedientes la obra termina autorizándose para lectores mayores de catorce años. 5.4. Juez 1958, 1964, 1966, 1970 Como explicamos anteriormente368, la versión de Jaime Juez Castellà no es una traducción en el sentido estricto de la palabra, algunos dirían que ni siquiera es un verdadero texto. En realidad, Juez es el responsable de las ilustraciones en las ediciones de Bruguera con traducción de Alcántara Tarifa que antes analizamos. Sin embargo, al tratarse de unas ilustraciones en forma de cómic que recrean uno por uno cada cuento de la edición y que se pueden leer de manera independiente, hemos optado por considerar estas ilustraciones como una nueva traducción y a Juez como un nuevo traductor. Es cierto que Juez solo se ha basado en la traducción de Alcántara Tarifa, pero no es el único “traductor” que no ha manejado el TO369. Según la definición de “traducción” que hemos ofrecido en la Introducción al presente trabajo, podemos decir que Juez traduce los cuentos utilizando su propio lenguaje artístico, que combina palabras e imágenes. La mayoría de los lectores combinará la lectura de la traducción de Juez con la de Alcántara, pero es posible que algunos se limiten a la versión de Juez, al igual que la traducción de Alcántara también sigue en pie sin las ilustraciones de Juez –de hecho, en la edición de 368 Cf. supra: “3.2.16. Alcántara 1958, Alcántara 1964, Alcántara 1966, Alcántara 1970. Juez 1958, Juez 1964, Juez 1966, Juez 1970”. 369 Pensemos, por ejemplo, en el propio Alcántara Tarifa, quien seguramente solo se ha basado en la traducción de Navarro. 416 Vernet 1967 hemos encontrado la traducción de “Pulgarcito” por Alcántara en combinación de unas imágenes nuevas. En cuanto a la censura pública, tenemos que recurrir a los mismos expedientes que para la traducción de Alcántara (quitando el expediente 5200-67, relativo a la edición de Vernet 1967, que ofrece nuevas ilustraciones), pues los censores evalúan cada edición como una combinación de los textos de Alcántara y de Juez. En las páginas problemáticas que enumera el lector 22 en los expedientes 4482-70, 593-72 y 15258-72, encontramos tres que hacen referencia al texto de Juez para “Pulgarcito”. La página 107 contiene el principio del cuento, cuando los padres deciden abandonar a sus hijos, pero Pulgarcito los ha escuchado y piensa en la solución de las piedrecitas. Las páginas 127 y 131 hacen referencia a las escenas en las que el ogro encuentra a los niños debajo de la cama y que Pulgarcito cambia los gorros por las coronas para que el ogro mate a sus propias hijas. 5.4.1. Las relaciones matrimoniales La leñadora reprocha a su marido que es culpa de este que hayan abandonado a los niños y él amenaza con pegarle para que se calle Como explicaremos más adelante370, al igual que en la traducción de Alcántara, los leñadores toman juntos la decisión de abandonar a sus hijos. En la versión de Juez, al contrario que en la de Alcántara, esto tiene como consecuencia que no haya discusión entre la pareja cuando de pronto les llega dinero y se arrepienten de su decisión. La madre se limita a decir “¡Si estuvieran aquí los niños!” y el padre se queda callado. En el dibujo vemos a los dos muy unidos, la leñadora incluso parece abrazar a su marido desde atrás, aunque el gesto también se podría interpretar como una mano abierta hacia los niños que aparecen justo en ese mismo momento por la puerta abierta (figura 31). El ogro insulta y amenaza a su mujer La relación entre el ogro y su mujer es radicalmente distinta en la versión de Juez en comparación con la de Alcántara. No discuten entre ellos, ni tampoco hay ninguna señal de que la mujer tema a su marido. Al igual que en el TO y en la traducción de Alcántara, la esposa destaca por la bondad de su carácter: primero niega la entrada a casa a los niños para protegerlos contra el ogro: “Marcharos al instante. Esta es la casa de un ogro”, pero en ningún momento utiliza determinantes negativos o peyorativos para referirse a su marido. Compárese, por ejemplo, esta última frase con la de Alcántara: “Habéis de saber que esta es la casa de un muy sanguinario ogro, que disfruta devorando a todos los niños que le salen al paso”. Además, los brazos abiertos de la mujer en la ilustración parecen darles la bienvenida (figura 33). Como los niños insisten, “La buena 370 Cf. infra: “5.4.2. Las relaciones entre padres e hijos. Decisión de abandonar a los hijos y su motivación”. 417 mujer se compadeció de ellos”, pero el ogro llega justo después, por lo que aconseja a los niños que se escondan. Al igual que en el TO y en la traducción de Alcántara, la esposa miente al ogro para proteger a los niños (“Huelo a carne fresca. ¿Qué tienes oculto?” – “Nada.”), pero el ogro no le reprocha su mentira: Juez solo refiere que el ogro encuentra a los niños y los quiere matar, pero que su esposa le convence de que lo deje para el día siguiente. El único momento en el que la mujer del ogro se muestra más combativa en la traducción de Juez en comparación con el TO tiene lugar cuando descubre a sus hijas muertas: en vez de desmayarse, se dirige a su marido para incriminarlo: “¡Has matado a tus propias hijas!”, frase copiada literalmente de Alcántara, pero ausente en el TO. Sin embargo, esta situación tampoco da lugar a una discusión matrimonial, pues el ogro se limita a echar la culpa a los niños y pide sus botas de siete leguas para ir detrás de ellos. Figura 31. Traducción de Jaime Juez en forma de cómic (primera parte). Izquierda: página 107 de Alcántara/Juez 1958. Derecha: página 111 de Alcántara/Juez 1958. La mujer del ogro quiere a su marido a pesar de que este se coma a los niños Juez no traduce que “cet Ogre ne laissait pas d'être fort bon mari, quoiqu'il mangeât les petits enfants”, algo lógico si tenemos en cuenta que Alcántara tampoco lo hacía. De todos modos, se entiende que la mujer quiere a su marido, pues cuando 418 Pulgarcito le dice que el ogro “está en peligro y necesita dinero”, ella no duda en entregar un buen bolso de dinero para salvarlo: “Toma y llévaselo enseguida” (figura 35). Las mujeres de la corte tienen más interés en mandar cartas a sus amantes que las esposas a sus maridos Este episodio se elimina por completo. Al igual que en el TO y en la traducción de Alcántara, el niño llega a hacerse rico, pero todo lo que gana proviene de los servicios prestados al rey, quien lo nombra correo real. No se habla de los mensajes que lleva a petición de las damas, ni para sus amantes, ni tampoco para sus maridos (aunque este último punto sí se traducía en la versión de Alcántara) (figura 35). 5.4.2. Las relaciones entre padres e hijos Trabajo infantil (1): los niños tienen que ayudar a los padres en el bosque Este elemento se suprime por completo en la traducción de Juez. No se dice que los niños son demasiado pequeños para ganarse la vida, sino que los leñadores son “muy pobres” y que tenían siete hijos, pero “no podían darles de comer”. En cuanto al momento de abandonar a los hijos mientras están trabajando en el bosque, Alcántara presenta el día como una excursión divertida, pero en el momento en que el leñador quiere abandonarlos, “mandó a sus hijos a recoger ramaje para hacer fogatas”. De todos modos, enseguida Alcántara vuelve a la idea del ocio, pues continúa: “Se alejaron los niños cantando y jugando”. Juez va incluso más allá y suprime todo lo que podría dar la impresión de que los niños tienen que ayudar a los padres en el bosque, pues el leñador solo dice: “Podéis iros a jugar. Nos reuniremos más tarde” (figura 31). Trabajo infantil (2): Pulgarcito utiliza las botas de siete leguas para ganarse la vida en la corte En la versión de Juez, siguiendo el ejemplo de Alcántara, Pulgarcito vuelve primero a casa con el dinero de la mujer del ogro y no decide salir a la corte hasta más tarde, pero en este caso, no pide permiso a su padre, sino que parece ir por iniciativa propia y porque está “deseando sacar partido de las botas”. Al contrario que en el TO y en la traducción de Alcántara, el niño no tiene que probar a un rey incrédulo su aptitud para trabajar como mensajero en una primera prueba, sino que una vez que logra ver al rey, este lo nombra directamente correo real. La versión de Juez sí coincide con la tradición en que los servicios de Pulgarcito son especialmente útiles ya que el país se encuentra en guerra. Alcántara había suavizado las circunstancias de la labor del chico al enfatizar que “Pulgarcito ejercía gozoso su oficio, que no dejaba de resultar divertido, pues se le presentaban magníficas ocasiones para presenciar los combates, sin estar expuesto a peligro alguno”. Este matiz se pierde en la traducción de Juez, pues incluso parece que el niño va corriendo en medio del campo de batalla, en una situación muy peligrosa. El 419 Pulgarcito de Juez no espera, por tanto, a que termine la guerra para dejar el trabajo, como sí ocurre en la versión de Alcántara: vuelve a casa de sus padres cuando reúne bastante dinero y puede llamarse rico. Al igual que en el TO y en la versión de Alcántara, el dinero ganado por Pulgarcito se aprovecha para mantener a toda la familia (figura 35). La posibilidad de que se quiera más o menos a uno de los hijos Este elemento también se suprime por completo en la versión de Juez. En ningún momento, se dice, se muestra o tan solo se insinúa que alguien de la familia, sean los padres o los hermanos, desprecie a Pulgarcito o se burle de él por ser pequeño. Ni siquiera se explica el nombre del niño, solo se dice que Pulgarcito es “el menor de los hijos” y siempre se le dibuja muy bajito. Claramente, Juez considera que el cuento es lo suficientemente conocido para que los lectores sepan de dónde proviene el nombre de Pulgarcito y, si no, los lectores también pueden ayudarse de la traducción de Alcántara, que sí se molesta en traducir que “cuando nació no era más grande que el dedo pulgar” (“quand il vint au monde, il n'était guère plus gros que le pouce”). De la misma manera, Juez también omite el pasaje que señala que la madre quiere más a Pierrot, su hijo mayor, pues, salvo Pulgarcito, no hay ninguno de los hermanos que tenga nombre o que se diferencie de los demás. Como la versión de Juez no tiene moraleja, ahí tampoco se admite la posibilidad de que unos padres quieran menos a un hijo si es débil o no habla. Decisión de abandonar a los hijos y su motivación El lector 22 de los expedientes 4482-70, 593-72 y 15258-72 de la censura pública señala la página 107 como una página problemática y que requiere de modificación o supresión. Esta es la primera página del cómic, en la que los padres deciden abandonar a sus hijos por primera vez. Veamos, por lo tanto, cómo se presenta esta decisión (figura 31). - La motivación inicial: La primera justificación para abandonar a los hijos ocupa un lugar muy relevante en la narración de Juez, pues se encuentra en las primeras dos frases, en la primera viñeta del cómic (una viñeta sin dibujos, solo texto). Al contrario que en el TO y en la traducción de Alcántara, no se habla de una hambruna generalizada en la región, ni de un año muy malo, solo se enfoca en la situación particular de esta familia –en su pobreza y en el problema que supone el dar de comer a los hijos: “En una cabaña del bosque vivían unos leñadores muy pobres. Tenían siete hijos y no podían darles de comer”. - La propuesta y motivación del padre: La traducción de Alcántara ya se distingue del TO en que el abandono de los hijos no es una decisión que ha tomado el padre y que luego anuncia a su mujer, sino una resolución que se va tomando a lo largo de una conversación que tiene la pareja. Este aspecto se refuerza aún más en la versión de Juez: es la madre quien abre la conversación 420 con la constatación del problema (“Si esto sigue así nuestros pobres hijos morirán de hambre”), frase pronunciada tradicionalmente por el padre, tanto en el TO como en el texto de Alcántara (“Tu vois bien que nous ne pouvons plus nourrir nos enfants; je ne saurais les voir mourir de faim devant mes yeux” – “Bien habrás podido darte cuenta, esposa querida, de que ya no podemos mantener a nuestros hijos. […] Yo no soy capaz de verlos morir de hambre”). Juez mantiene que la idea del abandono proviene del padre, en la misma viñeta: “Para que no suceda esto los llevaremos mañana al bosque y los dejaremos allí”, pero como no es más que la respuesta a un problema planteado por la madre, el lector tiene la impresión de que se trata de una decisión consensuada por ambos. El dibujo muestra a los leñadores en el interior de una cabaña o una casa pobre: se observa una ventana con la contraventana abierta, una pila de madera y un hacha. El único mueble es la silla en la que está sentado el padre (y con Pulgarcito debajo). La madre está de pie. Al no representar el fuego del que se habla en el TO (“le Bûcheron était auprès du feu avec sa femme”), el ambiente parece muy poco agradable, al igual que en la traducción de Alcántara (“El leñador permanecía en un rincón del hogar al lado de su esposa”). - La madre también termina por apoyar la decisión: Como el abandono es la respuesta del padre al planteamiento de un problema por parte de la madre, no hace falta argumentar para convencerla. Juez ni siquiera se molesta en dedicar una viñeta a la respuesta de la madre: no hace falta que ella conteste, se entiende por la formulación del asunto y por la manera en que continúa la narración, ya que ambos padres están convencidos de que esta es la única solución posible. A un lector poco crítico incluso podría sonarle como una solución positiva: como si los niños en el bosque de pronto fueran a encontrar la comida que no tienen en casa. - El primer abandono: El acto de dejar a los niños se presenta sin muchos detalles. Leemos que “Al día siguiente los leñadores llevaron a los niños al bosque” y en la siguiente viñeta vemos a la familia reunida en un entorno boscoso. Como ya explicamos anteriormente371, se intenta dulcificar la situación al no hablar de trabajar sino de jugar (“Podéis iros a jugar. Nos reuniremos más tarde”). Además, no se muestra el propio momento del abandono, en que “Le père et la mère, les voyant occupés à travailler, s'éloignèrent d'eux insensiblement, et puis s'enfuirent tout à coup par un petit sentier détourné”. En una viñeta están todos juntos y en la siguiente, los niños ya se dan cuenta de la situación (“Nuestros padres se han marchado y es muy tarde. Estamos perdido”) y Pulgarcito viene con la solución (“No os preocupéis. Encontraremos el camino”) (figura 31). 371 Cf. supra: “Trabajo infantil (1): los niños tienen que ayudar a los padres en el bosque”. 421 - La segunda vez que deciden abandonar a sus hijos: Al igual que para el primer abandono, Juez también ocupa dos viñetas para la segunda vez que los padres deciden dejar a sus hijos en el bosque: una primera que solo tiene texto para introducir y justificar la decisión (“Pasaron unos días en que todos fueron felices. Pero se acabó el dinero y…”) y una segunda que muestra una escena casi idéntica a la primera vez: los leñadores están hablando en el interior de la casa. Sin embargo, esta vez, los dos están de pie, lo que sugiere que la decisión se ha tomado más rápidamente. En la mesa aparece el pan que servirá a Pulgarcito para tirar miguitas por el camino. Figura 32. Traducción de Jaime Juez en forma de cómic (segunda parte). Izquierda: página 115 de Alcántara/Juez 1958. Derecha: página 119 de Alcántara/Juez 1958. De nuevo la decisión se toma en conjunto, aunque esta vez es el leñador quien toma la iniciativa: “Mañana volveremos a dejar a los niños en el bosque”. Juez no vuelve a explicar la razón, pues ya ha señalado que de nuevo se han quedado sin dinero. Así, tiene espacio para llamar la atención sobre la reacción de la madre: “¡Pobres hijos míos!”. Esta respuesta no figura en el TO, aunque sí en la versión de Alcántara. En cambio, la primera vez que los leñadores decidieron abandonar a los hijos, el TO (y Alcántara) sí habían explicado cuánto le costaba a la madre hacer tal cosa y Juez no. Se puede considerar que esta exclamación de la madre en la versión de Juez, expresada solo la segunda vez que toman la decisión de dejar a los niños, también justifica y suaviza el primer abandono. Lo que pasa es que, al contrario que el TO pero siguiendo el modelo 422 de Alcántara, Juez dedica a cada decisión el mismo espacio (una viñeta introductoria de justificación y una más grande con una ilustración en la que los leñadores deciden abandonar a sus hijos) y, por lo tanto, reparte los elementos de contenido fundamentales en relación con estas decisiones sobre las dos ocasiones: la primera vez se centra en el razonamiento que lleva a tomar tal decisión, la segunda vez en el peso emocional que supone tal decisión (figura 32). - El segundo abandono: Esta escena se reduce todo lo posible en la traducción de Juez, seguramente para evitar repeticiones innecesarias: el ilustrador se limita a escribir “Ocurrió todo como la vez pasada”. En la siguiente viñeta ya nos encontramos con el resultado del abandono: los niños constatan que vuelven a estar perdidos (figura 32). Circunstancias que agravan la decisión de abandonar a los niños Al tratarse de elementos que dan color al relato pero que no son indispensables para el desarrollo de la trama, Juez reduce todo lo posible las circunstancias y los detalles relacionados con los dos abandonos de los niños. Suponemos que esto también le viene bien para no dramatizar y agravar más el relato de los sucesos, pues en ningún momento sus ilustraciones muestran grandes emociones (¡ni una sola lágrima!). - Los llantos de los niños tras el primer abandono: En el TO, los niños “se mirent à crier et à pleurer de toute leur force” al saberse perdidos. Alcántara ya había suavizado esto ligeramente (“los niños empezaron a llorar”) y Juez lo suprime por completo. Uno de los hermanos constata que se han quedado solos (“Nuestros padres se han marchado y es muy tarde. Estamos perdidos”), pero ya en la misma viñeta Pulgarcito les tranquiliza: “No os preocupéis. Encontraremos el camino” (figura 31). - Los niños no se atreven a volver a entrar en casa: Esto también se suprime en la versión de Juez. Parece que los niños llegan justo en el momento en que la madre lamenta que los niños no estén (figura 31). - Los padres se arrepienten del primer abandono cuando de pronto les llega dinero: El recibo inesperado de dinero se conserva, pues resulta bastante importante para la narración que los padres puedan alegrarse cuando los niños encuentran el camino de vuelta a casa. Por eso, se explica: “Sus padres habían recibido dinero y estaban muy tristes”. Además, la madre demuestra echar de menos a sus hijos (“¡Si estuvieran aquí los niños!”), pero como explicamos anteriormente372, esta no es razón para que los leñadores 372 Cf. supra: “5.4.1. Las relaciones matrimoniales. La leñadora reprocha a su marido que es su culpa que hayan abandonado a los niños y él amenaza con pegarla para que se calle”. 423 se enfrenten entre ellos (figura 31). Juez sigue la traducción de Alcántara en el hecho de que los padres no derrochan el dinero, hecho que sí pasa en el texto de Perrault. De todos modos, la explicación sobre el dinero es muy escueta, pues no sabemos de dónde ha venido de pronto ni por qué. - La madre se da cuenta del peligro de los lobos: Al contrario que en el TO y, sobre todo, al contrario que en la traducción de Alcántara, quien subraya en numerosas ocasiones el peligro de los lobos en el bosque, el cómic de Juez no contiene ninguna referencia a que pueda haber lobos en el bosque. - Los niños cuentan a sus padres su mala experiencia tras el primer abandono: Este elemento se suprime. Juez no incluye ninguna descripción de lo que ocurre después de la llegada de los niños a casa, solo que “Pasaron unos días en que todos fueron felices”. - Segundo abandono: las calamidades pasadas por la noche en el bosque: Este episodio, que inspira a Alcántara para incorporar largas digresiones, casi desaparece por completo del cómic de Juez. Una de las únicas cosas que el ilustrador retiene de la larga narración de Alcántara es el hecho de que Pulgarcito asuma el liderazgo sobre sus hermanos. Así, al saberse perdidos una segunda vez, el pequeño empieza por anunciar, aparentemente con mucha confianza, que volverá a guiarlos a casa. Sin embargo, tiene que constatar que los pájaros se han comido las miguitas de pan, por lo que desconoce el camino. De todos modos, la desesperación es muy breve y en ningún momento las ilustraciones reflejan llantos, pánico o grandes adversidades. En la siguiente viñeta, introducida por el texto “Anduvieron perdidos por el bosque hasta que vieron una casita”, los niños, guiados por el hermano menor (“Vamos allá”), ya van llegando a la casa. El dibujo parece sugerir que en ese momento está anocheciendo, pero todavía no es noche cerrada. Por consiguiente, podemos decir que Juez obvia una gran cantidad de detalles del TO (la noche, el viento, el peligro de los lobos, el miedo, la lluvia, el barro, Pulgarcito que se tiene que subir en un árbol para ver la luz de la casa, pero cada vez que pasan por una zona baja pierden la luz de vista…), además de los numerosos añadidos de Alcántara respecto al texto de Perrault (figura 32). - Los niños tienen que elegir entre ser comidos por los lobos o por el ogro: Como Juez no ha mencionado el peligro de los lobos en todo lo que precede a este episodio, tampoco puede utilizar el argumento de los lobos para explicar la discutible decisión de quedarse en casa de un ogro, a pesar de las advertencias de su esposa. El ilustrador soluciona la situación mediante dos recursos: en primer lugar, en el dibujo de Juez no es Pulgarcito sino uno de sus hermanos quien pide a la mujer que les reciba. Así, el ilustrador no responsabiliza al pequeño héroe por tan equivocada decisión. En segundo lugar, los niños solo solicitan a la mujer que les deje descansar un poquito, no que les dé cobijo para la noche. Como se supone que el ogro no está en casa, parece que cuentan 424 con tomar un rato de reposo y luego volver a ponerse en marcha antes de que este regrese. Sin embargo, la cosa no sucede según lo esperado, pues el ogro llega justo cuando entran: “La buena mujer se compadeció de ellos. Pero en esto llamaron a la puerta” (figura 33). 5.4.3. Pasajes que pueden asustar por su crueldad En general, podemos decir que Juez no intenta evitar ni suprime las escenas más crueles de manera radical, pero tampoco las exagera o desarrolla más de lo necesario, como sí hacía Alcántara. En cuanto a los detalles más macabros, incluso llama la atención que el ilustrador prefiera sugerir antes que representar algo de manera muy explícita. Esto no impide que el lector 22 exija la supresión o, por lo menos, modificación de las páginas 127 y 131 (expedientes 4482-70, 593-72 y 15258-72 de la censura pública). Se trata de las páginas en las que el ogro descubre a los niños, Pulgarcito cambia los gorros de los hermanos por las coronas de las hijas del ogro y el ogro mata a sus propias hijas (figuras 33 y 34). Figura 33. Traducción de Jaime Juez en forma de cómic (tercera parte). Izquierda: página 123 de Alcántara/Juez 1958. Derecha: página 127 de Alcántara/Juez 1958. 425 El ogro encuentra a los niños El ogro de Juez tiene un aspecto muy poco amable, pero la escena en la que encuentra a los niños y pretende matarlos enseguida realmente no llega a asustar. La compresión de mucho contenido en pocas viñetas hace que no haya tiempo para que la emoción se vaya acumulando, pues si en una viñeta se percibe una situación peligrosa, en la siguiente ya llega la solución y, por lo tanto, se rompe la tensión casi antes de que los lectores puedan asustarse. Además, Juez suprime varios elementos cuya función principal es inspirar miedo, aunque se trate de detalles que se pueden representar perfectamente mediante imágenes, sin necesidad de palabras. Así, Juez abre la escena con una ilustración bastante inquietante: el ogro está sentado en la mesa, acaba de comer carne (se ven los huesos en su plato) y tiene agarrado un enorme cuchillo mientras mira alrededor para buscar de dónde viene el olor a carne fresca. Su mujer intenta tranquilizarlo al decir que no tiene nada oculto, pero se nota enseguida que el ogro no se va a dejar engañar tan fácilmente. Sin embargo, la siguiente viñeta es un poco ambigua en cuanto a lo que pretende transmitir. Por un lado, empieza por seguir acumulando emoción a la ilustración anterior, pues el texto dice que “el ogro descubrió a los siete hermanitos y quiso matarlos enseguida”, pero la ilustración es relativamente inocente: el ogro levanta la colcha, por lo que se ve a los hermanos debajo de la cama, pero en el mismo momento la mujer ya dice a su marido que lo deje para el día siguiente, y la cara del ogro que mira hacia su esposa sugiere que le va a hacer caso (muy diferente habría sido si el ogro hubiese mirado hacia los niños, pues parecería que no estaba escuchando a su mujer). No se traduce que el ogro quiere preparar a los niños para tres ogros amigos y no se muestra cómo el ogro saca a los niños de debajo de la cama y cómo estos se ponen de rodillas para suplicarle perdón, ni tampoco cómo el ogro va a por un cuchillo, lo afila en una piedra y agarra a uno de los niños para matarlo. El cuchillo que el ogro tenía en la mano en la anterior viñeta ni siquiera aparece ya en la ilustración. En la traducción de Alcántara, la mujer tiene que dar varios argumentos para convencer al ogro de que no hace falta matarlos esa misma noche. En cambio, el ogro de Juez se convence enseguida. En la siguiente viñeta ya lo vemos de pie, hablando tranquilamente con su mujer: “Bueno, acuéstalos hoy en una cama”. Tiene guardado el cuchillo en su cinturón y los niños ni siquiera han salido de debajo de la cama todavía (figura 33). Descripción de las hijas del ogro La descripción de las hijas del ogro se sustituye por unos dibujos que muestran a unas niñas que llevan una corona, pero que, por lo demás, se ven muy normales. Nada parece indicar que se trata aquí de pequeñas ogresas y no se sigue la descripción del TO (“elles avaient de petits yeux gris et tout ronds, le nez crochu et une fort grande bouche avec de longues dents fort aiguës et fort éloignées l'une de l'autre”, traducida por Alcántara como “tenían todas unos malignos ojillos grises y redondos, la nariz ganchuda, 426 descomunal la boca y los dientes muy largos, agudos y separados los grandes colmillos”). De hecho, son bastante guapas (figura 34). Figura 34. Traducción de Jaime Juez en forma de cómic (cuarta parte). Izquierda: página 131 de Alcántara/Juez 1958. Derecha: página 135 de Alcántara/Juez 1958. El ogro mata a sus propias hijas En primer lugar, sorprende que Juez sitúe esta escena a medianoche, igual que el TO pero a diferencia de Alcántara, quien había escrito que el ogro se despertó “cuando llevaba dos horas dormido”. Alcántara tuvo que hacer este cambio porque los niños no habían llegado a casa del ogro hasta después de medianoche373. En la versión de Juez, no hay esta necesidad, pues los niños habían encontrado la casa al anochecer. El hecho de que Juez escriba que la matanza nocturna se lleva a cabo a medianoche, al igual que el TO, no implica necesariamente que haya manejado otra traducción del cuento (o incluso el TO), sino que puede deberse perfectamente a que las convenciones de los cuentos marcan que medianoche es la hora predilecta para cualquier acontecimiento nocturno importante. Juez se salta la explicación de que el ogro empieza por palpar las cabezas de los hermanos. De hecho, no solo en esta viñeta sino en toda la página los niños desaparecen de la escena: Juez no muestra (ni escribe) que los niños duermen en la misma habitación, solo representa la cama de las siete hijas del ogro, Pulgarcito que cambia las coronas por 373 Cf. supra: “5.3.3. Pasajes que pueden asustar por su crueldad. El ogro mata a sus propias hijas”. 427 los gorros y el ogro que toca el gorro y la cara de una de sus hijas, cuchillo en mano, a punto de degollarla. El momento preciso de matar a las chicas (“il coupa sans balancer la gorge à ses sept filles”) se insinúa más de lo que se muestra de manera explícita, pero no por eso el primer plano de la última viñeta de la página 131 asusta menos: la cara de una niña que duerme tranquilamente, la manos del ogro y, sobre todo, el enorme cuchillo. El texto, además, también se limita a insinuar lo que pasa exactamente: “En la oscuridad fué palpando hasta que encontró los gorros y creyendo que eran los niños…”. Los puntos suspensivos aumentan la tensión del relato. Además, es el final de una página y el lector tiene que esperar hasta la página 135 para comprobar que, efectivamente, el ogro ha matado a sus propias hijas (figura 34). La mujer del ogro encuentra a sus hijas degolladas La escena en la que la mujer del ogro encuentra a sus niñas “égorgées et nageant dans leur sang” ya se había dulcificado muy ligeramente en la traducción de Alcántara, donde se suprime la imagen truculenta de la sangre y solo se habla de las “cabezas cortadas”. Juez va un paso más allá todavía y prefiere no mostrar a ninguna niña muerta: ofrece un primer plano de las cabezas del ogro y de su mujer. El lector se entera de lo ocurrido por la exclamación de la esposa: “¡Has matado a tus propias hijas!” (figura 34). El ogro casi encuentra a los niños en su huida Juez cambia el orden en el que se presentan los acontecimientos. Tanto en el TO como en la traducción de Alcántara, los niños huyen y se van corriendo por el bosque en cuanto el ogro se ha vuelto a acostar después de matar a sus hijas, es decir, por la noche. Solo por la mañana, el ogro y su esposa descubren lo ocurrido, el ogro jura tomar venganza, pide sus botas de siete leguas y va tras ellos. En cambio, en la versión de Juez, primero se descubre la matanza. Este orden se explica por el hecho de que el ilustrador ha preferido no mostrar el propio degollamiento, por lo que es lógico que, inmediatamente después de insinuar lo que el ogro está a punto de realizar, haga falta hacer una referencia al resultado: la esposa que exclama que el ogro ha matado a sus propias hijas. Juez aprovecha esta misma viñeta para mostrar el enfado del ogro: “Esos pillos tienen la culpa. Dame las botas de siete leguas y los alcanzaré”. A continuación, aparecen dos viñetas con la huida de los niños. En la primera viñeta, Juez escenifica de manera bastante fiel el contenido del TO, aunque se suprime la idea de que van corriendo muertos de miedo y sin saber en qué dirección tenían que ir: vemos a los hermanos correr detrás de Pulgarcito a través del bosque. El texto clarifica que “Los siete hermanos huían a toda prisa para evitar que los cogiera el ogro”. En la segunda viñeta, sin embargo, observamos un cambio más que sorprendente. En el TO, cuando los niños se dan cuenta de que el ogro se va acercando, leemos que “Le petit Poucet, qui vit un Rocher creux proche le lieu où ils étaient, y fit cacher ses six frères, et s'y fourra aussi, regardant toujours ce que l'Ogre deviendrait”. La traducción de Alcántara incluso acentúa aún más el liderazgo del hermano menor, como 428 hemos explicado anteriormente. La ilustración de Juez, por su parte, muestra a los siete hermanos corriendo hacia una cueva, pero los hermanos mayores van liderando el grupo y no es Pulgarcito sino uno de los hermanos que dice: “¡El ogro nos alcanza! Nos esconderemos en esa cueva”. Incluso parece que uno de los hermanos mayores tiene cogido a Pulgarcito de la mano y lo arrastra para que vaya más rápido (figura 34). Tanto el TO como la traducción de Alcántara subrayan el miedo que pasan los hermanos cuando el ogro se queda dormido y se pone a roncar justo en el sitio donde los niños se han escondido. Esto se suprime en la versión de Juez. Una vez que el ogro se queda dormido, parece que el peligro desaparece. De hecho, en el TO y en la versión de Alcántara Pulgarcito empieza por enviar a sus hermanos a casa para terminar de arreglar el asunto él solo, mientras que en la versión de Juez los niños se quedan juntos, aunque Pulgarcito vuelve a asumir el liderazgo y toma todas las iniciativas en lo sucesivo. 5.4.4. Acciones no apropiadas o inmorales de personajes supuestamente buenos Pulgarcito escucha a escondidas las conversaciones de sus padres Lejos de intentar disimular el hecho de que Pulgarcito espía a sus padres, este acto cobra gran protagonismo en la versión de Juez. La primera vez que los leñadores hablan de abandonar a sus hijos, vemos al pequeño debajo de la silla de su padre incluso antes de que sea presentado el personaje. Solo en la siguiente viñeta, que se centra de manera exclusiva en el protagonista, leemos: “Pero Pulgarcito, el menor de los hijos, había escuchado la conversación” (figura 31). La segunda vez, el TO se limita a decir que “Ils ne purent parler de cela si secrètement qu'ils ne fussent entendus par le petit Poucet”, pero Alcántara alarga la escena considerablemente y vuelve a situar al pequeño “bien agazapado debajo de la silla ocupada por su padre”. Seguramente con el fin de introducir alguna variación en las ilustraciones, Juez decide alejarse de la traducción de Alcántara y representa a Pulgarcito debajo de una mesa. Por consiguiente, hay una contradicción entre la traducción de Alcántara y el cómic que sirve de ilustración a esa traducción (figura 32). Pulgarcito sabe que el cambio de los gorros y las coronas puede hacer que el ogro mate a sus propias hijas La versión de Juez no dice de manera explícita que el objetivo del cambiazo que Pulgarcito lleva a cabo es que el ogro mate a sus hijas, pero en realidad esto se sobreentiende. En una viñeta, el pequeño observa a las niñas dormidas y dice “Les quitaré las coronas y les pondré nuestros gorros”. En la siguiente, vemos al protagonista quitando las coronas, mientras que dice: “Y nosotros nos ponemos las coronas y todo arreglado”. Este “todo arreglado” es una muestra inequívoca de que Pulgarcito no cambia los gorros y las coronas por capricho o por querer robar unos objetos valiosos, sino que lo hace 429 para confundir al ogro (figura 34). Esta puede ser la razón por la que el lector 22 pide la supresión de esta página en los expedientes 4482-70, 593-72 y 15258-72 de la censura pública. Pulgarcito roba las botas del ogro Al igual que en la traducción de Alcántara, no basta con que Pulgarcito robe las botas al ogro (“Voy a quitarle las botas”), sino que también provoca su muerte. Ello se muestra en una viñeta que va acompañada del texto “Pulgarcito despertó luego al ogro, que ya no tenía las botas y se despeñó”. En la imagen vemos al ogro corriendo detrás de Pulgarcito, quien acaba de tirarle una piedra, mientras el niño huye junto a sus hermanos. En este caso, resulta un tanto complicado entender qué sucede si uno no combina las ilustraciones de Juez con la traducción de Alcántara: es imprescindible saber que se encuentran en una roca alta y con una pendiente muy escarpada y resbaladiza para comprender por qué el ogro se despeña. Juez intenta mostrar la pendiente del terreno en la ilustración, pero el resultado no deja de ser un poco confuso (figura 35). Figura 35. Traducción de Jaime Juez en forma de cómic (quinta y última parte). Izquierda: página 139 de Alcántara/Juez 1958. Derecha: página 143 de Alcántara/Juez 1958. Pulgarcito engaña y roba a la mujer del ogro Alcántara presenta dos versiones del robo a la mujer del ogro: en primer lugar, sigue al TO y explica (aunque de una manera muy escueta) que Pulgarcito utiliza las botas 430 para ir a casa del ogro y pedir dinero a la esposa porque su marido estaría en peligro. Juez reproduce esta escena citando literalmente las palabras empleadas por Alcántara (“Vuestro marido está en peligro y necesita dinero” – “Toma y llévaselo enseguida”). Alcántara añade una segunda versión, sin embargo, ausente en el TO, según la cual la esposa del ogro habría regalado el dinero por estar tan agradecida de que el ogro hubiera muerto. Esta segunda versión desaparece del cómic. Esto no sorprende, pues hemos señalado que, al contrario que en la traducción de Alcántara, nada en el cómic sugiere que la pareja tuviera problemas matrimoniales, por mucho que él sea un ogro cruel y ella una mujer con buen corazón. Sea como fuere, el resultado es que la página 139 muestra tres viñetas seguidas con acciones de dudosa moralidad por parte de Pulgarcito: primero roba las botas al ogro, luego hace que este se mate, y por último el pequeño miente a la esposa del ogro para robarle su dinero. La justificación de todo ello se encuentra en la última viñeta de la página: Pulgarcito lleva a sus hermanos a casa y entrega el dinero a su padre. El volver a ver a la pareja de leñadores en su humilde cabaña recuerda automáticamente a las primeras escenas del cuento, a la extrema pobreza en la que viven y a las terribles decisiones que se vieron obligados a tomar. De pronto, el lector no puede sino sentir que cualquier cosa vale con tal de evitar tener que volver a tan desesperante situación (figura 35). 5.4.5. Otros temas Pudor por lo relacionado con dar a luz Como Alcántara no traduce la frase que explica que la mujer del leñador da a luz a gemelos, Juez tampoco la reproduce. La borrachera del ogro La única referencia al consumo de alcohol por parte del ogro se encuentra en la primera viñeta en la que aparece el personaje: nada más llegar a casa, dice tener hambre y pide comida y vino a su esposa. En la siguiente viñeta, vemos al ogro sentado en la mesa. En ella, aparece una copa y una jarra que podrían contener vino, aunque eso no es seguro (figura 33). Se pierde, por lo tanto, la idea de que el ogro, al tocar las coronas, cree que se equivoca por haber bebido demasiado. Incluso así, la pequeña referencia al alcohol que se conserva sirve para caracterizar al ogro como un mandón (“Tráeme comida y vino”) y glotón. Estereotipos de ambos sexos El TO pronuncia de manera explícita dos estereotipos que caracterizarían los sexos: los hombres no aguantan a las mujeres que, cuando ya es tarde, pretenden que se les crea que ellas sabían que las cosas iban a suceder de tal manera; y las mujeres se 431 desmayan en situaciones impactantes. El primero de ellos ya se pierde en la traducción de Alcántara. El segundo, el desmayo de la esposa del ogro al encontrar los cadáveres de sus hijas, sí venía traducido por Alcántara, pero no aparece en la versión de Juez. Es más, cuando la mujer del ogro constata que su marido ha matado a sus hijas, su cara expresa cierta sorpresa, pero el dolor o el horror extremo que se podrían esperar en tal situación brillan por su ausencia (figura 34). Comprar cargos para trabajar Este elemento ya se había suprimido en la traducción de Alcántara, donde Pulgarcito no utiliza el dinero ganado para comprar cargos para su padre y sus hermanos, sino para que estos puedan estudiar. Juez no especifica qué es lo que se hará exactamente con el dinero, solo que la familia no volvió a pasar hambre y que el dinero les serviría para ser felices (figura 35). Uso de un lenguaje no apropiado para niños Juez suprime numerosos diálogos en su traducción, entre los que se cuentan todas las discusiones. De esta manera, es lógico que el ogro no insulte a su mujer llamándola “maudite femme” (“maldecida mujer”, según la traducción de Navarro 1941). Por otra parte, este insulto también ya había desaparecido de la traducción de Alcántara. 5.4.6. Conclusiones sobre Juez 1958, 1964, 1966, 1970 Al verse obligado a comprimir el contenido del texto en un formato mucho más compacto y, sobre todo, con mucho menos texto, Jaime Juez Castellà ha tenido que seleccionar los elementos que más le interesan para ser representados, sea en las ilustraciones, sea de forma lingüística, mientras que otros muchos elementos se pierden. Los cambios de la versión de Juez frente al TO son, por lo tanto, constantes y una consecuencia directa del cambio de género y formato. Esto no significa, sin embargo, que Juez obvie la tradición que le precede. En primer lugar, hay que destacar que el punto de partida de Juez es la traducción de Alcántara. En determinadas ocasiones, incluso reproduce literalmente (partes de) frases de este traductor y ciertas intervenciones ideológicas presentes en el texto de Alcántara se refuerzan aún más en la versión de Juez, como el hecho de que los leñadores tomen juntos la decisión de abandonar a sus hijos. En segundo lugar, también se detecta un deseo de seguir fiel a la tradición en cuanto a la selección de elementos que realiza Juez. El ilustrador alias traductor se ha centrado en primer lugar en el desarrollo de los eventos para que el lector pueda seguir toda la trama de la narración en el cómic. Esta puede parecer una decisión lógica, pero no por eso deja de ser una decisión concreta que va en detrimento de otros muchos elementos. Bien pudo 432 haber decidido saltarse algunos sucesos secundarios de la trama374 para dar mayor profundidad a la caracterización de algún(os) personaje(s) o más emoción a algunos episodios o escenas. No olvidemos, pues, que el lector interesado en la trama de la narración también disponía de la versión de Alcántara Tarifa, en cuyas páginas el cómic de Juez iba incluido. Sin embargo, Juez no sigue la versión de Alcántara de manera servil, sino que imprime su toque personal. En varias ocasiones, llama la atención que el traductor- ilustrador elimine justamente los elementos que Alcántara había añadido al TO. Suponemos que, posiblemente, esto se debe a que Juez se dio cuenta de que estos elementos no son necesarios o incluso ajenos al texto tradicional. Es posible que el ilustrador se haya basado para esta selección en otra traducción, de otro traductor, pero también que simplemente se acuerde de una(s) versión(es) que ha leído o escuchado bastante tiempo antes, incluso quizás en su propia juventud. Esto explicaría por qué elimina toda la descripción del paseo nocturno de los niños por el bosque, episodio muy elaborado en la traducción de Alcántara, y no el doble abandono de los niños, pues seguramente reconocía el truco de las piedrecitas y el fracaso de las migas de pan como elementos fijos de la tradición. Entre todos los matices que se pierden al sintetizar el texto, destaca especialmente la escasa caracterización de los personajes y de las relaciones que los unen. El personaje de Pulgarcito, por ejemplo, pasa de ser un auténtico líder y héroe que poco a poco se gana el respeto y la admiración de los demás personajes en la traducción de Alcántara a un personaje que, ciertamente, protagoniza el cuento y muestra su ingenio y liderazgo en determinados episodios, pero que pasa a un segundo plano en otras escenas. En general, podemos decir que los personajes se caracterizan casi exclusivamente por sus actos, no por sus palabras –pues el texto se reduce al estricto mínimo– ni tampoco por la expresividad de sus caras en las ilustraciones –los dibujos se centran en la representación de los acontecimientos, no en la transmisión de emociones o sentimientos. En ocasiones, incluso sorprende la falta de expresividad en las caras de los personajes: al contrario que en la traducción de Alcántara, donde las lágrimas fluyen de manera abundante, no vemos a ningún personaje llorando (ni la madre al tomar la decisión de abandonar a sus hijos, ni los hijos al encontrarse solos), los niños no parecen excesivamente asustados cuando el ogro los descubre debajo de la cama y la esposa del ogro no parece muy horrorizada al descubrir la matanza de sus hijas. Si resumimos la actitud de Juez frente a las diferentes líneas temáticas que habíamos seleccionado, podemos concluir, en primer lugar, que las relaciones matrimoniales no son un punto de interés de Juez, por lo que no profundiza en ellas. Los matrimonios parecen unidos, incluso cuando las diferencias internas en una pareja son muy grandes, como es el caso del matrimonio del ogro. En realidad, parece que 374 Así, por ejemplo, podría haber reflejado solo un abandono de los niños por parte de los padres, pues esto no habría dificultado la comprensión del desarrollo posterior de la trama. El trabajo en la corte tampoco es un episodio estrictamente necesario para la narración. 433 simplemente no se contempla la posibilidad de que haya odio o terror en una relación (a diferencia de la traducción de Alcántara, que habla del alivio de la mujer al morirse el ogro), pero tampoco hay espacio para manifestaciones expresas de amor, sea dentro o sea fuera del matrimonio (se suprimen las cartas que las damas envían a sus maridos y a sus amantes en el frente). En cuanto a las relaciones entre los padres y sus hijos, el texto refleja una actitud ambigua respecto al trabajo infantil. Se suprime toda referencia a que los niños tienen que colaborar recogiendo ramaje en el bosque, pero cuando Pulgarcito va a la corte y trabaja como mensajero, las ilustraciones muestran que el niño se mueve en situaciones peligrosas, que explícitamente no era el caso en la traducción de Alcántara. Esto no es impedimento para que los padres quieran a todos sus hijos por igual. La posibilidad de querer menos a Pulgarcito por ser tan pequeño, como en el TO o en la traducción de Alcántara, ni se plantea. La importancia del amor paternal también explica por qué Juez se detiene en justificar expresamente la decisión de abandonar a los niños. De hecho, este acto da lugar a lo que son las únicas muestras de sentimientos en todo el texto, ya que en dos ocasiones se ve que la decisión de abandonar a sus hijos pesa a los padres: cuando los leñadores reciben dinero, se dice que “estaban muy tristes” y la madre lamenta “¡Si estuvieran aquí los niños!”, y cuando tienen que volver a abandonarlos una segunda vez, la madre dice “pobres hijos míos”. Además, en dos ocasiones se habla de felicidad, y eso coincide con dos momentos en que la familia se encuentra reunida y con dinero para comprar comida (cuando los niños han vuelto a casa la primera vez justo en el momento en que les llega dinero, y al final del cuento). Juez también reduce todo lo posible las referencias a las adversidades a que se tienen que enfrentar los niños por la noche en el bosque. No vemos ninguna alusión al miedo, la lluvia y el frío, los lobos o la noche. Incluso parece que encuentran la casa del ogro muy pronto, pues todavía no es de noche cerrada. Esto ayuda a justificar el abandono, pues el bosque no parece un lugar tan terrible u hostil como en el TO y, sobre todo, como en la traducción de Alcántara. Juez no recurre al miedo para transmitir emoción. Muchos de los componentes más aterradores de la narración se suprimen o se suavizan considerablemente, incluso si se trata de elementos muy plásticos que pueden ser representados fácilmente en ilustraciones sin necesidad de recursos lingüísticos. Esto se observa de manera muy clara en todo lo relacionado con los niños: en las escenas donde el ogro descubre a los niños debajo de la cama y quiere comérselos, y donde cuenta cómo el ogro casi los atrapa en su huida pero se queda dormido justo encima de su escondite, todo indica que Juez se esmera en presentar los hechos sin asustar a los lectores. Son fundamentales, para este objetivo, la falta de expresividad en las caras de los personajes, la constatación de que Juez insinúa más de lo que muestra, y el hecho de que no da tiempo para que la emoción se vaya acumulando, entre otras cosas. La única ocasión en la que podemos decir que el ilustrador busca de manera deliberada la emoción, tiene que ver con el momento en que mata a sus propias hijas, que no dejan de ser unos personajes de muy poco peso en el relato. Pero incluso en ese momento, Juez prefiere insinuar antes que mostrar. 434 En último lugar, podemos señalar que, en general, Juez no intenta disimular los actos de Pulgarcito que no casan con lo que se considera una buena educación para lectores jóvenes o que incluso suponen una conducta inmoral. Así, el ilustrador-traductor muestra ampliamente que el protagonista escucha a escondidas las conversaciones de sus padres, pues aprovecha esta escena para presentar al personaje y su espíritu despierto. Juez tampoco encubre que Pulgarcito provoca la muerte de las hijas del ogro, roba las botas e incluso mata al propio ogro (igual que en la traducción de Alcántara) y engaña y roba a la mujer del ogro, sin incluir la versión alternativa inventada por Alcántara que niega el robo a la esposa del ogro. Aparentemente, asume que el peso de la tradición y las circunstancias justifican tales actuaciones. Al buscar posibles explicaciones para las manipulaciones por parte de Juez, parece evidente que destaca, por encima de todo, la necesidad de comprimir el texto. No ha habido restricciones específicas por parte de la censura pública, pues a pesar de los informes negativos del censor 22, la traducción siempre se termina autorizando sin necesidad de cambios. De todos modos, algunas de las manipulaciones observadas pueden estar motivadas por un tipo de autocensura o, como mínimo, por una forma de censura estructural. Hemos constatado, pues, que varias de las decisiones tomadas por Juez colaboran claramente en aumentar la aceptabilidad del texto en dos de las áreas temáticas que demuestran ser las más problemáticas en términos ideológicos en la segunda parte del franquismo: por un lado, hemos descubierto varias estrategias para reducir la crueldad o el horror de ciertas escenas; por otro, Juez procura justificar debidamente y dulcificar considerablemente el abandono de los niños por parte de sus padres. 5.5. Torres 1960 Al igual que todas las ediciones de los Cuentos de Perrault de la segunda mitad del franquismo, la edición de Torres 1960 también se apoya en la tradición de traducciones anteriores. Como demostramos en el capítulo 3375, el texto que Federico Torres realiza en 1960 para Gráficas Yagües es una reelaboración del texto que redactó, seguramente en 1942, para la casa editorial Hernando. Hacemos referencia a esa anterior traducción como “Torres 1947”, ya que 1947 es el año de la segunda edición en la editorial Hernando y la más antigua que hemos podido consultar. Torres 1947 se basa en gran medida en la traducción anónima de la editorial Calleja de 1941 que, a su vez, toma la traducción de 1920 de la misma editorial como principal y quizás incluso única fuente. Además, hemos explicado que es posible que Torres también se haya inspirado de algunos fragmentos de Alcántara 1958 a la hora de reescribir su texto anterior para la nueva edición de 1960. 375 Cf. supra: “3.2.14. Torres 1947, Torres 1958, Torres 1960”. 435 Torres 1942 y Torres 1947 habían sido autorizados por la censura pública sin ningún problema, pero Torres 1960 experimenta más problemas (expediente 5701-60). El lector inicial (identificado por el número 29) aplaude ciertas manipulaciones que observa en la traducción de “Pulgarcito”, pero también pide modificaciones adicionales en otros aspectos de este mismo cuento. Veremos los detales del criterio de este lector en los apartados correspondientes de nuestro análisis. De todos modos, el jefe de lectorado de la censura pública termina autorizando la edición sin reparos gracias a la existencia de antecedentes para cada uno de los cuentos (aunque estos sean de otras editoriales). Donde Calleja 1920 todavía era una traducción adecuada, hemos calificado a Calleja 1941 y a Torres 1947, 1958 y 1960 como traducciones “muy poco adecuadas” (cf. supra: conclusiones del capítulo 3). Sin embargo, los reparos del lector 29 evidencian que una falta de adecuación no implica automáticamente que el texto sea del todo aceptable. El prólogo ya nos da una idea sobre algunas pautas que ha seguido el traductor o, por lo menos, sobre la impresión que pretende dar al adulto mediador sobre las pautas que, supuestamente, ha seguido. En ello, Torres califica la moral de los cuentos como “no siempre muy edificante”, por lo que reconoce haber modificado los cuentos, pero sin tocar “sus elementos íntegros y aún el modo peculiar de presentarlos” (Torres 1960, 10- 11). Veamos, pues, qué grado de autocensura y de censura estructural encontramos en Torres 1960, cuáles son los elementos de los que el lector 29 sigue considerando que no son apropiados para un público infantil y cuál es el peso de la tradición en esta traducción. 5.5.1. Las relaciones matrimoniales La leñadora reprocha a su marido que es culpa de este que hayan abandonado a los niños y él amenaza con pegarle para que se calle Como se explicará más detenidamente en el apartado 5.5.2. (“Las relaciones entre padres e hijos. Decisión de abandonar a los hijos y su motivación”), Torres procura que los leñadores tomen la decisión de abandonar a sus hijos por consenso y, aunque la iniciativa para buscar una solución a los problemas de extrema pobreza y hambruna parte del padre, la madre participa activamente en la elaboración del plan y consiente explícitamente su realización. Por consiguiente, cuando los padres de pronto se encuentran con un dinero inesperado con el que podrían haber evitado perder a los hijos, su discusión también conoce un desarrollo muy distinto al del TO. Al igual que en el TO, la madre empieza por lanzar reproches a su marido: “-¡Eres un mal padre! … Has hecho que abandonemos a nuestros hijos, y hoy podían haberse hartado de pan tierno y buenos tazones de leche caliente”. Sin embargo, aquí terminan las lamentaciones de la madre, lo que contrasta fuertemente con el TO, en el que “elle redit plus de vingt fois qu'ils s'en repentiraient et qu'elle l'avait bien dit”. La reacción del padre también es muy distinta: si en el TO termina perdiendo la paciencia ante los continuos reproches de su mujer (“Il la 436 menaça de la battre si elle ne se taisait”), en Torres 1960 acepta la culpa por lo sucedido y asume parte de las lamentaciones que en el TO fueron pronunciadas por la madre: “Tienes razón, mujer… ¿Dónde estarán nuestros hijos? ¿Qué será de ellos? ¿Quizá hayan sido devorados por los lobos”. En Torres 1947, el padre incluso añadía “¡Soy un miserable!”, pero esta exclamación se suprime en la versión de 1960. Por su parte, la manipulación de Calleja 1941 es menos extrema, pero también ya señala hacia la misma dirección: “El marido no decía nada, pero también estaba afligidísimo y muy arrepentido de haberlos abandonado a su suerte”. Se ve, por lo tanto, que la amenaza de violencia física dentro de este matrimonio choca con las normas de LIJ durante el franquismo, mientras que el texto de Calleja 1920 todavía traduce que el leñador “la amenazó con pegarla si no se callaba”. El ogro insulta y amenaza a su mujer En las traducciones de Torres, al igual que en el TO, el ogro insulta duramente a su mujer cuando se da cuenta de que esta ha intentado engañarlo (“Bruja maldita”) y la amenaza: “Da gracias a que sólo tienes huesos y pellejo, que si no me servirías mañana de aperitivo”. En este aspecto, Torres vuelve a acercarse al TO en comparación con la edición de Calleja 1941 (“Después de amenazar a la mujer por haberlos escondido, dijo que aquellos chicos…”). La mujer del ogro quiere a su marido a pesar de que este se coma a los niños Este elemento se elimina del cuento, tanto en Calleja 1941, Torres 1947 y Torres 1960 (pero no en Calleja 1920). Los traductores se limitan a traducir que la esposa del ogro entrega el tesoro a Pulgarcito, sin ofrecer motivaciones ni razones. De todos modos, en el momento de encontrar a los siete hermanos a su puerta, la mujer del ogro ya les ha advertido por su marido con las palabras exactas “El Ogro es malo” (tanto en Torres 1947 como en Torres 1960). Las mujeres de la corte tienen más interés en mandar cartas a sus amantes que las esposas a sus maridos Esto no se traduce en Torres 1960, puesto que se ha suprimido todo el episodio en el que Pulgarcito va a la corte para ganarse la vida como mensajero, al igual que en Torres 1947 y Calleja 1941. 437 5.5.2. Las relaciones entre padres e hijos Trabajo infantil (1): los niños tienen que ayudar a los padres en el bosque Torres no hace ningún intento por intentar esconder que los niños van a tener que ayudar a sus padres una vez que sean un poco más grandes. De hecho, en la misma frase en la que anuncia la existencia de los siete niños, ya los caracteriza por el hecho de que todavía no pueden trabajar: “tan traviesos, que si bien en nada podían ayudarle, en cambio, no cesaban de pedir pan, como pajarillos hambrientos”. El traductor incluso tiene tan asumido que el trabajo infantil en aquellos tiempos era algo de lo más normal que insiste en la buena voluntad de los niños para colaborar, aunque aún no tienen ni el tamaño ni la fuerza suficiente: Los niños eran traviesos, pero en el fondo eran buenos y, aunque pequeños, comprendían los desvelos de sus padres para alimentarlos. Si tuvieran unos años más… Pero si todos cabían debajo del cesto grande en que su padre iba depositando los troncos… Si fueran grandes, decimos, con mucho gusto hubieran empuñado el hacha y ayudado a cortar leña… Pero si no podían levantar el hacha del suelo… ¡Siete lebreles incansables para el jolgorio y para la comida! Siete pequeños y traviesos aprendices de hombre que para nada servían. Y el que no servía absolutamente para nada era el pequeño […] (Torres 1960, 118-119). Cuando el leñador expone a su esposa el plan que tiene para abandonar a los niños, la traducción de Torres se queda muy cerca del TO, pues explica que se huirán “mientras se entretienen en el bosque cogiendo ramitas” (“tandis qu’ils s’amuseront à fagoter”). No obstante, a la hora de llevar a cabo dicho plan, vuelve a insistir mucho más que cualquier otro texto anterior (incluso más que en su traducción de 1947) en la necesidad de que los niños colaboren en las labores para poder ganar algo de dinero: El padre les dijo: - Hijos míos, la vida está muy dura y tenéis que ayudarnos. - Sí, papá –respondieron los niños a una. - Vamos a ir al monte –siguió el padre–, y mientras vuestra madre y yo derribamos algún árbol, vosotros os entretendréis en recoger ramitas de leña, que sabéis nos las pueden cambiar en la tahona por un pan tierno y crujiente. Salieron, pues, de la casa y se dirigieron al bosque. Se internaron por un lugar tan espeso y enmarañado, que apenas si se podía dar un paso. - Coged ramitas, muchas ramitas –dijo el padre… Los niños, agachados, cogían ramitas y más ramitas… Cuando al rato cada uno había formado un haz y levantaron la vista para dárselo a sus padres, comprobaron con la natural sorpresa que habían desaparecido (Torres 1960, 121-122). El segundo abandono también se lleva a cabo “cuando estaban atareados recogiendo ramitas” en la traducción de Torres (1947 y 1960), mientras que en el TO ya no se vuelve a mencionar el trabajo de los niños. 438 Trabajo infantil (2): Pulgarcito utiliza las botas de siete leguas para ganarse la vida en la corte Este episodio no se incluye en la traducción de Torres 1960, como tampoco se había traducido en Torres 1947, ni en Calleja 1941 (aunque sí en Calleja 1920). Sin embargo, al contrario de la edición de 1947, Torres 1960 sí decide incluir una referencia al empleo que el pequeño héroe del cuento llega a ocupar en la corte, pero lo traslada a su vida adulta: se utiliza el tesoro robado del ogro para que Pulgarcito y sus hermanos puedan estudiar, por lo que el protagonista “por su sabiduría e ingenio llegó a ser privado del rey”. La posibilidad de que se quiera más o menos a uno de los hijos - Los padres quieren menos a Pulgarcito: Al igual que en el TO, en la traducción de Torres los padres de Pulgarcito también tienen un problema con su hijo menor. Sin embargo, el quid del asunto en el TO reside en una combinación de dos factores (“le plus jeune était fort délicat et ne disait mot”), en Torres 1960, el problema era sobre todo que no servía para ayudar a trabajar por ser tan pequeño. Además, el traductor de 1960 suaviza ligeramente el desprecio que tiene la familia hacia el pequeño en comparación con el TO: ya en Calleja 1941 se había suprimido la frase “Ce pauvre enfant était le souffre-douleur de la maison, et on lui donnait toujours le tort”, y Torres no remedia esta supresión (ni en 1947, ni en 1960). Pero igual que en el TO, las traducciones revelan que la familia cree que el niño es “un poco simple” (el TO utiliza la palabra “bêtise”), pues “sólo sabía escuchar con la boca abierta las conversación de los demás” (el detalle de la boca abierta se añade a partir de Torres 1947). El traductor aprovecha esa calidad de Pulgarcito para dar una lección a los jóvenes lectores: “Pulgarcito escuchaba porque deseaba aprender, y sólo se aprende escuchando con atención” (Torres 1947 y 1960). En el TO no se vuelve a describir de manera explícita la actitud de la familia hacia el protagonista del cuento, aunque los acontecimientos de la trama no dejan lugar a dudas sobre los cambios en este sentido: los hermanos aceptan al pequeño como el líder capaz de sacarlos de todos los apuros y los padres lo reciben con mucha alegría cuando llega a casa con el tesoro del ogro y aún más cuando acomoda a toda la familia con el dinero ganado en la corte. En Torres 1960, al contrario, se marca a lo largo de la narración en varias ocasiones de manera explícita que la familia se da cuenta del talento del pequeño. Lo más curioso es que esto ya se realiza incluso antes de que el protagonista intervenga, pues al motivar su decisión de abandonar a los hijos en el bosque, el padre argumenta: “Ninguno de ellos es tonto, ni siquiera Pulgarcito”. Cuando Pulgarcito se dispone a escuchar a escondidas la conversación de sus padres, Torres repite la caracterización del niño que había ofrecido con anterioridad: “Pulgarcito, que ya sabemos era el más listo de toda la familia y que además escuchaba siempre todo lo que se hablaba”. Pulgarcito tampoco se comporta como un niño despreciado, pues en todo momento se muestra lleno de confianza. Después del primer abandono, consuela a sus 439 hermanos con las palabras “No lloréis” y les explica orgullosamente cómo se las ha ingeniado para marcar el camino. Sin embargo, después del segundo abandono Pulgarcito se muestra demasiado confiado, puesto que “sonreía alegremente” y explica el truco de las migas de pan a sus hermanos antes de comprobar si las migas siguen allí. Incluso así, el fracaso de las migas no lo lleva a desfallecer y, a pesar de las adversidades con las que se topan, Pulgarcito sigue confiado y anima a sus hermanos: “¡No seáis miedosos! –dijo Pulgarcito–. Yo soy el más pequeño y no tengo miedo. ¡Ánimo!”. Enseguida, sube a un árbol para descubrir una lucecita. Más adelante, también es Pulgarcito quien toma la iniciativa para llamar a la puerta de la casa del ogro, es quien decide que entrarán en la casa del ogro, a pesar de los riesgos que esto implica, y quien insta a sus hermanos a huir de la casa cuando el ogro se queda dormido. Ya fuera de la casa y cuando los niños se creen a salvo del ogro, Pulgarcito decide cómo procederán a continuación (buscar el camino a casa y denunciar el ogro a la policía). Los hermanos no solo aceptan su propuesta, sino que, además, reconocen los méritos del pequeño en todo el asunto y corrigen explícitamente su anterior visión equivocada acerca de Pulgarcito. El pequeño héroe aprovecha la ocasión para dar una lección a sus hermanos: - No sabemos dónde has aprendido tantas cosas –dijo uno. - Nosotros te teníamos por un poco tonto –añadió otro–, porque nunca te oímos hablar así en casa. Y Pulgarcito dijo: - ¡Ah, hermanitos! Mientras vosotros jugabais, yo escuchaba… Oía hablar a las personas mayores y aprendía. Y así ahora, por mis silencios, os voy sacando de apuros. - Eso es verdad, pues si no hubiera sido por ti, ninguno de nosotros estaría ya vivo (Torres 1960, 131)376. Cuando, al final del cuento, Pulgarcito lleva el tesoro del ogro a casa de sus padres, la familia no solo se muestra muy contenta y agradecida, sino que “los hermanos no cesaban de aclamarle y de darle abrazos”. Además, las autoridades premian “la listeza de Pulgarcito” con una cartilla de ahorros y muchos juguetes. - La madre quiere más a Pierrot, el hijo mayor: En la traducción de Torres 1960, no se diferencia entre ninguno de los hermanos de Pulgarcito y se suprime el detalle de que la madre tenía una predilección especial por Pierrot, su hijo mayor. En este aspecto, Torres sigue la tradición iniciada por Calleja 1941 y continuada en Torres 1947377. 376 En la versión de 1947, Torres alarga incluso el sermón de Pulgarcito con las palabras: “Vosotros a mi silencio llamabais simpleza. Yo no os contradecía, pero no os hacía caso”. 377 En Torres 1947, cada uno de los hermanos recibe un nombre, pero Pulgarcito es el único que se distingue de los demás. De hecho, no hay ninguno que tiene un nombre que podría ser una traducción de Pierrot: tenemos a Paquito, Luisito, Antoñito, Juanito, Pepito, Manolito y Pulgarcito. 440 - La posibilidad de que los padres quieran menos a un hijo si es débil: La única traducción de esta rama del stemma que traduce la moraleja es Calleja 1920. Esta idea desaparece, por lo tanto, de las traducciones de Calleja 1941, Torres 1947 y Torres 1960. Decisión de abandonar a los hijos y su motivación - La motivación inicial: Torres alarga considerablemente la justificación general por el abandono de los hijos. Esta tendencia, ausente en Calleja 1941, ya se había iniciado en la traducción de 1947, pero se refuerza aún más en 1960. Donde Perrault se limita a decir que los leñadores “étaient fort pauvres”, el traductor inserta toda una explicación sobre las dificultades que implicaba el empleo de leñador: La tarea era tan penosa como desagradable, y el pobre leñador, que diariamente tenía que empuñar el hacha y cortar sin descanso tronco más tronco, apenas si ganaba lo suficiente para mantener a su numerosa familia. Porque era el caso, que si hacía demasiado calor, el penoso trabajo le agobiaba, y si, por el contrario, el frío era muy intenso, se le atenazaban las manos y no podía dar el suficiente impulso a su cortante hacha como para derribar más de un árbol al día. Por esa circunstancia, su familia a veces tenía que pasarse las veinticuatro horas del día sin probar bocado, lo que apenaba al pobre leñador y más aún a su mujer, que no le agradaba dejar ociosos los peroles y cacerolas de su mísera cocina (Torres 1960, 117-118). Torres también quiere enfatizar desde las primeras páginas el amor que, a pesar de todo, los padres sienten hacia sus hijos y el dolor que les supone verlos sufrir: “Por todo ello, el padre se desesperaba, y la madre, muchas veces, tenía que volver la cara para que sus hijos no la vieran surcadas por amargas lágrimas de impotencia”. Donde el TO apenas insiste en las circunstancias concretas que llevan al abandono (“Il vint une année très fâcheuse, et la famine fut si grande, que ces pauvres gens résolurent de se défaire de leurs enfants”), las razones exactas por esta “année très fâcheuse” también se concretan en la traducción de Torres: “Si los tiempos eran malos, los que vinieron después fueron mucho peores. Las lluvias enfangaron el bosque, los árboles estaban verdes y la gente no quería ya leña, porque había aprendido a calentarse con hornillos eléctricos y a cocinar con gas”. Este pasaje resulta muy llamativo, pues rompe con la convención de que los cuentos discurren en un tiempo pasado muy lejano. De hecho, la traducción de Torres del cuento de “Pulgarcito” abre con la frase “Esta historia que vamos a relatar ocurrió hace ya muchísimos años, y era en aquellos lejanos tiempos en que había ogros y brujas por el mundo”. En cuanto a la “famine” de la que habla Perrault, Torres, que antes también ya había señalado las dificultades de la pareja para alimentar a sus hijos, repite: “¡Los padres no tenían nada que dar a los pequeños” ¿Qué hacer?” 441 - La propuesta y motivación del padre: Al introducir la propuesta del leñador, el TO pone énfasis en el dolor que supone tan difícil decisión (“il lui dit, le cœur serré de douleur”), mientras que Torres subraya en primer lugar la locura de la idea, aunque a la vez la justifica: “Por la mente del padre cruzó una idea disparatada, producto sin duda de la prolongada vigilia”. La presentación de la decisión tomada por el padre también ha sido manipulada de manera consciente para suavizar y explicar mejor el mensaje. Tanto es así que incluso el lector 29 de la censura se había percatado de estas manipulaciones y le parecían loables: “el abandono de los padres está algo paliado” (expediente 5701-60). De hecho, el afán por justificar la decisión de la mejor manera posible, provoca que este fragmento se alargue considerablemente. En primer lugar, el argumento de no poder ya alimentar a los hijos (“Tu vois bien que nous ne pouvons plus nourrir nos enfants”) se extiende a la familia entera, los padres incluidos: “¡No podemos más, mujer –le dijo a su esposa–. ¡Vamos a morirnos todos de hambre!”. En segundo lugar, el principal argumento que cita el TO (“je ne saurais les voir mourir de faim devant mes yeux”) cobra más importancia al repetirse hasta en tres ocasiones: “¡Todo es preferible a verlos morir de hambre!”, “Más duro es verles cómo van muriendo uno detrás de otro” y “¡Todo es mejor que verlos morir de hambre uno tras otro!”. Pero la intervención más importante reside en la idea, ausente en el TO, de que el abandono en realidad va a implicar la salvación de los niños, puesto que, en Torres 1960, el leñador cuenta con la ayuda de Dios, con la caridad de otras familias que acogerán a los niños y con la inteligencia de los propios niños para salvarse y llegar a otra población: “No tendremos más remedio que dejar a nuestros hijos en el bosque a la protección de Dios”, “No han de faltar almas caritativas que los recojan y auxilien” y, por último, “Ninguno de ellos es tonto, ni siquiera Pulgarcito; lograrán llegar a poblado, y en él serán acogidos por algunas familias que carezcan de hijos”. Estas intervenciones no son una novedad de la edición de 1960, pues el fragmento es una repetición casi idéntica del texto que había elaborado Torres para su anterior traducción (1947)378. Además, Calleja 1941 ya incluía también la idea de que “Quizá algún alma caritativa los recoja”. No obstante, Torres no elabora su texto a base de Calleja 1941 como única fuente porque la edición de 1941 no incluye la explicación del padre de la manera de la que el abandono se va a llevar a cabo, un motivo que rescata Torres del TO. - La madre también termina por apoyar la decisión: En el TO y en Calleja 1920 y 1941, la leñadora empieza por oponerse al plan de su marido y solo da su consentimiento “ayant considéré quelle douleur ce leur serait de les voir mourir de faim” (traducido en la edición de Calleja 1941 por “reflexionando en lo doloroso que había de ser para ella verlos perecer”). En las dos traducciones de Torres, 378 La única diferencia entre Torres 1947 y Torres 1960 reside en el hecho de que el texto de 1960 añade el consentimiento explícito por parte de la leñadora al final de esta escena y una última repetición complementaria del padre (“¡Todo es mejor que verlos morir de hambre uno tras otro!” –en 1947 este argumenta solo se cita dos veces, frente a las tres repeticiones de 1960). 442 la madre cede mucho más fácilmente. El leñador anuncia su intención y “La leñadora, víctima de la misma desesperación, no contradijo a su marido, sino que preguntó: -¿Y cómo haremos para que no se den cuenta de que los abandonemos?” De esta manera, la leñadora no solo no se opone a la idea, también colabora en el proceso de decisión al buscar concretizar el plan de acción. En una siguiente reacción da fe de su mala conciencia (“¡Me parece muy duro dejarlos abandonados!”), pero cuando el leñador vuelve a resumir los argumentos que respaldan su plan, la mujer termina por dar su pleno consentimiento: “Bueno, bueno; como tú quieras… ¡Se me parte el alma; pero como tú quieras!”. Esta última reacción de la leñadora no figura en Torres 1947, pero subraya aún más el consenso dentro del matrimonio de leñadores. Además, la última frase del episodio presenta una última manipulación por parte del traductor en su texto de 1960 para demostrar la unión de la pareja: sustituye la frase “Llorando a lágrima viva se metió la mujer en la cama” (Torres 1947, como traducción de “alla se coucher en pleurant”) por “Llorando a lágrima viva se metió el matrimonio en la cama”. Se explica fácilmente por qué Torres se esfuerza tanto en manipular el texto para presentar el plan del abandono como una decisión tomada de mutuo acuerdo: si tanto el padre como la madre de los niños tienen claro que abandonarlos es la mejor solución, el lector también aceptará con más facilidad que el abandono es la mejor solución para toda la familia. Recordemos que Alcántara Tarifa ya había utilizado el mismo recurso en su traducción de 1958. - El primer abandono: Torres introduce un nuevo elemento en la descripción de la mañana del abandono para demostrar la urgencia del asunto: “Para desayunar tuvieron que contentarse con beber cada uno un vaso de agua fresca, porque otra cosa no la había en la casa”. Esta idea también estaba presente en la traducción de 1947, aunque formulada de otra manera (“¡Nada de desayunar! Un vaso de agua fresca, y al bosque por leña”). Enseguida, se procede a describir el abandono, que, a grandes rasgos, se lleva a cabo como en el TO, pero Torres subraya mucho más la necesidad de que los niños colaboren en el trabajo, como hemos explicado anteriormente (cf. supra: “Trabajo infantil (1): los niños tienen que ayudar a los padres en el bosque”). De hecho, el propio momento en el que los padres se alejan (“Le père et la mère, les voyant occupés à travailler, s'éloignèrent d'eux insensiblement, et puis s'enfuirent tout à coup par un petit sentier détourné”) no se traduce: Torres se limita a describir a los niños en su labor de formar haces de ramitas, y el momento siguiente los hermanos descubren que los padres han desaparecido. - La segunda vez que deciden abandonar a sus hijos: En el TO, no se vuelve a discutir y justificar la necesidad de abandonar a los hijos cuando se acaba el dinero que les había llegado de forma repentina y, con ello, “ils retombèrent dans leur premier chagrin”. Las ediciones de Calleja (1920 y 1941) ofrecen una traducción bastante adecuada del texto, pero Torres (tanto en 1947 como en 1960) 443 vuelve a ver la necesidad de justificar mejor esta decisión. Retoma los principales argumentos del primer abandono (a la madre le da mucha pena, pero en realidad la pareja se muestra unida en su decisión y tiene la esperanza de que alguien acogerá a los niños), pero también añade un elemento nuevo, que ayuda a explicar la urgencia del asunto y también anuncia el posterior desarrollo del cuento: “Es mejor antes que después. Mañana podremos darles un mendrugo; pasado, no tendrán ni fuerzas para caminar…”. Por otra parte, se suprime el argumento del TO de que haya que llevar a los niños aún más lejos que la primera vez para asegurarse del éxito del abandono. - El segundo abandono: Como los padres no han acordado llevar a sus hijos aún más lejos que la primera vez en las traducciones de Torres, tampoco se traduce que “Le Père et la Mère les menèrent dans l'endroit de la Forêt le plus épais et le plus obscur”. El traductor se limita a escribir que “Llegaron al bosque”. En este caso, los padres se escapan sin que los niños se percaten de ello porque estos estaban “atareados recogiendo ramitas”. Circunstancias que agravan la decisión de abandonar a los niños - Los llantos de los niños tras el primer abandono: La reacción de los hermanos de Pulgarcito al no encontrar a sus padres se dramatiza mucho más en la traducción de Torres 1960. En el TO, solo leemos que “Lorsque ces enfants se virent seuls, ils se mirent à crier et à pleurer de toute leur force”. Sin embargo, la edición de 1960 explica: “Los buscaron anhelantes por todo el paraje, los llamaron con sus más fuerte gritos; pero sólo el silencio y la soledad les acompañaban. Entonces los seis hermanos mayores prorrumpieron en tristes lloros”. Se trata aquí de una intervención nueva con respecto a la edición de 1947, donde solo leemos que “Paquito, Luisito, Antoñito, Juanito, Pepito y Manolito comenzaron a llorar desconsoladamente”. - Los niños no se atreven a volver a entrar en casa: Torres (tanto en 1947 como en 1960) suprime la mención explícita del miedo por entrar en casa, aunque la situación es la misma, pues los niños se quedan en la puerta para escuchar a sus padres: “Con cautela, escucharon lo que se hablaba en el interior de la casa”. - Los padres se arrepienten del primer abandono cuando de pronto les llega dinero: Todas las traducciones de esta rama del stemma conservan el ingreso repentino de un dinero inesperado, suceso necesario para justificar la alegría de los padres al reencontrarse con sus hijos, pero los traductores demuestran un claro malestar con la idea de que la madre malgaste este dinero en comprar un exceso de comida (“elle acheta trois fois plus de viande qu'il n'en fallait pour le souper de deux personnes”), detalle que se suprime a partir de 1941. Por lo demás, Calleja 1941 respeta a grandes rasgos los 444 hechos del TO, puesto que los padres “compraron provisiones, y aquella noche cenaron bien y con excelente apetito” y no lamentan el abandono de sus hijos hasta que estuvieran “satisfechos y remediadas por el momento sus necesidades”. Por otra parte, la manipulación de Torres va más allá, ya que los padres se acuerdan de los niños desde que les llega el dinero: “El alcalde del pueblo les había mandado con el alguacil cien pesetas para que remediasen unos días su pobreza. La madre lloraba. -¡Eres un mal padre! … Has hecho que abandonemos a nuestros hijos, y hoy podían haberse hartado de pan tierno y buenos tazones de leche caliente”. La madre solo decide ir a comprar comida con el dinero cuando los niños ya se han presentado en casa. Además, no compra carne sino alimentos más baratos como pan y leche: “Aunque era muy tarde, la madre salió en busca de comida y al rato volvió con dos panes grandes como ruedas de molino y una cántara de leche recién ordeñada” (Torres 1960379). - La madre se da cuenta del peligro de los lobos: En Calleja 1941 se suprime este cruel detalle, pero Torres vuelve a introducirlo, aunque tanto en su traducción de 1947 como en la de 1960 pasa a ser el padre quien señala el peligro de los lobos para unos niños que se encuentran solo en el bosque por la noche: “¿Dónde estarán nuestros hijos? ¿Qué será de ellos? ¡Quizá hayan sido devorados por los lobos!” Este cambio en el reparto del texto entre los dos personajes demuestra que los dos padres están igualmente preocupados por la suerte de sus hijos y refuerza su unidad. - Los niños cuentan a sus padres su mala experiencia tras el primer abandono: La traducción realizada en 1920 para la editorial Calleja refleja adecuadamente el TO (“hablando casi siempre todos a un tiempo, contaron el miedo que había tenido en el bosque”), pero a partir de 1941 el texto se empieza a manipular de manera deliberada. En Calleja 1941 todavía encontramos una referencia encubierta a la mala experiencia vivida, aunque el texto sugiere que los eventos han sido tan traumáticos para los padres como para los hijos: “Se sentaron a la mesa, y sus padres se llenaron de gozo al verlos comer, olvidando las tristezas y los sinsabores de aquel día”. En cambio, Torres suprime todo lo que recuerda a los dramáticos sucesos del día: “Se hartaron todos, y todos rieron y cantaron, hasta que les invadió el sueño” (Torres 1960, pero la traducción de 1947 presenta un texto muy parecido). - El segundo abandono: las calamidades pasadas por la noche en el bosque: Ningún traductor interviene tanto en el texto como para suprimir todas las adversidades con las que se encuentran los niños de noche en el bosque, pero Torres se esfuerza por filtrar los elementos más duros. La edición de 1960 reproduce el texto de 379 Este episodio es casi idéntico a Torres 1947, aunque en el texto más antiguo no se habla del alcalde del pueblo sino del “señor del lugar” que manda a un “criado” con “veinte pesetas”. Nótese igualmente el deseo de acercar el cuento a las referencias contemporáneas de los jóvenes lectores, pues los “dix écus”, traducidos en Calleja 1941 como “diez escudos”, pasan a ser pesetas. 445 1947, pero se suprimen algunas frases o palabras sueltas que no son necesarias para el desarrollo de la trama por ser meras reformulaciones de contenido expresado con anterioridad. Así, la edición de 1960 abre el episodio con “¡El sendero había desaparecido! ¿Cómo volver? Comenzaron a andar desorientados, y cuanto más avanzaban, más se iban alejando de su casa”, pero se suprime la frase siguiente del texto de 1947: “¡Perdidos, definitivamente perdidos en el bosque!”, que no hace sino repetir lo que ya queda claro. El TO cita el anochecer y habla extensamente sobre el miedo que pasan, en parte por el viento, en parte porque creen oír por todas partes aullidos de lobos que vienen a por ellos, por lo que casi no se atreven a hablar ni a girar la cabeza. Torres suprime las referencias al viento y a los lobos, pero, para compensar, desarrolla mucho más el anochecer, que se convierte en principal causa de su miedo, y habla de la maleza que cubre el terreno. Tanto en el TO como en el TM se habla de la lluvia, pero Torres no explica que los niños se caen en el barro y se levantan tan enlodados que no saben qué hacer con las manos: El sol comenzó a teñir los arboles de tonos rojizos. Era un crepúsculo, anunciador de que la noche estaba próxima. Anduvieron entre un suelo lleno de maleza. Por fin se hizo de noche380. Los siete hermanitos, llenos de miedo, se juntaron unos contra otros, y así, unidos, lloraron desconsoladamente381. Por si era poco, comenzaron las nubes a verter un agua fría que les calaba los huesos (Torres 1960, 124-125). Pulgarcito anima a sus hermanos a no tener miedo382 y se sube a un árbol para buscar una lucecita. En el TO, continúan las adversidades porque la luz está muy lejos y no se ve desde el bosque, además de que, ya fuera de este, la pierden de vista cada vez que pasan por una zona más baja. En el TM, Pulgarcito empieza por anunciar que la luz está lejos (“allí, a lo lejos, brilla una lucecita”), pero luego se corrige (“No está muy distante. Llegaremos a ella y pasaremos la noche”). Y efectivamente, esta segunda parte del paseo nocturno por el bosque se hace sin grandes dificultades en el TM: “Se pusieron en camino y pronto salieron del bosque. Ya en campo abierto distinguieron todos la cercana lucecita. Con paso ligero se dirigieron a ella”. En Calleja 1941 también se suavizan las adversidades nocturnas en el bosque, pero cobran fuerza otros elementos. Así, no se suprime el miedo por los lobos, pero sí la lluvia que les cala hasta los huesos. 380 Torres 1947 añade la exclamación: “¡Noche cerrada en pleno bosque!”. 381 Torres 1947 alarga: “se juntaron, se pegaron unos contra otros, y así, unidos y silenciosos, lloraron desconsoladamente”. 382 Se muestra muy superior a sus hermanos, como explicamos anteriormente (cf. supra: “5.5.2. Las relaciones entre padres e hijos. La posibilidad de que se quiera más o menos a uno de los hijos. Los padres quieren menos a Pulgarcito”). 446 - Los niños tienen que elegir entre ser comidos por los lobos o por el ogro: Este episodio también sufre varias manipulaciones bastante significativas por parte de Torres. En primer lugar, vemos una diferencia en la actitud de la mujer del ogro al abrir la puerta. En el TO, esta se pone a llorar (“Cette femme les voyant tous si jolis se mit à pleurer”), elemento que desaparece de las traducciones de Torres, al igual que de Calleja 1941 (pero no de Calleja 1920). Luego, destaca sobre todo el cambio en el personaje de Pulgarcito. Al enterarse de que han llegado a la casa de un ogro que se come a los niños, el TO explica que Pulgarcito “tremblait de toute sa force aussi bien que ses frères”, mientras que el TM señala que “Los hermanos palidecieron”, pero Pulgarcito no da signos de miedo y habla “resueltamente”. Las propias palabras del pequeño también evidencian una mayor confianza: en el TO habla de los lobos como la causa de una muerte segura, mientras que el ogro quizá podría tener piedad (“Il est bien sûr que les Loups de la Forêt ne manqueront pas de nous manger cette nuit, si vous ne voulez pas nous retirer chez vous. Et cela étant, nous aimons mieux que ce soit Monsieur qui nous mange ; peut-être qu'il aura pitié de nous, si vous voulez bien l'en prier”). En la traducción de Torres, seguramente porque el traductor no quiere presentar un cuadro tan pesimista, los lobos suponen un peligro incierto; Pulgarcito, por su parte, se muestra confiado en que el ogro seguramente tendrá piedad: “quedarnos en el bosque es padecer miedo y tal vez ser devorados por las fieras. ¿Por qué no nos dejáis descansar? Seguramente el señor Ogro se apiadará de nosotros y no nos hará daño”. La mujer contradice estas expectativas respecto al ogro (“El ogro es malo. Si os ve, no escaparéis de sus dientes”), pero tanto en el TO como en las traducciones de Torres acoge a los niños porque cree que podrá esconderlos. Este último argumento se encontraba ausente en Calleja 1941. 5.5.3. Pasajes que pueden asustar por su crueldad De la misma manera que Torres intenta suavizar y justificar mejor las circunstancias relacionadas con el abandono infantil, el traductor también se afana en suprimir los elementos más crueles del relato. Esta voluntad de no inquietar demasiado a los jóvenes lectores ya se observa desde las primeras frases de su traducción de 1960: “Esta historia que vamos a relatar ocurrió hace ya muchísimos años, y era en aquellos lejanos tiempos en que había ogros y brujas por el mundo. Hoy ya no los hay, y con eso hemos ido ganando todos”. Esto supone un añadido frente a la edición de 1947 y tampoco encontramos nada parecido en las traducciones de la editorial Calleja. Veamos cómo actúa Torres para reducir el impacto emocional de las escenas más terroríficas. El ogro encuentra a los niños Calleja 1941 reduce considerablemente esta escena, pero Torres vuelve a introducir algunos elementos originarios del TO que el traductor de Calleja 1941 había suprimido. Si bien es verdad que incluso en la traducción de Torres desaparecen algunos 447 de los detalles más terroríficos, se respeta bastante el sentido del TO y el terror que supone la escena. Así, tenemos la misma imagen del ogro que va sacando uno por uno a los niños de debajo de la cama, mientras que estos le van suplicando por su vida: “Salid, buenos mozos… […] Como los niños no salían, le fué forzoso irlos sacando uno por uno383. Los subió en una mesa y se sentó a su borde… Los niños imploraban misericordia”. Se suprime el detalle de la salsa que el ogro pide que prepare su mujer para acompañar a los niños, pero Torres compensa esto mediante la inserción de otras exclamaciones que demuestran las ganas del ogro de comérselos: “¡Qué chicos son! Qué tiernos y qué ricos!... Me vienen de perlas para obsequiar a tres Ogros que van a venir a comer conmigo mañana”. El uso de la palabra “mañana” (ausente todavía en 1947) señala incluso más premura que “ces jours ici” del TO. En el TO se describe cómo el ogro afilao su cuchillo en una gran piedra que sujeta con la mano izquierda. Este detalle desaparece a partir de Calleja 1941, pero en todas las traducciones se explica que el ogro ya tiene agarrado a uno de los hermanos para asestarle una cuchillada cuando la mujer, justo a tiempo, consigue convencer a su marido de dejar esta tarea para el día siguiente para que, así, puedan engordar un poco. En la edición de Torres 1947, esta escena viene acompañada de una ilustración (figura 24), pero Manuel Sierra, el ilustrador, procura no mostrar ningún cuchillo para no resultar tan aterrador. La edición de 1960 no incluye ilustración para esta escena. Descripción de las hijas del ogro. El ogro mata a sus propias hijas. La mujer del ogro encuentra a sus hijas degolladas Podemos constatar aquí una clara evolución en el grado de adecuación de las traducciones. En Calleja 1920, la matanza de las hijas del ogro se traduce con todos sus detalles, sin voluntad aparente de manipular el texto ideológicamente. En Calleja 1941, se relatan las líneas generales de lo sucedido, pero se suprimen numerosos detalles para reducir la parte proporcional de esta secuencia en el conjunto del cuento y para no asustar de sobremanera a los jóvenes lectores. Así, por ejemplo, se elimina la descripción física de las hijas del ogro, los detalles más macabros de la matanza y el momento en que la mujer del ogro encuentra a sus hijas degolladas. Las traducciones de Torres, por su parte, tanto en 1947 como en 1960, suprimen directamente toda la secuencia: las hijas del ogro desaparecen de la narración y los siete hermanos escapan una vez que el ogro se ha quedado dormido, sin que haya matanza alguna. El lector 29 de la censura pública valora especialmente la propia manipulación efectuada por el traductor: “con acierto se ha suprimido la existencia de las hijas del ogro” (expediente5701-60). 383 En 1947 leemos: “Los niños no sólo no salían, sino que se metieron más y más. Fué forzoso irlos sacando uno por uno. – ¡Hala, venid conmigo!”. 448 El ogro casi encuentra a los niños en su huida La edición de Calleja 1941 resume y reduce considerablemente la huida y persecución de los niños por parte del ogro, pero Torres sigue su propio criterio en materia ideológica y decide alargar este episodio, posiblemente para compensar por la supresión de todas las secuencias justo anteriores, relativas a las hijas del ogro. En 1947, Torres empieza por añadir varios detalles a la manera en que los niños consiguen salir de la casa. En 1960, reduce la extensión de su descripción, pero sin acercarla al TO en cuanto al contenido, pues “se deslizaron por una escalera. Llegaron a la puerta y se lanzaron a la calle precipitadamente” no corresponde en nada a “Ils descendirent doucement dans le Jardin, et sautèrent par-dessus les murailles”. En cambio, la traducción de Torres comparte con el TO el miedo de los niños, pues dice que estaban “aterrorizados”. Por otra parte, la huida sin saber hacia dónde dirigirse del TO se vuelve una huida dirigida de manera intencionada hacia el bosque: “¡Ya os figuraréis cómo correrían los siete niños! Fué una marcha desenfrenada, pero que los colocó dentro del bosque cuando todavía las claridades del alba no habían inundado el campo de luz. Entonces se sentaron a descansar”. Vemos, pues, que el bosque ha pasado de ser un lugar terrorífico a un refugio seguro. A continuación, Torres inserta un nuevo dialogo entre los hermanos en el que Pulgarcito demuestra ser el líder indiscutible que ofrece las soluciones que faltan a sus hermanos: “Primeramente –explicó Pulgarcito– tenemos que averiguar el camino de nuestra casa. Después denunciaremos a la Policía a ese Ogro maldito para que se termine para siempre el sacrificio de tantos niños”. Los hermanos mayores agradecen al pequeño su liderazgo y admiran su buen criterio384. Este diálogo, ausente por completo en cualquier versión anterior a Torres 1947, supone un momento de relajación entre la tensión vivida dentro de la casa del ogro y la turbación de la siguiente escena. En el momento en que el ogro se va acercando al escondite de los niños gracias a las botas de siete leguas con las que “saltó peñas y montes, cruzó arroyos y ríos con vertiginosa velocidad”, Torres se detiene para aprovechar al máximo este momento de tensión: “El sol estaba ya alto. De repente, una nube le oscureció. No, no era una nube, era… ¡Dios mío! El Ogro, el terrible Ogro, que volaba salvando distancias con sus botas de siete leguas”. En el TO, es el pequeño protagonista quien consigue poner a salvo a sus hermanos (“Le petit Poucet, qui vit un Rocher creux proche le lieu où ils étaient, y fit cacher ses six frères, et s'y fourra aussi, regardant toujours ce que l'Ogre deviendrait”), pero como Torres acaba de dar un protagonismo muy pronunciado a Pulgarcito en los párrafos anteriores (en el diálogo entre los hermanos), parece que no le resulta imprescindible volver a subrayar el liderazgo del pequeño, pues traduce: “Sin embargo, los siete hermanos le habían visto y se habían ocultado en el hueco de una peña”. Lafitte representa esta escena en una ilustración, que muestra como el ogro, provisto de un 384 Cf. supra: “5.5.2. Las relaciones entre padres e hijos. La posibilidad de que se quiera más o menos a uno de los hijos. Los padres quieren menos a Pulgarcito”. 449 cuchillo enorme, sobrepasa el escondite de los niños sin percatarse de su presencia. Es la única ilustración para el cuento de “Pulgarcito” en Torres 1960 (figura 36). Al igual que en el TO, el ogro de Torres “cansado de su inútil pesquisa, se sentó a descansar precisamente sobre la piedra que ocultaba a los hermanos. Durmióse”. Torres también describe el miedo de los niños en esta peligrosa situación (“Pronto los ronquidos llenaron de espanto el tierno corazón de los niños”), pero suprime la referencia a la traumática experiencia vivida con anterioridad (“L’Ogre […] vint à ronfler si effroyablement, que les pauvres enfants n'eurent pas moins de peur que quand il tenait son grand Couteau pour leur couper la gorge”). Figura 36. El ogro casi encuentra a los niños en su huida. Ilustración de Lafitte para Torres 1960. 5.5.4. Acciones no apropiadas o inmorales de personajes supuestamente buenos Pulgarcito escucha a escondidas las conversaciones de sus padres Observamos varias manipulaciones deliberadas en los episodios en los que Pulgarcito espía a sus padres. En primer lugar, Torres presenta el comportamiento del pequeño como una prueba de su inteligencia: “Pulgarcito, que ya sabemos era el más listo 450 de toda la familia y que además escuchaba siempre todo lo que se hablaba, oyó la triste conversación de sus padres oculto debajo de una silla”. En segundo lugar, al añadir el adjetivo “triste”, Torres subraya una vez más el dolor que supone la decisión para la pareja de leñadores. En tercer lugar, se suaviza la gravedad de este comportamiento que no es ningún crimen pero, al fin y al cabo, sí supone un acto de mala educación, puesto que en el TO Pulgarcito se levanta a propósito para escuchar a sus padres (“ayant entendu de dedans son lit qu'ils parlaient d'affaires, il s'était levé doucement, et s'était glissé sous l'escabelle de son père pour les écouter sans être vu”), mientras que en las traducciones de Torres los niños todavía no se han acostado cuando los padres hablan del abandono, pues la primera vez leemos, después de la explicación de que Pulgarcito ha escuchado la conversación, “Por eso fué el primero en meterse en la cama y el primero que se levantó a la mañana siguiente”, y la segunda vez que los padres hablan de abandonar a sus hijos, Torres escribe: “Naturalmente, a Pulgarcito no le pasó desapercibida la conversación de los papás y decidió volver a realizar cuanto ya hizo en otra ocasión. La familia se dispuso a dormir”. La presencia de la palabra “naturalmente” vuelve a hacer hincapié en la inteligencia del niño, mientras que “La familia se dispuso a dormir” indica que los niños todavía no se han acostado en el momento de la conversación (en esta segunda ocasión el TO no se pronuncia sobre el asunto). Si exceptuamos la calificación de la conversación paternal como “triste”, Torres sigue aquí (en 1960) el espíritu de su traducción anterior (1947). La edición de Calleja de 1941 no había realizado ninguna manipulación en esta dirección. Pulgarcito sabe que el cambio de los gorros y las coronas puede hacer que el ogro mate a sus propias hijas Como se han suprimido todas las secuencias con las hijas del ogro, Pulgarcito tampoco provoca su muerte. Pulgarcito roba las botas del ogro Al igual que en el TO, Pulgarcito aprovecha el sueño del ogro para robarle sus botas de siete leguas. Evidentemente, se trata de unas botas “grandes y anchas como de un gigante” (“fort grandes et fort larges”), pero al contrario que las dos ediciones de Calleja (1920 y 1941) Torres no traduce que “comme elles étaient Fées, elles avaient le don de s'agrandir et de s’apetisser selon la jambe de celui qui les chaussait”, solo que “se las calzó y caminó por los aires” (formulación idéntica en 1947 y 1960). Pulgarcito engaña y roba a la mujer del ogro Al igual que en el TO, el Pulgarcito de Torres utiliza las botas robadas para volver a casa del ogro y robarle todas sus riquezas. Sin embargo, se nota su incomodidad con este episodio porque lo reduce al máximo. Si la historia que el pequeño protagonista se inventa para engañar a la esposa del ogro ocupa 117 palabras en el TO, Torres la reduce a 21 palabras, aunque la esencia sigue siendo la misma: “De parte del Ogro que me entreguéis su tesoro, que un bandolero que le ha hecho prisionero pide por su rescate” 451 (frase idéntica en las ediciones de 1947 y 1960). También la reacción de la mujer se transmite de la manera más concisa posible: “La mujer la entregó”. El traductor de Calleja 1941 también ya había manipulado el pasaje para reducir su importancia proporcional en el conjunto del cuento, pero no de manera tan radical como Torres (así, por ejemplo, Calleja 1941 reduce el número de las palabras de Pulgarcito a 54). A pesar de la manipulación deliberada por parte del traductor por reducir el impacto de esta escena, el lector 29 de la censura señala que “podía suprimirse el medio poco noble de apropiarse el héroe de los bienes del ogro” (expediente 5701-60). Pide que se modifiquen varios párrafos de la página 132. El expediente no incluye ejemplar, por lo que ignoramos cuáles son exactamente los párrafos señalados de la página 132, pero se trata efectivamente de la página en la que Pulgarcito roba el tesoro de la mujer del ogro. De todos modos, como ya sabemos, el criterio del lector 29 no se toma en consideración al emitir el veredicto final para autorizar la publicación de la edición de Torres 1960. 5.5.5. Otros temas Pudor por lo relacionado con dar a luz En Calleja 1920 leemos todavía que “Causará asombro que el leñador tuviese tantos hijos en tan poco tiempo; pero es que su mujer iba muy de prisa, y no echaba al mundo menos de dos de cada vez”. Sin embargo, la edición de Calleja de 1941 censura esa explicación y se limita a decir que “tenían siete hijos, todos pequeños”. Las traducciones de Torres no vuelven a introducir el detalle de los partos de gemelos. En 1960, explica que “le había llovido del cielo hijo tras hijo, hasta el extremo de que ya contaban con siete pequeños retoños”, con lo que se sugiere que los hijos son un regalo de Dios. Esto cuadra perfectamente con la ideología del nacional-catolicismo. La borrachera del ogro A pesar de basarse en la traducción adecuada de Calleja 1920, en Calleja 1941 se suprimen todas las referencias al alcohol. En cambio, Torres vuelve a introducirlas. En su caso, la borrachera del ogro ya no se utiliza para explicar la equivocación del ogro al matar a sus propias hijas, pero sirve de esclarecimiento para justificar la facilidad con la que el ogro se queda dormido después de cenar y deja escapar a los niños. Es evidente que Torres también aprovecha el alcoholismo como elemento para caracterizar al personaje del ogro, igual que Perrault. Nada más llegar a casa, el ogro de Torres pregunta a su mujer “¿Has subido el vino de la bodega?”, que corresponde a la pregunta “si on avait tiré du vin” en el TO. Además, mientras el ogro se está comiendo un carnero, Torres indica que lo va rociando “con una docena de jarros de vino”. Este es un añadido con respecto al TO. Cuando se ha tomado la decisión de dejar a los niños vivos hasta el día siguiente para que puedan coger algo de peso, Torres traduce en 1947: “El Ogro, mientras, continuó bebiendo. 452 Medio mareado, se tumbó en la cama y comenzó a lanzar sonoros ronquidos”. En conjunto con la anterior referencia al vino, esto supone una traducción de “Pour l'Ogre, il se remit à boire, ravi d'avoir de quoi si bien régaler ses Amis. Il but une douzaine de coups plus qu'à l'ordinaire, ce qui lui donna un peu dans la tête, et l'obligea de s'aller coucher”, aunque aumentando la cantidad de vino al hablar de jarros en vez de copas. La edición de 1960 amplifica el efecto del alcohol, pues se supone que el ogro estaba “mareado” y ya no “medio mareado” como en la traducción de 1947. Estereotipos de ambos sexos En la edición de Calleja 1920 los dos estereotipos relativos a las diferencias entre hombres y mujeres se traducen de forma adecuada, pero a partir de Calleja 1941 desaparecen y Torres tampoco vuelve a introducirlos. En el caso del primer estereotipo, esto ocurre porque el leñador no se enfada con su mujer por sus lamentaciones e incluso reproches: lejos de explicar que los hombres no aguantan a las mujeres que siempre pretenden llevar razón, el leñador de Torres asume la culpa por el abandono de los hijos y pronuncia parte de las lamentaciones que en el TO eran pronunciadas por la mujer. En el caso del segundo estereotipo, el desmayo de la mujer del ogro no viene al caso porque no se ha matado a sus hijas. Comprar cargos para trabajar El tesoro del ogro sirve para conseguir un empleo sólido, tanto para el padre como para Pulgarcito y sus hermanos, pero no mediante la compra de puestos, como en el TO (“Il acheta des Offices de nouvelle création pour son père et pour ses frères ; et par là il les établit tous”): los padres montan una tienda de comestibles, mientras que Pulgarcito y sus hermanos “acudieron al colegio, y cuando fueron mayores, cada uno ocupó un lugar muy destacado en el reino”. En cuanto a esta última idea, que los hermanos empiecen a ir al colegio y consiguen promoción social a través de este medio, creemos que Torres puede haberse inspirado en la traducción de Alcántara de 1958, sobre todo porque es un detalle nuevo en la edición de 1960, ausente todavía en Torres 1947. Uso de un lenguaje no apropiado para niños En ocasiones, las traducciones de Torres sorprenden por el lenguaje utilizado. En el TO, el ogro solo llama a su mujer “maudite femme” en una ocasión, cuando está enfadado con ella por haberlo engañado. Esto se traduce con “bruja maldita”. Pero el ogro de Torres también llama a su mujer “vieja maldita” cuando le pide un cuchillo para matar a los niños y en el momento de descubrir que los hermanos se han escapado exclama “¡Maldición! ¡Se han escapado! Vieja: dame mis botas de siete leguas, que voy en su busca”. Pulgarcito también se refiere en una ocasión al ogro como “ese Ogro maldito”. Además, al final del cuento se refiere a los siete hermanos (en relación con los padres) como “aquellos siete diablos que Dios les había dado por hijos”. El censor 29 solicita la supresión de la palabra “diablos” en este contexto (expediente 5701-60 de la censura estatal), pero el texto termina aprobándose con la frase intacta. 453 Inclusión de un nuevo final El final del “Pulgarcito” de Torres 1960, a partir de la vuelta a casa del protagonista con el tesoro robado del ogro, cambia por completo en comparación con el TO o con cualquier versión anterior del cuento (aunque algunos de los elementos que presenta esta versión ya se anunciaban en Torres 1947). Ya hemos señalado varios de los elementos de este nuevo final en los apartados anteriores, pero queremos volver a juntarlos todos aquí porque forman una muestra excelente del programa ideológico que defiende (o pretende defender) Torres y que cumple casi a la perfección con las normas para la LIJ vigentes en el período en cuestión, como si se tratase de un intento de reparar algunas de las infracciones a estas normas con las que nos hemos encontrado en el resto de esta traducción. En primer lugar, hay una ausencia total de venganza por cuenta propia. Ya en un diálogo anterior, el Pulgarcito de Torres 1960 había dicho a sus hermanos que “denunciaremos a la Policía a ese Ogro maldito para que se termine para siempre el sacrificio de tantos niños”. Al final del cuento ese anuncio se cumple: “En seguida se dio la orden para que los soldados dieran una batida por el bosque, y uno de ellos tuvo la suerte de tropezar con el gigantesco Ogro, a quien dió muerte con su fusil”. Es, por lo tanto, el Estado, y más específicamente el ejército, el encargado de restablecer el orden y de asegurar que se haga justicia. Para premiar el comportamiento ejemplar del pequeño héroe (y para hacerlo parecer más atractivo para los jóvenes lectores), Torres añade: “Las autoridades, viendo que por la listeza de Pulgarcito se había librado el país de aquel enemigo malo, le premiaron con una cartilla de ahorros en la que depositaron mil pesetas y le colmaron de juguetes”. Esto no solo supone un anacronismo para un cuento que, según lo que indica su propia frase inicial, “ocurrió hace ya muchísimos años, y era en aquellos lejanos tiempos en que había ogros y brujas por el mundo”, también vuelve a enfatizar el papel central del Estado y de las autoridades, además de promover el modelo social burgués. Nótese, por cierto, que la idea de la cartilla de ahorros, ausente en Torres 1947, puede ser otro añadido inspirado en la traducción de Alcántara de 1958, donde Pulgarcito deposita el dinero que gana en la corte “en un importante Banco”. En segundo lugar, se restablece el orden tradicional en el seno de la familia: si al principio del cuento los padres no ganaban bastante dinero para mantener y alimentar a sus hijos, por lo que se veían obligados a hacer colaborar a los pequeños en el trabajo e incluso a abandonarlos con la esperanza de que otra familia los acogiese, al final del cuento los padres no solo satisfacen un deseo material inmediato (“compraron una casa muy alegre en la mejor calle del pueblo”), sino que también invierten la otra parte del tesoro del ogro de manera inteligente para asegurarse de buenos ingresos en el futuro para poder alimentar sin problemas a sus hijos y procurar que puedan estudiar: “Dejaron el oficio de leñadores y montaron una tienda de comestibles, donde lo que se quedaba sin vender era devorado por aquellos siete diablos que Dios les había dado por hijos. En cuanto a Pulgarcito y sus hermanos, acudieron al colegio, y cuando fueron mayores, cada uno ocupó un lugar muy destacado en el reino”. 454 En tercer lugar, se ensalza la inteligencia de Pulgarcito, presentándola a los niños lectores como un ejemplo a seguir: “El más pequeño de todos, Pulgarcito, tuvo mucha suerte. Por su sabiduría e ingenio llegó a privado del rey, y a su muerte, lo que sucedió pasados muchos años, se levantó un monumento a su memoria en la mejor plaza de la localidad”. Además, Torres reconoce que el ogro es un ser terrorífico que pueda llegar a asustar a los niños y, aunque no haya podido suprimir la presencia del ogro del cuento (porque sin el ogro el cuento perdería todo el sentido), parece querer compensar esa circunstancia en la última frase del cuento: describe la estatua de Pulgarcito como “un niño tirando miguitas por el campo y una bandada de pajarillos devorándolas”, pero añade que “no figuraba en ella el Ogro, por no asustar a los niños que iban todas las tardes a jugar alrededor del monumento”. De esta manera, el cuento adopta una forma cíclica, pues la última frase vuelve a hacer referencia al primer párrafo del cuento en el que también se hablaba de ogros, pero con el mensaje tranquilizante de que “hoy ya no los hay, y con eso hemos ido ganando todos”. 5.5.6. Conclusiones sobre Torres 1960 Torres bebe de la tradición de traducciones anteriores, pero lo hace con un espíritu independiente y crítico. En primer lugar, es evidente que la edición de 1960 por la editorial Yagües es una reelaboración de su propia traducción anterior para la casa editorial Hernando (con ediciones en 1942, 1947, 1953 y 1958, de las que nosotros hemos podido consultar las de 1947 y 1958). En ocasiones hay párrafos enteros que siguen idénticos y el hecho de que las mayores modificaciones se encuentren en los primeros y últimos párrafos del cuento, hace sospechar que el traductor ha intentado sobre todo disimular que estaba plagiando su propia traducción (suponemos que la nueva editorial no disponía de los derechos de la traducción anterior). Esto no es óbice para que Torres introduzca varias ideas nuevas en su edición de 1960, inspirado, seguramente, por la traducción que Alcántara Tarifa había publicado en 1958. Pensemos, por ejemplo, en el énfasis al final del cuento en aprovechar el dinero conseguido para que los niños puedan estudiar y en depositar el dinero en el banco. En segundo lugar, destaca que las traducciones de Torres son deudoras de Calleja 1941 en cuanto al léxico empleado y determinadas formulaciones o giros exactos, pero mucho menos en cuanto a las manipulaciones ideológicas: en varias ocasiones hemos podido comprobar que Torres anula ciertas intervenciones de Calleja 1941 para volver a acercarse al TO, mientras que, por otro lado, también es muy frecuente que Torres introduzca nuevas manipulaciones y cambie el contenido de su texto profundamente con respecto a Calleja 1941 y el TO. Las traducciones de Torres, y más específicamente su traducción editada en 1960, representan un alto grado de autocensura y/o censura estructural para intentar 455 acercar el texto a las normas franquistas para la LIJ. Esto se logra con mayor o menor éxito dependiendo de cada tema concreto. Los escritos internos de la censura pública muestran que el lector 29, encargado de realizar una primera evaluación de Torres 1960, se da cuenta de algunas de estas manipulaciones y las aclama, pero también pide un mayor intervencionismo en algunos elementos donde la traducción todavía se aleja demasiado de las normas preestablecidas para la LIJ. No obstante, los superiores de este lector deciden que el texto ya se puede considerar autorizable sin que hagan falta modificaciones adicionales. Las manipulaciones observadas exponen claramente la importancia que cobra la familia para Torres, muy en línea con la ideología promovida por el nacional-catolicismo. La pareja de leñadores destaca por su unidad y consenso frente a los problemas que afectan a la propia supervivencia de la familia y que, en el TO, llevan a duras discusiones e incluso amenazas físicas. En general, también se suprime cualquier referencia a la posibilidad de relaciones extramatrimoniales y se eliminan los estereotipos sobre los sexos. No obstante, el matrimonio entre el ogro y su esposa contrasta con esta imagen de convivencia harmoniosa. La única posible muestra de amor en este matrimonio consiste en la entrega del tesoro por parte de la mujer para salvar a su marido, pero en general la relación se caracteriza por continuos insultos y amenazas. El amor también es la base que une a la pareja de leñadores con sus hijos. Se trata aquí de un amor incondicional y que no diferencia entre los hijos, incluso si, al principio del cuento, los padres tienen una idea equivocada sobre la inteligencia y los talentos de su hijo menor (un error que se corrige explícitamente a lo largo de la narración). La gran pobreza de la familia causa la necesidad de que los niños, en la medida de lo posible, colaboren para ganar algo de dinero, pero una vez que, al final del cuento, desaparece esta necesidad, se restablece el orden tradicional: los padres –quienes, al contrario que en el TO, siempre han demostrado saber gestionar bien el poco dinero del que disponen– aseguran los ingresos y los niños pueden estudiar. Pulgarcito solo empieza a trabajar al servicio del rey cuando es adulto. Si nos fijamos en el abandono infantil, el punto más crítico del cuento en cuanto a la relación entre los padres y sus hijos, las manipulaciones ideológicas muestran que Torres se esfuerza por justificar lo mejor que puede la decisión paternal y por presentar el plan como la única salida posible e incluso como una muestra de amor (gracias al abandono, los niños encontrarán otro hogar y se salvarán). Además, las consecuencias de esta decisión no son tan traumáticas como en el TO, pues las circunstancias con las que se encuentran los niños tras el abandono se suavizan. Torres demuestra ser consciente de que la crueldad del ogro supone un problema para adecuar la traducción a su público destinatario y, en la medida de lo posible, intenta remediar esta situación385. El personaje del ogro es un elemento fundamental del cuento sin el que la narración perdería toda su esencia y sentido, pero Torres interviene para 385 De hecho, choca con el primer punto del artículo 16 de la Orden de 24 de junio de 1955 que establece que las publicaciones infantiles evitarán “las escenas terroríficas o de cualquier otra índole que puedan afectar profundamente al equilibrio psicológico del niño”. 456 reducir el número de escenas aterradoras (al suprimir radicalmente todas las referencias a las hijas del ogro y su degollamiento) y el impacto de las escenas que resultan imprescindibles para la narración. A la vez, Torres también se muestra preocupado por la fuerza expresiva del texto y busca transmitir emoción en algunas de las escenas claves. Así, cuando el ogro encuentra a los niños debajo de una cama, Torres suprime algunos detalles excesivamente plásticos, pero no interviene tanto como había hecho el traductor de Calleja 1941, por lo que todavía se palpa el terror de la escena. Igualmente, en la escena en la que el ogro se acerca al lugar donde se encuentran los siete hermanos a la fuga y casi los encuentra, Torres resalta la emoción del momento, pero, como poco después queda claro que los niños ya han conseguido ponerse a salvo, se trata de una escena que no llega a asustar de verdad, ya que está claro que saldrán ilesos. En cuanto a los comportamientos poco apropiados o incluso inmorales del protagonista del cuento, Torres busca un camino intermedio entre la adecuación y la aceptabilidad. El punto más problemático, el que Pulgarcito provoque la muerte de las hijas del ogro, se suprime del texto, pero otros elementos se conservan intactos. Así, no parece molestar al traductor que el protagonista robe las botas del ogro, seguramente porque se trata de un elemento que el antagonista del cuento utiliza para hacer daño a los personajes buenos. Torres tampoco quiere censurar del todo el hecho de que Pulgarcito engañe a la mujer del ogro y le robe un tesoro, posiblemente por considerar que se trata aquí de la necesaria solución para el problema inicial del cuento: la extrema pobreza de la familia de leñadores. No obstante, el traductor muestra su malestar con la escena al reducir drásticamente su importancia proporcional en el conjunto de la narración (intervención insuficiente para el lector 29 de la censura). Torres también suaviza la mala educación de su protagonista mediante una manipulación sutil pero a la vez muy ingeniosa: Pulgarcito no se levanta especialmente para escuchar a sus padres, sino que en ambas ocasiones los niños todavía no se han acostado, por lo que es más fácil que uno de ellos se percate de la conversación. En general, podemos concluir que Torres se esfuerza por cumplir con lo que ha anunciado en el prólogo a la obra y para ofrecer un texto edificador y que, a pesar de las dificultades que presenta el TO, no choca demasiado con las normas para la LIJ en la CM. Para ello, no solo manipula un gran número de elementos del TO, también inserta nuevos diálogos que, en ocasiones, llegan a tener el carácter de auténticos sermones o lecciones moralizantes. En este contexto, sorprende el lenguaje empleado por el traductor, que, en ocasiones, no parece muy apropiado de acuerdo con los estándares de mediados del franquismo al incluir numerosas maldiciones e incluso una referencia al diablo. A pesar de ello, el resultado general de todas las intervenciones por parte de Torres es una traducción que se ajusta al modelo social promovido por los ideólogos del franquismo, que fortalece el papel central del Estado, el ejército y la familia, y está destinada a unos niños lectores a los que hay que educar a la vez que proteger frente a elementos desmesuradamente perturbadores. 457 458 6. Conclusions Perrault’s Histoires ou contes du temps passé. Avec des moralités, first published as the well-known collection of eight tales in 1697, was translated into Spanish for the first time in 1824. As new translations followed soon after, the tales became known in Spain as a classic within children’s literature and many generations of Spanish children have grown up listening to and reading the stories of Little Red Riding Hood, Cinderella, Blue Beard or Little Thumb (among others), mostly in translation. We have studied thirty-seven editions containing Spanish translations of at least seven of these eight tales (from 1824 to 1975, the end of the Francoist dictatorship), which corresponds to twenty-six different translations of the tales. Tradition turns out to have been a very important factor in the translation and reception of the tales in Spain, as we have been able to prove. “Tradition” is a very broad concept, though, and our study has made clear that its importance has to be understood in several different ways. Firstly, it is tradition that marks fairy tales, the category in which Perrault’s tales are included, as children’s literature, particularly from the nineteenth century on. As a consequence, almost all Spanish editions present the tales as such (either for children, for teenagers, or without distinguishing between these two categories), except for two editions that do not include any references to their intended readers (Biblioteca Universal 1892 and Perlado, Páez y Compañía 1920) and three that direct themselves explicitly to a mixed audience of both young and adult readers (Bauer 1928, Dédalo 1940 and Vernet 1952). This is surprising, as Perrault’s text was meant to be read by an adult public in the salons and it contains numerous elements that might be considered to be inappropriate for children’s literature or, at least, that are not common in this kind of literature. Secondly, from a translator’s point of view, tradition can be looked at as the total number of translations that have been published before and that may have inspired a translator for his new text or on which he may have based his own translation. This way, we have been able to prove that nearly all Spanish translations until 1975 (with the only exception of Morales 1941) are interconnected and that almost all translators have used earlier translations into the same language to create their new text. In some cases, we have even come to the conclusion that a new text had most probably been produced without using the French text of Perrault, i.e., some translators have only used previous Spanish editions, produced by other translators, as source texts. Some translations have been so influential that they were reedited for several decades after their first publication, though with some adaptations to adjust them to the changing needs and norms of the target culture and sometimes without mentioning the name of the original translator. The clearest examples of this phenomenon are the translations of Federico de la Vega (edited 459 for 80 years, from 1863 to 1943) and of Cecilio Navarro (edited for 90 years, from 1883 to 1973). We have also come across translations that clearly refer to a previous translation in the exact formulation of certain clauses, but that contain big differences when it comes to ideological interventions. Calleja 1941, for example, builds on Calleja 1920, but introduces a whole range of ideological manipulations that were absent in the older translation. Torres 1947, for his part, uses Calleja 1941 as a source of inspiration at the lexical or syntactical level, but takes independent decisions at the ideological level, undoing some of the interventions of the translator of Calleja 1941 to bring his text back to the source text, but also introducing some new manipulations when he deems this to be necessary. But the opposite procedure is also possible. Torres 1960, for example, has barely anything in common with Alcántara 1958 at the textual-linguistic level, but seems to copy some of the ideas of this previous translation for interventions at the ideological level in order to move his text closer to the norms of the target culture. Thirdly, from the perspective of non-expert readers, whether these are children, their parents or teachers, or even people responsible for public censorship, tradition can also be understood as a general idea or a set of expectations regarding the content of the tales before starting to read a specific translation. Even if it is very difficult to get a clear image of what these expectations could have been exactly (without forgetting that the expectations of every single reader must have been different), we have to take into account that this is most certainly a crucial factor for our study, as we are dealing with a collection of well-known stories. This means that most readers must have had a basic knowledge of the plots of the tales before starting to read a specific translation, and that translators must have been aware of this circumstance. This prior knowledge may be based on previous translations, but also on childhood memories (in the case of adult readers), oral versions and adaptations in other forms, such as, for example, film. On the one hand, this implies a restriction on the translator’s relative freedom: although translators of classics of children’s literature, especially of books which had not originally been created for children, are sometimes said to have an incredible amount of freedom to adjust their text to the (supposed) needs of their target readers (cf. the very influential study of Shavit 1986), they have to meet the readers’ expectations in terms of a series of themes that absolutely have to be present in the tales. In this sense, even if our study attests that only nine out of the twenty-six different translations we have studied can be considered as “very adequate” or “adequate” translations, and four as “partially adequate” translations, we have discovered that the remaining thirteen translations are not necessarily “acceptable”, for most of them run counter to several target culture norms on the contents of children’s literature. We have found that the most obvious explanation for this phenomenon lies in tradition, understood in the way we have just defined it, as it is tradition that dictates that some elements unquestionably have to be part of the plot of a tale. On the other hand, this same circumstance of readers with a basic (or even detailed) knowledge of the plot of the tales beforehand also seems to suggest that these readers are more permissive with aspects that, in other kinds of texts, would clash with 460 target culture norms. In the first place, public censorship during the Francoist dictatorship turns out to be surprisingly tolerant with Spanish-language translations of the tales. Our research exposes internal discussions and numerous reports of censors who wanted to apply the norms in force for children’s literature and, as a result, point out long extracts or even complete tales that require profound modification (or suppression) to obtain authorisation, but in the end the people in charge generally show themselves to be permissive and only demand minor modifications, if any. They seem to accept that Perrault’s tales are part of the literary canon for children in Spain even though these stories display several aspects that are not common or would even be unacceptable in contemporary writing for children or teenagers. In the second place, despite the fact that Spanish translations of Perrault’s tales generally include scenes that are supposed to hinder their acceptability, their acceptance among children and teenagers, their parents and whoever buys books for them or helps them to choose books in a library, seems to be widespread: at least until 1975, the last year of our research, we witness an unremitting production of both new translations and reeditions of previous translations. The translations of Alcántara and Juez for the Bruguera publishing house, for example, were (re)edited at least eight times between 1958 and 1975. Our possible explanations for this phenomenon are still somewhat hypothetical, but we think it might be related to the fact that adults who come across the collection usually have good childhood memories of the tales, so they automatically reflect this feeling onto their children and, as a consequence, suppose that they too will be able to deal with their content, however challenging some of the elements of the tales might be for young readers. We have been able to prove clearly that the retranslation hypothesis, which states that retranslations are normally more adequate than first translations of a text in a new target culture, is not valid for our corpus, at least not if we take into account the ideological manipulations. The superficial analysis of all twenty-six Spanish translations from 1824 (publication of the first Spanish translation, in Paris) until 1975 (death of Franco) in chapter three showed a clear evolution towards less and less adequate translations. Chapter five corroborates the findings of chapter three on the basis of an in-depth analysis of eleven translations of “Little Thumb”: the six translations that were created or republished in the second half of the Francoist regime (Alcántara 1958, Juez 1958, Vendrell 1959, Torres 1960, Vernet 1967, Navarro 1973) and the five previous translations on which these six new translation were (at least partially) based (Navarro 1883, Calleja 1920, Calleja 1941, Navarro 1941, Torres 1947). If we had to rank these eleven translations from more to less adequate following the criterion of number and impact of ideological manipulations in the tale of “Little Thumb”, the result would be: Calleja 1920, Navarro 1883, Navarro 1941, Vendrell 1959, Navarro 1973, Calleja 1941, Alcántara 1958, Vernet 1967 (almost identical to Alcántara 1958, except for the final moral and the illustrations), Juez 1958, Torres 1947 and Torres 1960. It is striking that editions that reproduce previous translations, especially when the time gap is considerable (such as Vendrell 1959 and Navarro 1973), turn out to be more adequate than translations 461 that are on the market at the same moment but that have been created especially for that new edition of the tales. Even these reeditions of older translations are normally updated, however, and as such become less adequate as time goes by. Some of these modifications reflect impositions by public censorship (as in Navarro 1973), but in other cases editors decide to introduce changes prior to submission of the text to the censorial body in order to avoid problems. We find several possible explanations for this inversion of the retranslation hypothesis. In the first place, it must be related to the fact that so many “new” translations are based profoundly on older translations. It is obvious that every new step in a chain of translations that are based on each other ends up a little further away from the source text, especially when this French source text is not consulted and “translators” only base their new text on previous translations. In the second place, the phenomenon is seemingly related to factors that can be explained perfectly by the polysystem theory. In the nineteenth century, there was still very little children’s literature in Spain (it was a weak polysystem), so the country easily adopted foreign models and the French literary scene was a very influential polysystem. During the Francoist dictatorship, the Spanish literary system became much more closed: it had already had time to produce a system of children’s literature on its own and, as a totalitarian regime had been established, there was strict state control over any form of artistic expression, including children’s literature, which had to conform to target culture norms. For most of our translations from the second half of the Francoist dictatorship, evidence shows that self-censorship and structural censorship (two forms of censorship that are very difficult to distinguish in a given translation) were more decisive than public censorship for the final shape of the text and the extent of the ideological manipulations. No need to say, though, that the tendency to intervene ideologically while translating or editing a text is reinforced by the knowledge that it will be submitted to strict state control. And of course we have also seen the example of a publishing house (La Gaya Ciencia) that tries to reedit a nineteenth-century adequate translation of Navarro in 1973 without updating it, but is forced by the authorities to introduce a large number of modifications in order to obtain permission for publication. Nevertheless, our analysis has revealed that tradition and pressure to conform to target culture norms are not the only decisive factors to intervene ideologically (or not) in a translation: in the case of Alcántara 1958, the age of the intended reader turns out to be crucial. As his text was directed at teenagers, but fairy tales at that moment were already closely linked to younger children, Alcántara decided to rewrite “Little Thumb” following the model of adventure fiction, a more common genre for this age group. Despite the importance of the age issue for Alcántara’s translation, however, age is not always decisive. Analysis of the external elements in chapter three had indicated that Calleja 1920 was probably aimed at children (as opposed to teenagers), but the adequate translation of “Little Thumb” displays hardly any ideological interventions to adjust the text to the possible needs of this age group. On the other hand, both Torres 1947 and 462 Torres 1960 have undergone a profound and very similar transformation at the ideological level (Torres 1960 a little more so than Torres 1947), but only Torres 1947 is explicitly directed at children (remember the title of the edition: Cuentos infantiles), whereas the external elements of Torres 1960 seem to address young readers, but without specifying if these are young children or maybe also teenagers. Nonetheless, it cannot be denied that the few editions that have been shown to address teenagers (Alcántara/Juez 1958 and Navarro 1973) are not very restrictive regarding scenes that might scare children. Which episodes, then, are censored most in the six translations of the second half of the Francoist regime and which elements remain unaltered? We divide the interventions (or the lack of them) into three groups: family issues, scary scenes or elements, and immoral or inappropriate behaviour. As we have explained in chapter four, family is one of the pillars of Francoist society, although social pressure starts to diminish in the second half of the dictatorship and the doctrine of National Catholicism becomes less severe in this period. Our translations reflect this idea of the importance of the family, firstly when it comes to depicting the woodcutter and his wife. Alcántara 1958, Vernet 1967 and Torres 1960 even intervene on several occasions to increase their unanimity and harmony. Only one translation (Vendrell 1959) chooses not to cut out the physical threats of the woodcutter towards his wife and another one (Torres 1960) includes the part where the ogre insults and threatens his wife. In the case of this last couple, the ogre and his wife, it is not a big surprise that the translators do not bother to underline their loving relationship, but only Alcántara 1958 and Vernet 1967 actively manipulate the text to present their relationship as a complete fiasco. Even so, all translations maintain the fact that the wife of the ogre gives a treasure to Little Thumb in order to save her husband. Apparently, this is considered to be a fixed element of the tale, even if Alcántara 1958 and Vernet 1967 also offer an alternative version in which the treasure is offered to the little hero to thank him for saving the woman from her violent husband. Only Navarro 1973 maintains a reference to extramarital relationships, when translating that Little Thumb operates as a messenger between women at the court and their lovers. The problematic relationship of the woodcutter and his wife with their children is another family issue that leads to numerous manipulations. In the first place, it is striking that all translations avoid using the word “parir” to refer to the act of giving birth to seven sons, as it is deemed too explicit (although Navarro 1973 only does so after being forced by public censorship). Both Alcántara 1958 and Torres 1960 refer to the children as a blessing or a gift from God. Except for Juez 1958, all translations maintain the idea that the parents initially look down a little on their youngest son, but, as in the source text, this is compensated for at the end of the story when the little one is extensively praised for his merits. Moreover, Alcántara 1958 and Vernet 1967 intervene constantly to underline the courage, the wit and the leadership of Little Thumb. Vendrell 463 1959 and Navarro 1973 are the only translations that do not censor the idea that the oldest son is the mother’s favourite one. When it comes to the topic of child labour, particularly present in the source text, we have observed big differences between our translations. Vendrell 1959 and Navarro 1973 choose not to intervene and describe how the children have to help their parents in the woods and how Little Thumb makes his fortune labouring at the royal court at the end of the story. Alcántara 1958, Vernet 1967 and Juez 1958 prefer to censor almost all references to child labour, except for Little Thumb’s job at the court, but in this last case Alcántara 1958 and Vernet 1967 manipulate the content to present it more as an entertaining hobby than as real employment. Torres 1960, for his part, recognises the need for child labour at the beginning of the tale, but once the family has taken possession of the treasure of the ogre, the traditional family order is re-established and the parents make good use of the money to change their jobs in order to be able to maintain their sons in the future. Alcántara 1958, Vernet 1967 and Torres 1960 assure their readers that the ogre’s money is used to enable the children to study. The most delicate family issue is the problem of the two abandonments, however. All six translations manipulate the text to justify these acts better, but while Vendrell 1959 and Navarro 1973 (both following the model of Navarro 1883) probably do this unconsciously, the other translations deliberately add arguments and explanations to defend these controversial decisions. Despite these interventions, it is significant that all our translations maintain the idea of the abandonments, although this could easily be changed into an episode in which the children get lost in the woods in spite of the loving care of their parents. The most logical explanation for this phenomenon most certainly has to be found in tradition: the double abandonment and the ways Little Thumb deals with these events (dropping little stones on the first occasion and crumbs of bread on the second one) are considered to be essential parts of the plot that cannot be altered if you do not want to disappoint the readers in their expectations. As for the setbacks the children suffer after their second abandonment, the translators use different strategies: Juez 1958 and Torres 1960 try to temper them and reduce their impact, whereas the other translations intensify them to build up the suspense of the story (Vendrell 1959 and Navarro 1973 almost certainly do so unconsciously, Alcántara 1958 and Vernet 1967 deliberately). If we focus our attention on the scary elements or scenes, it is hard to observe general tendencies as most translations only present minor manipulations and, above all, internal contradictions. It seems that the translators had difficulties in choosing between strategies to heighten the suspense of their story and strategies to reduce the terror of certain elements. The only translation that chooses the second option and expunges most scary details and descriptions is Navarro 1973, but he does this by order of the public censors and never manipulates the text profoundly (i.e. the plot remains unaltered, only the formulation of the facts is adapted). Vendrell 1959 mostly follows the same strategy, except for the scene in which the ogre starts the persecution of the children and grabs a knife to do so, which is a new element when compared to the source text. Alcántara 1958 464 and Vernet 1967 prefer manipulations to enhance the suspense of some of the most exciting episodes, but when the terror becomes too strong, as in the moment the ogre cuts the throats of his own daughters, they back out and slightly temper the scene. Juez 1958, on the other hand, does exactly the opposite. Whereas fear and suspense are usually not the elements this translator is most interested in, the killing of the seven girls is the only scene he allows to become really terrifying. Even in this case, however, the illustrator prefers to insinuate rather than to depict exactly what happens. Torres 1960, for his part, is the only translator who decides to alter the plot in order to radically cut out the most terrifying part of the tale: the death of the ogre’s daughters. Moreover, both at the beginning and the end of the story this translator intervenes to reduce the fear young readers might have of the ogre. Nevertheless, when this same ogre runs after the children after their escape, Torres surprisingly decides to use various expressive means to add suspense to the scene. Finally, the source text of “Little Thumb” includes several episodes in which the protagonist displays inappropriate or even immoral and criminal behaviour. He even makes his fortune and achieves success thanks to his crimes, which is explicitly forbidden in children’s literature following the ordinances of 1955 and 1967. The way our six translations deal with these episodes depends on the seriousness of the passages and their importance in the plot and in the tradition. As such, all translations preserve the scenes in which Little Thumb secretly listens to the conversations of his parents, hidden under a chair or a bench (although Torres 1960 slightly manipulates the scene to avoid having the boy get up at night with the sole motive of spying on his parents). Of course, this is not a crime, only bad behaviour, and, moreover, it is an essential part of the plot that readers probably expected to find in the text. It is also an indispensable opportunity to display the wit that characterises the little protagonist. When Little Thumb changes the caps of the boys and the crowns of the girls in order to mislead the ogre at night and make him kill his own daughters, however, things become more complicated for our translators. Navarro 1973 (by order of public censorship), Alcántara 1958 and Vernet 1967 introduce some superficial manipulations in order to conceal what is really going on, but these attempts are not very successful as they do not change any fundamental aspects. The only translator who strikes at the root of the problem is Torres 1960, by expunging all references to the daughters of the ogre from the tale. Everything changes when it comes to the stealing of the ogre’s seven-league boots. Not only is this a fixed element of the traditional tale, it can also be considered an act of self-defence (the ogre used his boots to run after the boys) and an appropriate punishment for the ogre. As a consequence, all translations include this without ideological manipulations. Alcántara 1958, Vernet 1967 and Juez 1958 even add a new turn to the plot: Little Thumb makes the ogre kill himself. Of course, this is not an idea that fits very well into the norms of the target culture (personal revenge on the fringes of the law is explicitly condemned in both 1955 and 1967 legislation on children’s literature), but readers might have accepted this addition when taking into account the specific 465 circumstances of the tale. Torres 1960 finds a solution that conforms much better to the target culture norms, however: Little Thumb reports the ogre to the police and the ogre is killed by a soldier during a raid. The last display of problematic behaviour by Little Thumb is when he deceives the ogre’s wife to steal the couple’s treasure, even though the woman had tried to save the children before. Again, we see very different strategies in the translations, but the fact that none of them censors this episode completely leads us to think that this must also have been a fixed and unalterable element of the tale. Vendrell 1959, Navarro 1973 and Juez 1958 present the episode without or with very few ideological manipulations. The other translations do their utmost to reduce the relative importance of this scene in the whole of the story. Alcántara 1958 and Vernet 1967 even add an alternative version in which they deny this theft had taken place. Furthermore, we also find several references to the ogre’s abuses of alcohol in the source text, but as they are used to portray the ogre negatively, we understand that they do not challenge the 1955 and 1967 ordinances (which only condemn the exaltation or justification of alcoholism). As such, it is not surprising that the six translations under study do not display major ideological manipulations in this aspect. Altogether, we can conclude that translators (and editors) during the second half of the Francoist regime do not hesitate to manipulate a text ideologically, but even so, the final outcome of their changes hardly ever fully adheres to the target culture norms. One of the main reasons for this phenomenon, although not the only one, has proven to be the importance of tradition and the desire to preserve certain elements that are deemed to be unalterable in tales that were well-known for most of the readers. Both tradition and censorship are thus very important factors in the creation and reception of Spanish translations of Perrault’s tales until 1975, though the exact way in which they are related to each other varies for every single text. Regarding the relative easing of political and social control that characterises the second half of the Francoist dictatorship if compared to the first two decades of the regime, we can conclude that these circumstances are barely reflected in the translations of our corpus: translations do not become more adequate, neither does state control become looser. Research that is uniquely based on the files of public censorship would lead to the conclusion that the proportion of positive to negative reports more or less stays unaltered between the mid-forties386 and 1975. Nevertheless, if we take into account that translations from the second half of this period have already been altered much more in ideological terms before they are submitted to public censorship, it becomes clear that, at least with respect to our corpus, control was even stricter in this second period387. 386 We do not take into account the first years of the Francoist regime, as public censorship had not yet been organised appropriately for children’s literature. 387 This conclusion is at odds with Fernández López’s observations on English-Spanish translations of children’s literature in this same period (2007). 466 We think that our study also opens perspectives for future research. In the first place, it would be useful to study all possible source texts for our translations, as some of our translators might have used a source text that was different from the text published in 1697. “Des éditions de Perrault, il en pleut”, affirmed Rouger (1972, i). Therefore, we cannot exclude the possibility that some of the ideological manipulations observed in the translation are a direct consequence of ideological shifts that had already taken place in (some of) the French texts on the market. In the second place, it would be desirable to search for other versions of the tales from our collection in our target culture. These might be written by other authors, but we might also come across (traditional) oral versions or adaptations for theatre or film, for example. This did not fall within the scope of the present research on translations of Perrault, but it could certainly offer useful information to enable us to get a better idea of the possible expectations that readers of Perrault’s tales might have had regarding the content. In the third place, our research should be expanded to other corpora in order to establish with more certainty the norms in force for both original and translated children’s literature in our target culture. The present study reveals several infringements of the norms we had established on the basis of political, social and cultural developments, from ordinances and legislation, and from the information found in the public censorship files. Nevertheless, if further research were to expose frequent or even systematic failures to comply with a certain norm, we should ask about the importance or validity of this norm. Furthermore, more research in a much bigger sample of the public censorship files would be required in order to enable us to formulate significant conclusions regarding tendencies and evolutions in public censorship. Nevertheless, it must be pointed out that our own research so far has clearly shown that merely analysing the comments and sentences in the files is not enough, as a positive public censorship report can be a direct consequence of a high degree of previous censorship. Therefore, it is necessary to combine the study of public censorship files with an analysis of the degree of acceptability of the work, as we have done in the present study. However, it will not be easy to find an appropriate methodology that permits us to do this on a large scale, with a large number of literary works. On this subject, we hope that our own study can contribute to a better understanding of censorial behaviour in the second half of the Francoist regime and of the vigour or flexibility of ideological norms for children’s literature in this same target culture. We also hope to have been able to evidence the importance of tradition and previous translations, a factor that is all too often neglected in the field of descriptive translation studies. We truly believe that the type of study we have been pursuing, combining both diachronic and synchronic analyses, could prove useful for the study of other corpora of texts with numerous retranslations too, whether these are translations of popular (children’s) tales, or other classics of children’s or even adult literature. 467 468 Bibliografía Edición de texto Perrault (1991). Contes. Textes établis et présentés par Marc Soriano. Paris: GF-Flammarion Bibliografía general Aarne, Antti, Stith Thompson (1961/1995). Los tipos del cuento folklórico. Una clasificación. Helsinki: Academia Scientiarum Fennica. FF Communications No. 258. [Publicación original: Aarne, Antti, Stith Thompson (1961). The Types of the Folktale. A Classification and Bibliography. Antti Aarne’s Verzeichnis der Märchentypen (FFC No. 3) translated and enlarged. FFC No. 184. Second revision. Traducción al español de Fernando Peñalosa.] Abellán, Manuel L. (1980), Censura y creación literaria en España (1939-1976). 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Orden de 8 de marzo de 1941 por la que se dictan normas para los planes de trabajo de los editores y casas editoriales. Boletín Oficial del Estado 74, 15/03/1941. Orden de25 de marzo de 1944 estableciendo el régimen de censura de las publicaciones que se indican. Boletín Oficial del Estado 98, 07/04/1944. Orden de 21 de septiembre de 1944 relacionada con el Instituto Nacional del Libro Español. Boletín Oficial del Estado 296, 22/10/1944. 388 Toda esta legislación se puede consultar en “Gazeta”, la colección histórica online de la Agencia Estatal del Boletín Oficial del Estado: https://www.boe.es/buscar/gazeta.php. 494 Orden de 23 de marzo de 1946 referente a la Censura de Prensa. Boletín Oficial del Estado 85, 26/03/1946. Orden de 21 de enero de 1952 por la que se crea la Junta Asesora de la Prensa Infantil. Boletín Oficial del Estado 32, 01/02/1952. Orden de 5 de febrero de 1952 por la que se crea la Junta Asesora de la Prensa Infantil. Boletín Oficial del Estado 52, 21/02/1952. Orden de 7 de marzo de 1952 por la que se reorganiza el Servicio de Lectorado de la Dirección General de Información. Boletín Oficial del Estado 81, 21/03/1952. Orden de 25 de abril de 1952 por la que se amplía la Junta Asesora de la Prensa Infantil. Boletín Oficial del Estado 132, 11/05/1952. Orden de 10 de noviembre de 1954 referente a la Junta Asesora de la Prensa Infantil. Boletín Oficial del Estado 323, 19/11/1954. Decreto de 24 de junio de 1955 por el que se establecen las normas a que han de ajustarse las publicaciones infantiles y juveniles. Boletín Oficial del Estado 204, 23/07/1955. Orden acordada en Consejo de Ministros de 24 de junio de 1955 por la que se desarrolla el Decreto sobre ordenación de las publicaciones infantiles y juveniles. Boletín Oficial del Estado 33, 02/02/1956. Ley 14/1966, de 18 de marzo, de Prensa e Imprenta. Boletín Oficial del Estado 67, 19/03/1966. Decreto 195/1967, de 19 de enero, por el que se aprueba el Estatuto de Publicaciones Infantiles y Juveniles. Boletín Oficial del Estado 37, 13/02/1967. 495 496 Anexo I. Histoires ou contes du temps passé. Avec des Moralités A MADEMOISELLE MADEMOISELLE On ne trouvera pas étrange qu’un Enfant ait pris plaisir à composer les Contes de ce Recueil, mais on s’étonnera qu’il ait eut la hardiesse de vous les présenter. Cependant, MADEMOISELLE, quelque disproportion qu’il y ait entre la simplicité de ces Récits, et les lumières de votre esprit, si on examine bien ces Contes, on verra que je ne suis pas aussi blâmable que je le parais d’abord. Ils renferment tous une Morale très-sensée, et qui se découvre plus ou moins, selon le degré de pénétration de ceux qui les lisent ; d’ailleurs comme rien ne marque tant la vaste étendue d’un esprit , que de pouvoir s’élever en même temps aux plus grandes choses, et s’abaisser aux plus petites, on ne sera point surpris que la même Princesse, à qui la Nature et l’éducation ont rendu familier ce qu’il y a de plus élevé, ne dédaigne pas de prendre plaisir à de semblables bagatelles. Il est vrai que ces Contes donnent une image de ce qui se passe dans les moindres Familles, où la louable impatience d’instruire les enfants fait imaginer des Histoires dépourvues de raison, pour s’accommoder à ces mêmes enfants, qui n’en ont pas encore ; mais à qui convient-il mieux de connaître comment vivent les Peuples, qu’aux Personnes que le Ciel destine à les conduire ? Le désir de cette connaissance a poussé des Héros, et même des Héros de votre Race, jusque dans des huttes et des cabanes, pour y voir de près, et par eux-mêmes ce qui s’y passait de plus particulier cette connaissance leur ayant paru nécessaire pour leur parfaite instruction. Quoi qu’il en soit, MADEMOISELLE, Pouvais-je mieux choisir pour rendre vraisemblable Ce que la Fable a d’incroyable ? Et jamais Fée au temps jadis Fit-elle à jeune Créature, Plus de dons, et de dons exquis, Que vous en a fait la Nature ? Je suis avec un très profond respect, MADEMOISELLE, De Votre Altesse Royale, Le très humble et très obéissant serviteur, P. DARMANCOUR. 497 LA BELLE AU BOIS DORMANT CONTE Il était une fois un Roi et une Reine, qui étaient si fâchés de n'avoir point d'enfants, si fâchés qu'on ne saurait dire. Ils allèrent à toutes les eaux du monde ; vœux, pèlerinages, menues dévotions, tout fut mis en œuvre, et rien n'y faisait. Enfin pourtant la Reine devint grosse, et accoucha d'une fille : on fit un beau Baptême ; on donna pour Marraines à la petite Princesse toutes les Fées qu'on pût trouver dans le Pays (il s'en trouva sept), afin que chacune d'elles lui faisant un don, comme c'était la coutume des Fées en ce temps-là, la Princesse eût par ce moyen toutes les perfections imaginables. Après les cérémonies du Baptême toute la compagnie revint au Palais du Roi, où il y avait un grand festin pour les Fées. On mit devant chacune d'elles un couvert magnifique, avec un étui d'or massif, où il y avait une cuiller, une fourchette, et un couteau de fin or, garni de diamants et de rubis. Mais comme chacun prenait sa place à table, on vit entrer une vieille Fée qu'on n'avait point priée parce qu'il y avait plus de cinquante ans qu'elle n'était sortie d'une Tour et qu'on la croyait morte, ou enchantée. Le Roi lui fit donner un couvert, mais il n'y eut pas moyen de lui donner un étui d'or massif, comme aux autres, parce que l'on n'en avait fait faire que sept pour les sept Fées. La vieille crut qu'on la méprisait, et grommela quelques menaces entre ses dents. Une des jeunes Fées qui se trouva auprès d'elle l'entendit, et jugeant qu'elle pourrait donner quelque fâcheux don à la petite Princesse, alla dès qu'on fut sorti de table se cacher derrière la tapisserie, afin de parler la dernière, et de pouvoir réparer autant qu'il lui serait possible le mal que la vieille aurait fait. Cependant les Fées commencèrent à faire leurs dons à la Princesse. La plus jeune donna pour don qu'elle serait la plus belle personne du monde, celle d'après qu'elle aurait de l'esprit comme un Ange, la troisième qu'elle aurait une grâce admirable à tout ce qu'elle ferait, la quatrième qu'elle danserait parfaitement bien, la cinquième qu'elle chanterait comme un Rossignol, et la sixième qu'elle jouerait de toutes sortes d'instruments dans la dernière perfection. Le rang de la vieille Fée étant venu, elle dit, en branlant la tête encore plus de dépit que de vieillesse, que la Princesse se percerait la main d'un fuseau, et qu'elle en mourrait. Ce terrible don fit frémir toute la compagnie, et il n'y eut personne qui ne pleurât. Dans ce moment la jeune fée sortit de derrière la tapisserie, et dit tout haut ces paroles : Rassurez-vous, Roi et Reine, votre fille n'en mourra pas ; il est vrai que je n'ai pas assez de puissance pour défaire entièrement ce que mon ancienne a fait. La Princesse se percera la main d'un fuseau ; mais au lieu d'en mourir, elle tombera seulement dans un profond sommeil qui durera cent ans, au bout desquels le fils d'un Roi viendra la réveiller. Le Roi, pour tâcher d'éviter le malheur annoncé par la vieille, fit publier aussitôt un Édit, par lequel il défendait à toutes personnes de filer au fuseau, ni d'avoir des fuseaux chez soi sur peine de la vie. Au bout de quinze ou seize ans, le Roi et 498 la Reine étant allés à une de leurs Maisons de plaisance, il arriva que la jeune Princesse courant un jour dans le Château, et montant de chambre en chambre, alla jusqu'au haut d'un donjon dans un petit galetas, où une bonne Vieille était seule à filer sa quenouille. Cette bonne femme n'avait point ouï parler des défenses que le Roi avait faites de filer au fuseau. Que faites-vous là, ma bonne femme ? dit la Princesse. Je file, ma belle enfant, lui répondit la vieille qui ne la connaissait pas. Ah ! que cela est joli, reprit la Princesse, comment faites-vous ? donnez-moi que je voie si j'en ferais bien autant. Elle n'eut pas plus tôt pris le fuseau, que comme elle était fort vive, un peu étourdie, et que d'ailleurs l'Arrêt des Fées l'ordonnait ainsi, elle s'en perça la main, et tomba évanouie. La bonne vieille, bien embarrassée, crie au secours : on vient de tous côtés, on jette de l'eau au visage de la Princesse, on la délace, on lui frappe dans les mains, on lui frotte les temples avec de l'eau de la reine de Hongrie, mais rien ne la faisait revenir. Alors le Roi, qui était monté au bruit, se souvint de la prédiction des Fées, et jugeant bien qu'il fallait que cela arrivât, puisque les Fées l'avaient dit, fit mettre la Princesse dans le plus bel appartement du Palais, sur un lit en broderie d'or et d'argent. On eût dit d'un Ange, tant elle était belle ; car son évanouissement n'avait pas ôté les couleurs vives de son teint : ses joues étaient incarnates, et ses lèvres comme du corail ; elle avait seulement les yeux fermés, mais on l'entendait respirer doucement, ce qui faisait voir qu'elle n'était pas morte. Le Roi ordonna qu'on la laissât dormir en repos, jusqu'à ce que son heure de se réveiller fut venue. La bonne Fée qui lui avait sauvé la vie, en la condamnant à dormir cent ans, était dans le Royaume de Mataquin, à douze mille lieues de là, lorsque l'accident arriva à la Princesse ; mais elle en fut avertie en un instant par un petit Nain, qui avait des bottes de sept lieues (c'était des bottes avec lesquelles on faisait sept lieues d'une seule enjambée). La Fée partit aussitôt, et on la vit au bout d'une heure arriver dans un chariot tout de feu, traîné par des dragons. Le Roi lui alla présenter la main à la descente du chariot. Elle approuva tout ce qu'il avait fait ; mais comme elle était grandement prévoyante, elle pensa que quand la Princesse viendrait à se réveiller, elle serait bien embarrassée toute seule dans ce vieux Château : voici ce qu'elle fit. Elle toucha de sa baguette tout ce qui était dans ce Château (hors le Roi et la Reine), Gouvernantes, Filles d'Honneur, Femmes de Chambre, Gentilshommes, Officiers, Maîtres d'Hôtel, Cuisiniers, Marmitons, Galopins, Gardes, Suisses, Pages, Valets de pied ; elle toucha aussi tous les chevaux qui étaient dans les Écuries, avec les Palefreniers, les gros mâtins de basse-cour et la petite Pouffe, petite chienne de la Princesse, qui était auprès d'elle sur son lit. Dès qu'elle les eut touchés, ils s'endormirent tous, pour ne se réveiller qu'en même temps que leur Maîtresse, afin d'être tout prêts à la servir quand elle en aurait besoin ; les broches mêmes qui étaient au feu toutes pleines de perdrix et de faisans s'endormirent, et le feu aussi. Tout cela se fit en un moment ; les Fées n'étaient pas longues à leur besogne. Alors le Roi et la Reine, après avoir baisé leur chère enfant sans qu'elle s'éveillât, sortirent du Château, et firent publier des défenses à qui que ce soit d'en approcher. Ces défenses n'étaient pas nécessaires, car il crut dans un quart d'heure tout autour du parc une si grande quantité de grands arbres et de petits, de ronces et d'épines entrelacées les unes dans les autres, que bête ni homme n'y aurait pu passer : en sorte qu'on ne voyait plus que le haut des Tours du Château, 499 encore n'était-ce que de bien loin. On ne douta point que la Fée n'eût encore fait là un tour de son métier, afin que la Princesse, pendant qu'elle dormirait, n'eût rien à craindre des Curieux. Au bout de cent ans, le Fils du Roi qui régnait alors, et qui était d'une autre famille que la Princesse endormie, étant allé à la chasse de ce côté-là, demanda ce que c'était que des Tours qu'il voyait au-dessus d'un grand bois fort épais ; chacun lui répondit selon qu'il en avait ouï parler. Les uns disaient que c'était un vieux Château où il revenait des Esprits ; les autres que tous les Sorciers de la contrée y faisaient leur sabbat. La plus commune opinion était qu'un Ogre y demeurait, et que là il emportait tous les enfants qu'il pouvait attraper, pour les pouvoir manger à son aise, et sans qu'on le pût suivre, ayant seul le pouvoir de se faire un passage au travers du bois. Le Prince ne savait qu'en croire, lorsqu'un vieux Paysan prit la parole, et lui dit : Mon Prince, il y a plus de cinquante ans que j'ai ouï dire à mon père qu'il y avait dans ce Château une Princesse, la plus belle du monde ; qu'elle y devait dormir cent ans, et qu'elle serait réveillée par le fils d'un Roi, à qui elle était réservée. Le jeune Prince, à ce discours, se sentit tout de feu ; il crut sans balancer qu'il mettrait fin à une si belle aventure ; et poussé par l'amour et par la gloire, il résolut de voir sur-le-champ ce qui en était. A peine s'avança-t-il vers le bois, que tous ces grands arbres, ces ronces et ces épines s'écartèrent d'elles-mêmes pour le laisser passer : il marche vers le Château qu'il voyait au bout d'une grande avenue où il entra, et ce qui le surprit un peu, il vit que personne de ses gens ne l'avait pu suivre, parce que les arbres s'étaient rapprochés dès qu'il avait été passé. Il ne laissa pas de continuer son chemin : un Prince jeune et amoureux est toujours vaillant. Il entra dans une grande avant-cour où tout ce qu'il vit d'abord était capable de le glacer de crainte : c'était un silence affreux, l'image de la mort s'y présentait partout, et ce n'était que des corps étendus d'hommes et d'animaux, qui paraissaient morts. Il reconnut pourtant bien au nez bourgeonné et à la face vermeille des Suisses, qu'ils n'étaient qu'endormis, et leurs tasses où il y avait encore quelques gouttes de vin montraient assez qu'ils s'étaient endormis en buvant. Il passe une grande cour pavée de marbre, il monte l'escalier, il entre dans la salle des Gardes qui étaient rangés en haie, la carabine sur l'épaule, et ronflants de leur mieux. Il traverse plusieurs chambres pleines de Gentilshommes et de Dames, dormants tous, les uns debout, les autres assis, il entre dans une chambre toute dorée, et il vit sur un lit, dont les rideaux étaient ouverts de tous côtés, le plus beau spectacle qu'il eût jamais vu : une Princesse qui paraissait avoir quinze ou seize ans, et dont l'éclat resplendissant avait quelque chose de lumineux et de divin. Il s'approcha en tremblant et en admirant, et se mit à genoux auprès d'elle. Alors comme la fin de l'enchantement était venue, la Princesse s'éveilla ; et le regardant avec des yeux plus tendres qu'une première vue ne semblait le permettre : est-ce vous, mon Prince ? lui dit-elle, vous vous êtes bien fait attendre. Le Prince charmé de ces paroles, et plus encore de la manière dont elles étaient dites, ne savait comment lui témoigner sa joie et sa reconnaissance ; il l'assura qu'il l'aimait plus que lui-même. Ses discours furent mal rangés ; ils en plurent davantage ; peu d'éloquence, beaucoup d'amour. Il était plus embarrassé qu'elle, et l'on ne doit pas s'en étonner ; elle avait eu le temps de songer à ce qu'elle aurait à lui dire, car il y a apparence (l'Histoire n'en 500 dit pourtant rien) que la bonne Fée, pendant un si long sommeil, lui avait procuré le plaisir des songes agréables. Enfin il y avait quatre heures qu'ils se parlaient, et ils ne s'étaient pas encore dit la moitié des choses qu'ils avaient à se dire. Cependant tout le Palais s'était réveillé avec la Princesse, chacun songeait à faire sa charge, et comme ils n'étaient pas tous amoureux, ils mouraient de faim ; la Dame d'honneur, pressée comme les autres, s'impatienta, et dit tout haut à la Princesse que la viande était servie. Le Prince aida à la Princesse à se lever ; elle était tout habillée et fort magnifiquement ; mais il se garda bien de lui dire qu'elle était habillée comme ma mère- grand, et qu'elle avait un collet monté, elle n'en était pas moins belle. Ils passèrent dans un Salon de miroirs, et y soupèrent, servis par les Officiers de la Princesse, les Violons et les Hautbois jouèrent de vieilles pièces, mais excellentes, quoiqu'il y eût près de cent ans qu'on ne les jouât plus ; et après souper, sans perdre de temps, le grand Aumônier les maria dans la Chapelle du Château et la Dame d'honneur leur tira le rideau : ils dormirent peu, la Princesse n'en avait pas grand besoin, et le Prince la quitta dès le matin pour retourner à la Ville, où son Père devait être en peine de lui. Le Prince lui dit qu'en chassant il s'était perdu dans la forêt, et qu'il avait couché dans la hutte d'un Charbonnier, qui lui avait fait manger du pain noir et du fromage. Le Roi son père, qui était bon homme, le crut, mais sa Mère n'en fut pas bien persuadée, et voyant qu'il allait presque tous les jours à la chasse, et qu'il avait toujours une raison en main pour s'excuser, quand il avait couché deux ou trois nuits dehors, elle ne douta plus qu'il n'eût quelque amourette : car il vécut avec la Princesse plus de deux ans entiers et en eut deux enfants, dont le premier, qui fut une fille, fut nommée l'Aurore, et le second un fils, qu'on nomma le Jour, parce qu'il paraissait encore plus beau que sa sœur. La Reine dit plusieurs fois à son fils, pour le faire expliquer, qu'il fallait se contenter dans la vie, mais il n'osa jamais se fier à elle de son secret ; il la craignait quoiqu'il l'aimât, car elle était de race Ogresse, et le Roi ne l'avait épousée qu'à cause de ses grands biens on disait même tout bas à la Cour qu'elle avait les inclinations des Ogres et qu'en voyant passer de petits enfants, elle avait toutes les peines du monde à se retenir de se jeter sur eux ainsi le Prince ne voulut jamais rien dire. Mais quand le Roi fut mort, ce qui arriva au bout de deux ans, et qu'il se vit maître il déclara publiquement son Mariage, et alla en grande cérémonie quérir la Reine sa femme dans son Château. On lui fit une entrée magnifique dans la Ville Capitale, où elle entra au milieu de ses deux enfants. Quelque temps après le Roi alla faire la guerre à l'Empereur Cantalabutte son voisin. Il laissa la Régence du Royaume à la Reine sa mère, et lui recommanda fort sa femme et ses enfants: il devait être à la guerre tout l'Été, et dès qu'il fut parti, la Reine-Mère envoya sa Bru et ses enfants à une maison de campagne dans les bois, pour pouvoir plus aisément assouvir son horrible envie. Elle y alla quelques jours après, et dit un soir à son Maître d'Hôtel : Je veux manger demain à mon dîner la petite Aurore. Ah ! Madame, dit le Maître d'Hôtel. Je le veux, dit la Reine (et elle le dit d'un ton d'Ogresse qui a envie de manger de la chair fraîche), et je la veux manger à la Sauce- robert. Ce pauvre homme voyant bien qu'il ne fallait pas se jouer à une Ogresse, prit son grand couteau, et monta à la chambre de la petite Aurore : elle avait pour lors quatre ans, et vint en sautant et en riant se jeter à son col, et lui demander du bon du bon. Il se mit 501 à pleurer, le couteau lui tomba des mains et il alla dans la basse-cour couper la gorge à un petit agneau, et il lui fit une si bonne sauce que sa Maîtresse l'assura qu'elle n'avait jamais rien mangé de si bon. Il avait emporté en même temps la petite Aurore, et l'avait donnée à sa femme pour la cacher dans le logement qu'elle avait au fond de la basse-cour. Huit jours après la méchante Reine dit à son Maître d'Hôtel : Je veux manger à mon souper le petit Jour. Il ne répliqua pas, résolu de la tromper comme l'autre fois ; il alla chercher le petit Jour, et le trouva avec un petit fleuret à la main, dont il faisait des armes avec un gros Singe ; il n'avait pourtant que trois ans. Il le porta à sa femme qui le cacha avec la petite Aurore, et donna à la place du petit Jour un petit chevreau fort tendre, que l'Ogresse trouva admirablement bon. Cela était fort bien allé jusque-là ; mais un soir cette méchante Reine dit au Maître d'Hôtel : Je veux manger la Reine à la même sauce que ses enfants. Ce fut alors que le pauvre Maître d'Hôtel désespéra de la pouvoir encore tromper. La jeune Reine avait vingt ans passés, sans compter les cent ans qu'elle avait dormi : sa peau était un peu dure, quoique belle et blanche ; et le moyen de trouver dans la Ménagerie une bête aussi dure que cela ? Il prit la résolution, pour sauver sa vie, de couper la gorge à la Reine, et monta dans sa chambre, dans l'intention de n'en pas faire à deux fois ; il s'excitait à la fureur, et entra le poignard à la main dans la chambre de la jeune Reine. Il ne voulut pourtant point la surprendre, et il lui dit avec beaucoup de respect l'ordre qu'il avait reçu de la Reine- Mère. Faites votre devoir, lui dit-elle, en lui tendant le col exécutez l'ordre qu'on vous a donné ; j'irai revoir mes enfants, mes pauvres enfants que j'ai tant aimés ; car elle les croyait morts depuis qu'on les avait enlevés sans lui rien dire. Non, non, Madame, lui répondit le pauvre Maître d'Hôtel tout attendri, vous ne mourrez point, et vous ne laisserez pas d’aller revoir vos chers enfants, mais ce sera chez moi où je les ai cachés, et je tromperai encore la Reine, en lui faisant manger une jeune biche en votre place. Il la mena aussitôt à sa chambre, où la laissant embrasser ses enfants et pleurer avec eux, il alla accommoder une biche, que la Reine mangea à son souper, avec le même appétit que si c'eût été la jeune Reine. Elle était bien contente de sa cruauté, et elle se préparait à dire au Roi, à son retour, que les loups enragés avaient mangé la Reine sa femme et ses deux enfants. Un soir qu'elle rôdait à son ordinaire dans les cours et basses-cours du Château pour y halener quelque viande fraîche, elle entendit dans une salle basse le petit Jour qui pleurait, parce que la Reine sa mère le voulait faire fouetter, à cause qu'il avait été méchant, et elle entendit aussi la petite Aurore qui demandait pardon pour son frère. L'Ogresse reconnut la voix de la Reine et de ses enfants, et furieuse d'avoir été trompée, elle commande dès le lendemain au matin, avec une voix épouvantable qui faisait trembler tout le monde, qu'on apportât au milieu de la cour une grande cuve, qu'elle fit remplir de crapauds, de vipères, de couleuvres et de serpents, pour y faire jeter la Reine et ses enfants, le Maître d'Hôtel, sa femme et sa servante : elle avait donné l’ordre de les amener les mains liées derrière le dos. Ils étaient là, et les bourreaux se préparaient à les jeter dans la cuve, lorsque le Roi, qu'on n'attendait pas si tôt, entra dans la cour à cheval ; il était venu en poste, et demanda tout étonné ce que voulait dire cet horrible spectacle ; personne 502 n'osait l'en instruire, quand l'Ogresse, enragée de voir ce qu'elle voyait, se jeta elle-même la tête la première dans la cuve, et fut dévorée en un instant par les vilaines bêtes qu'elle y avait fait mettre. Le Roi ne laissa pas d'en être fâché; elle était sa mère ; mais il s'en consola bientôt avec sa belle femme et ses enfants. MORALITÉ Attendre quelque temps pour avoir un Époux, Riche, bien fait, galant et doux, La chose est assez naturelle, Mais l'attendre cent ans, et toujours en dormant, On ne trouve plus de femelle, Qui dormît si tranquillement. La Fable semble encor vouloir nous faire entendre, Que souvent de l'Hymen les agréables nœuds, Pour être différés n'en sont pas moins heureux, Et qu'on ne perd rien pour attendre ; Mais le sexe avec tant d'ardeur, Aspire à la foi conjugale, Que je n'ai pas la force ni le cœur, De lui prêcher cette morale. 503 LE PETIT CHAPERON ROUGE CONTE Il était une fois une petite fille de Village, la plus jolie qu’on eût su voir ; sa mère en était folle, et sa mère-grand plus folle encore. Cette bonne femme lui fit faire un petit chaperon rouge, qui lui seyait si bien, que partout on l’appelait le Petit chaperon rouge. Un jour sa mère ayant cuit et fait des galettes, lui dit : Va voir comme se porte ta mère-grand, car on m’a dit qu’elle était malade, porte-lui une galette et ce petit pot de beurre. Le petit chaperon rouge partit aussitôt pour aller chez sa mère-grand, qui demeurait dans un autre Village. En passant dans un bois elle rencontra compère le Loup, qui eut bien envie de la manger ; mais il n’osa, à cause de quelques Bûcherons qui étaient dans la Forêt. Il lui demanda où elle allait ; la pauvre enfant, qui ne savait pas qu’il est dangereux de s’arrêter à écouter un Loup, lui dit : Je vais voir ma Mère-grand, et lui porter une galette avec un petit pot de beurre que ma Mère lui envoie. Demeure-t-elle bien loin ? lui dit le Loup. Oh ! oui, dit le petit chaperon rouge, c’est par-delà le moulin que vous voyez tout là-bas, là-bas, à la première maison du Village. Eh bien, dit le Loup, je veux l’aller voir aussi ; je m’y en vais par ce chemin ici, et toi par ce chemin-là, et nous verrons qui plus tôt y sera. Le Loup se mit à courir de toute sa force par le chemin qui était le plus court, et la petite fille s’en alla par le chemin le plus long, s’amusant à cueillir des noisettes, à courir après des papillons, et à faire des bouquets des petites fleurs qu’elle rencontrait. Le Loup ne fut pas longtemps à arriver à la maison de la Mère-grand ; il heurte : Toc, toc. Qui est là ? C’est votre fille le petit chaperon rouge (dit le Loup, en contrefaisant sa voix) qui vous apporte une galette et un petit pot de beurre que ma Mère vous envoie. La bonne Mère-grand, qui était dans son lit à cause qu’elle se trouvait un peu mal, lui cria : Tire la chevillette, la bobinette cherra. Le Loup tira la chevillette et la porte s’ouvrit. Il se jeta sur la bonne femme, et la dévora en moins de rien ; car il y avait plus de trois jours qu’il n’avait mangé. Ensuite il ferma la porte, et s’alla coucher dans le lit de la Mère-grand, en attendant le petit chaperon rouge, qui quelque temps après vint heurter à la porte. Toc, toc. Qui est là ? Le petit chaperon rouge, qui entendit la grosse voix du Loup eut peur d’abord, mais croyant que sa Mère-grand était enrhumée, répondit : C’est votre fille le petit chaperon rouge, qui vous apporte une galette et un petit pot de beurre que ma Mère vous envoie. Le Loup lui cria en adoucissant un peu sa voix : Tire la chevillette, la bobinette cherra. Le petit chaperon rouge tira la chevillette, et la porte s’ouvrit. Le Loup, la voyant entrer, lui dit en se cachant dans le lit sous la couverture : Mets la galette et le petit pot de beurre sur la huche, et viens te coucher avec moi. Le petit chaperon rouge se déshabille, et va se mettre dans le lit, où elle fut bien étonnée de voir comment sa Mère-grand était faite en son déshabillé. Elle lui dit : Ma mère-grand, que vous avez de grands bras ? C’est pour mieux t’embrasser, ma fille. Ma 504 mère-grand, que vous avez de grandes jambes ? C’est pour mieux courir, mon enfant. Ma mère-grand, que vous avez de grandes oreilles ? C’est pour mieux écouter, mon enfant. Ma mère-grand, que vous avez de grands yeux ? C’est pour mieux voir, mon enfant. Ma mère-grand, que vous avez de grandes dents ? C’est pour te manger. Et en disant ces mots, ce méchant Loup se jeta sur le petit chaperon rouge, et la mangea. MORALITÉ On voit ici que de jeunes enfants, Surtout de jeunes filles Belles, bien faites, et gentilles, Font très mal d’écouter toute sorte de gens, Et que ce n’est pas chose étrange, S’il en est tant que le Loup mange. Je dis le loup, car tous les loups Ne sont pas de la même sorte ; Il en est d’une humeur accorte, Sans bruit, sans fiel et sans courroux, Qui privés, complaisants et doux, Suivent les jeunes Demoiselles Jusque dans les maisons, jusque dans les ruelles ; Mais hélas ! qui ne sait que ces Loups doucereux, De tous les Loups sont les plus dangereux. 505 LA BARBE BLEUE Il était une fois un homme qui avait de belles maisons à la Ville et à la Campagne, de la vaisselle d’or et d’argent, des meubles en broderie, et des carrosses tout dorés ; mais par malheur cet homme avait la Barbe bleue : cela le rendait si laid et si terrible, qu’il n’était ni femme ni fille qui ne s’enfuit de devant lui. Une de ses Voisines, Dame de qualité, avait deux filles parfaitement belles. Il lui en demanda une en Mariage, et lui laissa le choix de celle qu’elle voudrait lui donner. Elles n’en voulaient point toutes deux, et se le renvoyaient l’une à l’autre, ne pouvant se résoudre à prendre un homme qui eût la barbe bleue. Ce qui les dégoûtait encore, c’est qu’il avait déjà épousé plusieurs femmes, et qu’on ne savait ce que ces femmes étaient devenues. La Barbe bleue, pour faire connaissance, les mena avec leur Mère, et trois ou quatre de leurs meilleures amies, et quelques jeunes gens du voisinage, à une de ses maisons de Campagne, où on demeura huit jours entiers. Ce n’était que promenades, que parties de chasse et de pêche, que danses et festins, que collations : on ne dormait point, et on passait toute la nuit à se faire des malices les uns aux autres ; enfin tout alla si bien, que la Cadette commença à trouver que le Maître du logis n’avait plus la barbe si bleue, et que c’était un fort honnête homme. Dès qu’on fut de retour à la Ville, le Mariage se conclut. Au bout d’un mois la Barbe bleue dit à sa femme qu’il était obligé de faire un voyage en Province, de six semaines au moins, pour une affaire de conséquence ; qu’il la priait de se bien divertir pendant son absence, qu’elle fit venir ses bonnes amies, qu’elle les menât à la Campagne si elle voulait, que partout elle fît bonne chère. Voilà, lui dit-il, les clefs des deux grands garde-meubles, voilà celles de la vaisselle d’or et d’argent qui ne sert pas tous les jours, voilà celles de mes coffres-forts, où est mon or et mon argent, celles des cassettes où sont mes pierreries, et voilà le passe-partout de tous les appartements : Pour cette petite clef-ci, c’est la clef du cabinet au bout de la grande galerie de l’appartement bas : ouvrez tout, allez partout, mais pour ce petit cabinet, je vous défends d’y entrer, et je vous le défends de telle sorte, que s’il vous arrive de l’ouvrir, il n’y a rien que vous ne deviez attendre de ma colère. Elle promit d’observer exactement tout ce qui lui venait d’être ordonné ; et lui, après l’avoir embrassée, il monte dans son carrosse, et part pour son voyage. Les voisines et les bonnes amies n’attendirent pas qu’on les envoyât quérir pour aller chez la jeune Mariée, tant elles avaient d’impatience de voir toutes les richesses de sa Maison, n’ayant osé y venir pendant que le Mari y était, à cause de sa Barbe bleue qui leur faisait peur. Les voilà aussitôt à parcourir les chambres, les cabinets, les gardes-robes, toutes plus belles et plus riches les unes que les autres. Elles montèrent ensuite aux gardes-meubles, où elles ne pouvaient assez admirer le nombre et la beauté des tapisseries, des lits, des sophas, des cabinets, des guéridons, des tables et des miroirs, où l’on se voyait depuis les pieds jusqu’à la tête et dont les bordures, les unes de glaces, les autres d’argent et de vermeil doré, étaient les plus belles et les plus magnifiques qu’on eût jamais vues. Elles ne cessaient d’exagérer et d’envier le bonheur de leur amie, qui cependant ne se divertissait point à voir toutes ces 506 richesses, à cause de l’impatience qu’elle avait d’aller ouvrir le cabinet de l’appartement bas. Elle fut si pressée de sa curiosité, que sans considérer qu’il était malhonnête de quitter sa compagnie, elle y descendit par un petit escalier dérobé, et avec tant de précipitation, qu’elle pensa se rompre le cou deux ou trois fois. Etant arrivée à la porte du cabinet, elle s’y arrêta quelque temps, songeant à la défense que son Mari lui avait faite, et considérant qu’il pourrait lui arriver malheur d’avoir été désobéissante ; mais la tentation était si forte qu’elle ne put la surmonter : elle prit donc la petite clef, et ouvrit en tremblant la porte du cabinet. D’abord elle ne vit rien, parce que les fenêtres étaient fermées ; après quelques moments elle commença à voir que le plancher était tout couvert de sang caillé, et que dans ce sang se miraient les corps de plusieurs femmes mortes et attachées le long des murs (c’étaient toutes les femmes que la Barbe bleue avait épousées et qu’il avait égorgées l’une après l’autre). Elle pensa mourir de peur, et la clef du cabinet qu’elle venait de retirer de la serrure lui tomba de la main. Après avoir un peu repris ses esprits, elle ramassa la clef, referma la porte, et monta à sa chambre pour se remettre un peu ; mais elle n’en pouvait venir à bout, tant elle était émue. Ayant remarqué que la clef du cabinet était tachée de sang, elle l’essuya deux ou trois fois, mais le sang ne s’en allait point ; elle eut beau la laver, et même la frotter avec du sablon et avec du grais, il y demeura toujours du sang, car la clef était Fée, et il n’y avait pas moyen de la nettoyer tout à fait : quand on ôtait le sang d’un côté, il revenait de l’autre. La Barbe bleue revint de son voyage dès le soir même, et dit qu’il avait reçu des Lettres dans le chemin, qui lui avaient appris que l’affaire pour laquelle il était parti venait d’être terminée à son avantage. Sa femme fit tout ce qu’elle put pour lui témoigner qu’elle était ravie de son prompt retour. Le lendemain il lui redemanda les clefs, et elle les lui donna, mais d’une main si tremblante, qu’il devina sans peine tout ce qui s’était passé. D’où vient, lui dit-il, que la clef du cabinet n’est point avec les autres ? Il faut, dit-elle, que je l’aie laissée là-haut sur ma table. Ne manquez pas, dit la Barbe bleue, de me la donner tantôt. Après plusieurs remises, il fallut apporter la clef. La Barbe bleue, l’ayant considérée, dit à sa femme : Pourquoi y a-t-il du sang sur cette clef ? Je n’en sais rien, répondit la pauvre femme, plus pâle que la mort. Vous n’en savez rien, reprit la Barbe bleue, je le sais bien, moi ; vous avez voulu entrer dans le cabinet ! Hé bien, Madame, vous y entrerez et irez prendre votre place auprès des Dames que vous y avez vues. Elle se jeta aux pieds de son Mari, en pleurant et en lui demandant pardon, avec toutes les marques d’un vrai repentir, de n’avoir pas été obéissante. Elle aurait attendri un rocher, belle et affligée comme elle était ; mais la Barbe bleue avait le cœur plus dur qu’un rocher. Il faut mourir, Madame, lui dit-il, et tout à l’heure. Puisqu’il faut mourir, répondit-elle, en le regardant les yeux baignés de larmes, donnez-moi un peu de temps pour prier Dieu. Je vous donne un quart d’heure, reprit la Barbe bleue, mais pas un moment davantage. Lorsqu’elle fut seule, elle appela sa sœur, et lui dit : Ma sœur Anne (car elle s’appelait ainsi), monte, je te prie, sur le haut de la Tour, pour voir si mes frères ne viennent point ; ils m’ont promis qu’ils me viendraient voir aujourd’hui, et si tu les vois, fais-leur signe de se hâter. La sœur Anne monta sur le haut de la Tour, et la pauvre affligée lui criait de temps en temps : Anne, ma sœur, ne vois-tu rien venir ? Et la sœur Anne lui répondait : Je ne vois rien que le Soleil qui poudroie, et l’herbe qui verdoie. Cependant la 507 Barbe bleue, tenant un grand coutelas à sa main, criait de toute sa force à sa femme : Descends vite ou je monterai là-haut. Encore un moment, s’il vous plaît, lui répondait sa femme ; et aussitôt elle criait tout bas : Anne, ma sœur Anne, ne vois-tu rien venir ? Et la sœur Anne répondait : Je ne vois rien que le Soleil qui poudroie, et l’herbe qui verdoie. Descends donc vite, criait la Barbe bleue, ou je monterai là-haut. Je m’en vais, répondait sa femme, et puis elle criait : Anne, ma sœur Anne, ne vois-tu rien venir ? Je vois, répondit la sœur Anne, une grosse poussière qui vient de ce côté-ci. Sont-ce mes frères ? Hélas ! non, ma sœur, c’est un Troupeau de Moutons. Ne veux-tu pas descendre ? criait la Barbe bleue. Encore un moment, répondait sa femme ; et puis elle criait : Anne, ma sœur Anne, ne vois-tu rien venir ? Je vois, répondit-elle, deux Cavaliers qui viennent de ce côté-ci, mais ils sont bien loin encore : Dieu soit loué, s’écria-t-elle un moment après, ce sont mes frères, je leur fais signe tant que je puis de se hâter. La Barbe bleue se mit à crier si fort que toute la maison en trembla. La pauvre femme descendit, et alla se jeter à ses pieds tout épleurée et tout échevelée. Cela ne sert de rien, dit la Barbe bleue, il faut mourir, puis la prenant d’une main par les cheveux, et de l’autre levant le coutelas en l’air, il allait lui abattre la tête. La pauvre femme se tournant vers lui, et le regardant avec des yeux mourants, le pria de lui donner un petit moment pour se recueillir. Non, non, dit-il, recommande-toi bien à Dieu; et levant son bras… Dans ce moment on heurta si fort à la porte, que la Barbe bleue s’arrêta tout court : on ouvrit, et aussitôt on vit entrer deux Cavaliers, qui mettant l’épée à la main, coururent droit à la Barbe bleue. Il reconnut que c’était les frères de sa femme, l’un Dragon et l’autre Mousquetaire, de sorte qu’il s’enfuit aussitôt pour se sauver ; mais les deux frères le poursuivirent de si près, qu’ils l’attrapèrent avant qu’il pût gagner le perron. Ils lui passèrent leur épée au travers du corps, et le laissèrent mort. La pauvre femme était presque aussi morte que son Mari, et n’avait pas la force de se lever pour embrasser ses Frères. Il se trouva que la Barbe bleue n’avait point d’héritiers, et qu’ainsi sa femme demeura maîtresse de tous ses biens. Elle en employa une grande partie à marier sa sœur Anne avec un jeune Gentilhomme, dont elle était aimée depuis longtemps ; une autre partie à acheter des Charges de Capitaine à ses deux frères ; et le reste à se marier elle-même à un fort honnête homme, qui lui fit oublier le mauvais temps qu’elle avait passé avec la Barbe bleue. MORALITÉ La curiosité malgré tous ses attraits, Coûte souvent bien des regrets ; On en voit tous les jours mille exemples paraître. C’est, n’en déplaise au sexe, un plaisir bien léger ; Dès qu’on le prend il cesse d’être, Et toujours il coûte trop cher. 508 AUTRE MORALITÉ Pour peu qu’on ait l’esprit sensé, Et que du Monde on sache le grimoire, On voit bientôt que cette histoire Est un conte du temps passé ; Il n’est plus d’Epoux si terrible, Ni qui demande l’impossible, Fût-il malcontent et jaloux. Près de sa femme on le voit filer doux ; Et de quelque couleur que sa barbe puisse être, On a peine à juger qui des deux est le maître. 509 LE MAITRE CHAT OU LE CHAT BOTTÉ CONTE Un Meunier ne laissa pour tous biens à trois enfants qu’il avait, que son Moulin, son Ane, et son Chat. Les partages furent bientôt faits, ni le Notaire, ni le Procureur n’y furent point appelés. Ils auraient eu bientôt mangé tout le pauvre patrimoine. L’aîné eut le Moulin, le second eut l’Ane, et le plus jeune n’eut que le Chat. Ce dernier ne pouvait se consoler d’avoir un si pauvre lot : Mes frères, disait-il, pourront gagner leur vie honnêtement en se mettant ensemble ; pour moi, lorsque j’aurai mangé mon chat, et que je me serai fait un manchon de sa peau, il faudra que je meure de faim. Le Chat qui entendait ce discours, mais qui n’en fit pas semblant, lui dit d’un air posé et sérieux : Ne vous affligez point, mon maître, vous n’avez qu’à me donner un Sac, et me faire faire une paire de Bottes pour aller dans les broussailles, et vous verrez que vous n’êtes pas si mal partagé que vous croyez. Quoique le Maître du chat ne fît pas grand fond là-dessus, il lui avait vu faire tant de tours de souplesse, pour prendre des Rats et des Souris, comme quand il se pendait par les pieds, ou qu’il se cachait dans la farine pour faire le mort, qu’il ne désespéra pas d’en être secouru dans sa misère. Lorsque le Chat eut ce qu’il avait demandé, il se botta bravement, et mettant son sac à son cou, il en prit les cordons avec ses deux pattes de devant, et s’en alla dans une garenne où il y avait grand nombre de lapins. Il mit du son et des lasserons dans son sac, et s’étendant comme s’il eût été mort, il attendit que quelque jeune lapin, peu instruit encore des ruses de ce monde, vînt se fourrer dans son sac pour manger ce qu’il y avait mis. A peine fut-il couché, qu’il eut contentement ; un jeune étourdi de lapin entra dans son sac, et le maître chat tirant aussitôt les cordons le prit et le tua sans miséricorde. Tout glorieux de sa proie, il s’en alla chez le Roi et demanda à lui parler. On le fit monter à l’Appartement de sa Majesté, où étant entré il fit une grande révérence au Roi, et lui dit : Voilà, Sire, un Lapin de Garenne que Monsieur le Marquis de Carabas (c’était le nom qu’il lui prit en gré de donner à son Maître), m’a chargé de vous présenter de sa part. Dis à ton Maître, répondit le Roi, que je le remercie, et qu’il me fait plaisir. Une autre fois, il alla se cacher dans un blé, tenant toujours son sac ouvert ; et lorsque deux Perdrix y furent entrées, il tira les cordons, et les prit toutes deux. Il alla ensuite les présenter au Roi, comme il avait fait le Lapin de garenne. Le Roi reçut encore avec plaisir les deux Perdrix, et lui fit donner pour boire. Le chat continua ainsi pendant deux ou trois mois à porter de temps en temps au Roi du Gibier de la chasse de son Maître. Un jour qu’il sut que le Roi devait aller à la promenade sur le bord de la rivière avec sa fille, la plus belle Princesse du monde, il dit à son Maître : Si vous voulez suivre mon conseil, votre fortune est faite : vous n’avez qu’à vous baigner dans la rivière à l’endroit que je vous montrerai, et ensuite me laisser faire. Le Marquis de Carabas fit ce que son chat lui conseillait, sans savoir à quoi cela serait bon. Dans le temps 510 qu’il se baignait, le Roi vint à passer, et le Chat se mit à crier de toute sa force : Au secours, au secours, voilà Monsieur le Marquis de Carabas qui se noie ! À ce cri le Roi mit la tête à la portière, et reconnaissant le Chat qui lui avait apporté tant de fois du Gibier, il ordonna à ses Gardes qu’on allât vite au secours de Monsieur le Marquis de Carabas. Pendant qu’on retirait le pauvre Marquis de la rivière, le Chat s’approcha du Carrosse, et dit au Roi que dans le temps que son Maître se baignait, il était venu des Voleurs qui avaient emporté ses habits, quoiqu’il eût crié au voleur de toute sa force ; le drôle les avait cachés sous une grosse pierre. Le Roi ordonna aussitôt aux Officiers de sa Garde-robe d’aller quérir un de ses plus beaux habits pour Monsieur le Marquis de Carabas. Le Roi lui fit mille caresses, et comme les beaux habits qu’on venait de lui donner relevaient sa bonne mine (car il était beau, et bien fait de sa personne), la fille du Roi le trouva fort à son gré et le Comte de Carabas ne lui eut pas jeté deux ou trois regards fort respectueux, et un peu tendres, qu’elle en devint amoureuse à la folie. Le Roi voulut qu’il montât dans son Carosse, et qu’il fût de la promenade. Le Chat ravi de voir que son dessein commençait à réussir, prit les devants, et ayant rencontré des Paysans qui fauchaient un Pré, il leur dit : Bonnes gens qui fauchez, si vous ne dites au Roi que le pré que vous fauchez appartient à Monsieur le Marquis de Carabas, vous serez tous hachés menu comme chair à pâté. Le Roi ne manqua pas à demander aux Faucheux à qui était ce Pré qu’ils fauchaient. C’est à Monsieur le Marquis de Carabas, dirent-ils tous ensemble car la menace du Chat leur avait fait peur. Vous avez là un bel héritage, dit le Roi au Marquis de Carabas. Vous voyez, Sire, répondit le Marquis, c’est un pré qui ne manque point de rapporter abondamment toutes les années. Le maître chat, qui allait toujours devant, rencontra des Moissonneurs et leur dit : Bonnes gens qui moissonnez, si vous ne dites que tous ces blés appartiennent à Monsieur le Marquis de Carabas, vous serez tous hachés menu comme chair à pâté. Le Roi, qui passa un moment après, voulut savoir à qui appartenait tous les blés qu’il voyait. C’est à Monsieur le Marquis de Carabas, répondirent les Moissonneurs, et le Roi s’en réjouit encore avec le Marquis. Le Chat, qui allait devant le Carrosse, disait toujours la même chose à tous ceux qu’il rencontrait ; et le Roi était étonné des grands biens de Monsieur le Marquis de Carabas. Le maître Chat arriva enfin dans un beau Château dont le Maître était un Ogre, le plus riche qu’on ait jamais vu, car toutes les terres par où le roi avait passé étaient de la dépendance de ce Château. Le Chat, qui eut soin de s’informer qui était cet Ogre, et ce qu’il savait faire, demanda à lui parler, disant qu’il n’avait pas voulu passer si près de son Château, sans avoir l’honneur de lui faire la révérence. L’Ogre le reçut aussi civilement que le peut un Ogre, et le fit reposer. On m’a assuré, dit le Chat, que vous aviez le don de vous changer en toutes sortes d’Animaux ; que vous pouviez par exemple, vous transformer en Lion, en Eléphant ? Cela est vrai, répondit l’Ogre brusquement, et pour vous le montrer, vous m’allez voir devenir Lion. Le Chat fut si effrayé de voir un lion devant lui, qu’il gagna aussitôt les gouttières, non sans peine et sans péril, à cause de ses bottes qui ne valaient rien pour marcher sur les tuiles. Quelque temps après, le Chat, ayant vu que l’Ogre avait quitté sa première forme, descendit, et avoua qu’il avait eu bien peur. On m’a assuré encore, dit le Chat, mais je ne saurais le croire, que vous aviez aussi le pouvoir de prendre la forme des plus petits Animaux, par exemple, de vous changer 511 en un Rat, en une souris ; je vous avoue que je tiens cela tout à fait impossible. Impossible ? reprit l’Ogre, vous allez voir, et en même temps il se changea en une Souris, qui se mit à courir sur le plancher. Le Chat ne l’eut pas plus tôt aperçue, qu’il se jeta dessus, et la mangea. Cependant le Roi, qui vit en passant le beau Château de l’Ogre, voulut entrer dedans. Le Chat, qui entendit le bruit du Carrosse qui passait sur le pont- levis, courut au-devant et dit au Roi : Votre Majesté soit la bienvenue dans ce Château de Monsieur le Marquis de Carabas. Comment, Monsieur le Marquis, s’écria le Roi, ce Château est encore à vous ! il ne se peut rien de plus beau que cette cour et que tous ces Bâtiments qui l’environnent ; voyons les dedans, s’il vous plait. Le Marquis donna la main à la jeune Princesse, et suivant le Roi qui montait le premier, ils entrèrent dans une grande Salle où ils trouvèrent une magnifique collation que l’ogre avait fait préparer pour ses amis qui le devaient venir voir ce même jour-là, mais qui n’avaient pas osé entrer, sachant que le Roi y était. Le Roi charmé des bonnes qualités de Monsieur le Marquis de Carabas, de même que sa fille qui en était folle, et voyant les grands biens qu’il possédait, lui dit, après avoir bu cinq ou six coups, il ne tiendra qu’à vous, Monsieur le Marquis, que vous ne soyez mon gendre. Le Marquis, faisant de grandes révérences, accepta l’honneur que lui faisait le Roi ; et dès le même jour épousa la Princesse. Le Chat devint grand Seigneur, et ne courut plus après les souris, que pour se divertir. MORALITÉ Quelque grand que soit l’avantage De jouir d’un riche héritage Venant à nous de père en fils, Aux jeunes gens pour l’ordinaire, L’industrie et le savoir faire Valent mieux que des biens acquis. AUTRE MORALITÉ Si le fils d’un Meunier, avec tant de vitesse, Gagne le cœur d’une Princesse, Et s’en fait regarder avec des yeux mourants, C’est que l’habit, la mine et la jeunesse, Pour inspirer de la tendresse, N’en sont pas des moyens toujours indifférents. 512 LES FÉES CONTE Il était une fois une veuve qui avait deux filles ; l'aînée lui ressemblait si fort et d'humeur et de visage, que qui la voyait voyait la mère. Elles étaient toutes deux si désagréables et si orgueilleuses qu'on ne pouvait vivre avec elles. La cadette, qui était le vrai portrait de son Père pour la douceur et pour l'honnêteté, était avec cela une des plus belles filles qu'on eût su voir. Comme on aime naturellement son semblable, cette mère était folle de sa fille aînée, et en même temps avait une aversion effroyable pour la cadette. Elle la faisait manger à la Cuisine et travailler sans cesse. Il fallait entre autres choses que cette pauvre enfant allât deux fois le jour puiser de l'eau à une grande demi-lieue du logis, et qu'elle en rapportât plein une grande cruche. Un jour qu'elle était à cette fontaine, il vint à elle une pauvre femme qui la pria de lui donner à boire. Oui-dà, ma bonne mère, dit cette belle fille ; et rinçant aussitôt sa cruche, elle puisa de l'eau au plus bel endroit de la fontaine, et la lui présenta, soutenant toujours la cruche afin qu'elle bût plus aisément. La bonne femme, ayant bu, lui dit : Vous êtes si belle, si bonne, et si honnête, que je ne puis m'empêcher de vous faire un don (car c'était une Fée qui avait pris la forme d'une pauvre femme de village, pour voir jusqu'où irait l'honnêteté de cette jeune fille). Je vous donne pour don, poursuivit la Fée, qu'à chaque parole que vous direz, il vous sortira de la bouche ou une Fleur, ou une Pierre précieuse. Lorsque cette belle fille arriva au logis, sa mère la gronda de revenir si tard de la fontaine. Je vous demande pardon, ma mère, dit cette pauvre fille, d'avoir tardé si longtemps ; et en disant ces mots, il lui sortit de la bouche deux Roses, deux Perles, et deux gros Diamants. Que vois-je dit sa mère tout étonnée ; je crois qu'il lui sort de la bouche des Perles et des Diamants ; d'où vient cela, ma fille ? (ce fut là la première fois qu'elle l'appela sa fille.) La pauvre enfant lui raconta naïvement tout ce qui lui était arrivé, non sans jeter une infinité de Diamants. Vraiment, dit la mère, il faut que j'y envoie ma fille ; tenez, Fanchon, voyez ce qui sort de la bouche de votre sœur quand elle parle ; ne seriez-vous pas bien aise d'avoir le même don ? Vous n'avez qu'à aller puiser de l'eau à la fontaine, et quand une pauvre femme vous demandera à boire, lui en donner bien honnêtement. Il me ferait beau voir, répondit la brutale, aller à la fontaine. Je veux que vous y alliez, reprit la mère, et tout à l'heure. Elle y alla, mais toujours en grondant. Elle prit le plus beau Flacon d'argent qui fût dans le logis. Elle ne fut pas plus tôt arrivée à la fontaine qu'elle vit sortir du bois une Dame magnifiquement vêtue qui vint lui demander à boire : c'était la même Fée qui avait apparu à sa sœur, mais qui avait pris l'air et les habits d'une Princesse, pour voir jusqu'où irait la malhonnêteté de cette fille. Est-ce que je suis ici venue, lui dit cette brutale orgueilleuse, pour vous donner à boire, justement j'ai apporté un Flacon d'argent tout exprès pour donner à boire à Madame ! J'en suis d'avis, buvez à 513 même si vous voulez. Vous n'êtes guère honnête, reprit la Fée, sans se mettre en colère ; hé bien ! puisque vous êtes si peu obligeante, je vous donne pour don qu'à chaque parole que vous direz, il vous sortira de la bouche ou un serpent ou un crapaud. D'abord que sa mère l'aperçut, elle lui cria : Hé bien, ma fille ! Hé bien, ma mère ! lui répondit la brutale, en jetant deux vipères, et deux crapauds. O Ciel ! s'écria la mère, que vois-je là ? C'est sa sœur qui en est cause, elle me le paiera ; et aussitôt elle courut pour la battre. La pauvre enfant s'enfuit, et alla se sauver dans la Forêt prochaine. Le fils du Roi qui revenait de la chasse la rencontra et la voyant si belle, lui demanda ce qu'elle faisait là toute seule et ce qu'elle avait à pleurer. Hélas ! Monsieur, c'est ma mère qui m'a chassée du logis. Le fils du Roi, qui vit sortir de sa bouche cinq ou six Perles, et autant de Diamants, la pria de lui dire d'où cela lui venait. Elle lui conta toute son aventure. Le fils du Roi en devint amoureux, et considérant qu'un tel don valait mieux que tout ce qu'on pouvait donner en mariage à un autre, l'emmena au Palais du Roi son père où il l'épousa. Pour sa sœur, elle se fit tant haïr, que sa propre mère la chassa de chez elle ; et la malheureuse, après avoir bien couru sans trouver personne qui voulût la recevoir, alla mourir au coin d'un bois. MORALITÉ Les Diamants et les Pistoles, Peuvent beaucoup sur les Esprits ; Cependant les douces paroles Ont encor plus de force, et sont d'un plus grand prix. AUTRE MORALITÉ L'honnêteté coûte des soins, Elle veut un peu de complaisance, Mais tôt ou tard elle a sa récompense, Et souvent dans le temps qu'on y pense le moins. 514 CENDRILLON OU LA PETITE PANTOUFLE DE VERRE CONTE Il était une fois un Gentilhomme qui épousa en secondes noces une femme, la plus hautaine et la plus fière qu’on eût jamais vue. Elle avait deux filles de son humeur, et qui lui ressemblaient en toutes choses. Le Mari avait de son côté une jeune fille, mais d’une douceur et d’une bonté sans exemple ; elle tenait cela de sa Mère, qui était la meilleure personne du monde. Les noces ne furent pas plus tôt faites, que la Belle-mère fit éclater sa mauvaise humeur ; elle ne put souffrir les bonnes qualités de cette jeune enfant, qui rendaient ses filles encore plus haïssables. Elle la chargea des plus viles occupations de la Maison : c’était elle qui nettoyait la vaisselle et les montées, qui frottait la chambre de Madame, et celles de Mesdemoiselles ses filles ; elle couchait tout au haut de la maison, dans un grenier, sur une méchante paillasse, pendant que ses sœurs étaient dans des chambres parquetées, où elle avaient des lits des plus à la mode, et des miroirs où elles se voyaient depuis les pieds jusqu’à la tête. La pauvre fille souffrait tout avec patience, et n’osait s’en plaindre à son père qui l’aurait grondée, parce que sa femme le gouvernait entièrement. Lorsqu’elle avait fait son ouvrage, elle s’allait mettre au coin de la cheminée, et s’asseoir dans les cendres, ce qui faisait qu’on l’appelait communément dans le logis Cucendron. La cadette, qui n’était pas si malhonnête que son aînée, l’appelait Cendrillon ; cependant Cendrillon, avec ses méchants habits, ne laissait pas d’être cent fois plus belle que ses sœurs, quoique vêtues très magnifiquement. Il arriva que le fils du roi donna un bal, et qu’il en pria toutes les personnes de qualité : nos deux Demoiselles en furent aussi priées, car elles faisaient grande figure dans le Pays. Les voilà bien aises et bien occupées à choisir les habits et les coiffures qui leur siéraient le mieux ; nouvelle peine pour Cendrillon, car c’était elle qui repassait le linge de ses sœurs et qui godronnait leurs manchettes. On ne parlait que de la manière dont on s’habillerait. Moi, dit l’aînée, je mettrai mon habit de velours rouge et ma garniture d’Angleterre. Moi, dit la cadette, je n’aurai que ma jupe ordinaire ; mais en récompense, je mettrai mon manteau à fleurs d’or, et ma barrière de diamants, qui n’est pas des plus indifférentes. On envoya quérir la bonne coiffeuse, pour dresser les cornettes à deux rangs, et on fit acheter des mouches de la bonne Faiseuse : elles appelèrent Cendrillon pour lui demander son avis, car elle avait le goût bon. Cendrillon les conseilla le mieux du monde, et s’offrit même à les coiffer ; ce qu’elles voulurent bien. En les coiffant, elles lui disaient : Cendrillon, serais-tu bien aise d’aller au Bal ? Hélas, Mesdemoiselles, vous vous moquez de moi, ce n’est pas là ce qu’il me faut. Tu as raison, on rirait bien si on voyait un Culcendron aller au bal. Une autre que Cendrillon les aurait coiffées de travers ; mais elle était bonne, et elle les coiffa parfaitement bien. Elles furent transportées de joie. On rompit plus de douze lacets à force de les serrer pour leur rendre la taille plus menue, 515 et elles étaient toujours devant le miroir. Enfin l’heureux jour arriva, on partit, et Cendrillon les suivit des yeux le plus longtemps qu’elle put ; lorsqu’elle ne les vit plus, elle se mit à pleurer. Sa Marraine qui la vit tout en pleurs, lui demanda ce qu’elle avait. Je voudrais bien... je voudrais bien... Elle pleurait si fort qu’elle ne put achever. Sa Marraine, qui était Fée, lui dit : Tu voudrais bien aller au Bal, n’est-ce pas ? Hélas oui, dit Cendrillon en soupirant. Hé bien, seras-tu bonne fille ? dit sa Marraine, je t’y ferai aller. Elle la mena dans sa chambre, et lui dit : Va dans le jardin et apporte-moi une citrouille. Cendrillon alla aussitôt cueillir la plus belle qu’elle put trouver, et la porta à sa Marraine, ne pouvant deviner comment cette citrouille la pourrait faire aller au bal. Sa Marraine la creusa, et n’ayant laissé que l’écorce, la frappa de sa baguette, et la citrouille fut aussitôt changée en un beau carrosse tout doré. Ensuite elle alla regarder dans la souricière, où elle trouva six souris toutes en vie ; elle dit à Cendrillon de lever un peu la trappe de la souricière, et à chaque souris qui sortait, elle lui donnait un coup de baguette, et la souris était aussitôt changée en un beau cheval : ce qui fit un bel attelage de six chevaux, d’un beau gris de souris pommelé. Comme elle était en peine de quoi elle ferait un Cocher : Je vais voir, dit Cendrillon, s’il n’y a point quelque rat dans la ratière, nous en ferons un Cocher. Tu as raison, dit sa Marraine, va voir. Cendrillon lui apporta la ratière, où il y avait trois gros rats. La Fée en prit un d’entre les trois, à cause de sa maîtresse barbe, et l’ayant touché, il fut changé en un gros Cocher, qui avait une des plus belles moustaches qu’on ait jamais vues. Ensuite elle lui dit : Va dans le jardin, tu y trouveras six lézards derrière l’arrosoir, apporte-les-moi. Elle ne les eut pas plus tôt apportés que la Marraine les changea en six Laquais, qui montèrent aussitôt derrière le carrosse avec leurs habits chamarrés, et qui s’y tenaient attachés, comme s’ils n’eussent fait autre chose toute leur vie. La fée dit alors à Cendrillon : Hé bien, voilà de quoi aller au bal, n’es-tu pas bien aise ? Oui, mais est-ce que j’irai comme cela avec mes vilains habits ? Sa Marraine ne fit que la toucher avec sa baguette, et en même temps ses habits furent changés en des habits de drap d’or et d’argent tout chamarrés de pierreries ; elle lui donna ensuite une paire de pantoufles de verre, les plus jolies du monde. Quand elle fut ainsi parée, elle monta en carrosse ; mais sa Marraine lui recommanda sur toutes choses de ne pas passer minuit, l’avertissant que si elle demeurait au Bal un moment davantage, son carrosse redeviendrait citrouille, ses chevaux des souris, ses laquais des lézards, et que ses vieux habits reprendraient leur première forme. Elle promit à sa Marraine qu’elle ne manquerait pas de sortir du Bal avant minuit. Elle part, ne se sentant pas de joie. Le Fils du Roi, qu’on alla avertir qu’il venait d’arriver une grande Princesse qu’on ne connaissait point, courut la recevoir ; il lui donna la main à la descente du carrosse, et la mena dans la salle où était la compagnie. Il se fit alors un grand silence ; on cessa de danser et les violons ne jouèrent plus, tant on était attentif à contempler les grandes beautés de cette inconnue. On n’entendait qu’un bruit confus : Ah, qu’elle est belle ! Le Roi même, tout vieux qu’il était, ne laissait pas de la regarder, et de dire tout bas à la Reine qu’il y avait longtemps qu’il n’avait vu une si belle et si aimable personne. Toutes les Dames étaient attentives à considérer sa coiffure et ses habits, pour en avoir dès le lendemain de semblables, pourvu qu’il se trouvât des étoffes assez belles, et des ouvriers assez habiles. Le Fils du Roi la mit à la place la plus 516 honorable, et ensuite la prit pour la mener danser. Elle dansa avec tant de grâce, qu’on l’admira encore davantage. On apporta une fort belle collation, dont le jeune Prince ne mangea point, tant il était occupé à la considérer. Elle alla s’asseoir auprès de ses sœurs, et leur fit mille honnêtetés : elle leur fit part des oranges et des citrons que le Prince lui avait donnés, ce qui les étonna fort, car elles ne la connaissaient point. Lorsqu’elles causaient ainsi, Cendrillon entendit sonner onze heures trois quarts : elle fit aussitôt une grande révérence à la compagnie, et s’en alla le plus vite qu’elle put. Dès qu’elle fut arrivée, elle alla trouver sa Marraine, et après l’avoir remerciée, elle lui dit qu’elle souhaiterait bien aller encore le lendemain au Bal, parce que le Fils du Roi l’en avait priée. Comme elle était occupée à raconter à sa Marraine tout ce qui s’était passé au Bal, les deux sœurs heurtèrent à la porte ; Cendrillon leur alla ouvrir. Que vous êtes longtemps à revenir ! leur dit-elle en bâillant, en se frottant les yeux, et en s’étendant comme si elle n’eût fait que de se réveiller ; elle n’avait cependant pas eu envie de dormir depuis qu’elles s’étaient quittées. Si tu étais venue au Bal, lui dit une de ses sœurs, tu ne t’y serais pas ennuyée : il y est venu la plus belle Princesse, la plus belle qu’on puisse jamais voir, elle nous a fait mille civilités, elle nous a donné des oranges et des citrons. Cendrillon ne se sentait pas de joie : elle leur demanda le nom de cette Princesse ; mais elles lui répondirent qu’on ne la connaissait pas, que le Fils du Roi en était fort en peine, et qu’il donnerait toutes choses au monde pour savoir qui elle était. Cendrillon sourit et leur dit : Elle était donc bien belle ? Mon Dieu, que vous êtes heureuses, ne pourrais-je point la voir ? Hélas ! Mademoiselle Javotte, prêtez-moi votre habit jaune que vous mettez tous les jours. Vraiment, dit Mademoiselle Javotte, je suis de cet avis, prêter votre habit à un vilain Culcendron comme cela : il faudrait que je fusse bien folle. Cendrillon s’attendait bien à ce refus, et elle en fut bien aise, car elle aurait été grandement embarrassée si sa sœur eût bien voulu lui prêter son habit. Le lendemain les deux sœurs furent au Bal, et Cendrillon aussi, mais encore plus parée que la première fois. Le Fils du Roi fut toujours auprès d’elle, et ne cessa de lui conter des douceurs ; la jeune Demoiselle ne s’ennuyait point, et oublia ce que sa Marraine lui avait recommandé, de sorte qu’elle entendit sonner le premier coup de minuit, lorsqu’elle ne croyait point qu’il fût encore onze heures : elle se leva, et s’enfuit aussi légèrement qu’aurait fait une biche : le Prince la suivit, mais il ne put l’attraper ; elle laissa tomber une de ses pantoufles de verre, que le Prince ramassa bien soigneusement. Cendrillon arriva chez elle bien essoufflée, sans carrosse, sans laquais, et avec ses méchants habits, rien ne lui étant resté de sa magnificence qu’une de ses petites pantoufles, la pareille de celle qu’elle avait laissé tomber. On demanda aux Gardes de la porte du Palais s’ils n’avaient point vu sortir une Princesse ; ils dirent qu’ils n’avaient vu sortir personne, qu’une jeune fille fort mal vêtue, et qui avait plus l’air d’une Paysanne que d’une Demoiselle. Quand les deux sœurs revinrent du Bal, Cendrillon leur demanda si elles s’étaient encore bien diverties, et si la belle Dame y avait été ; elles lui dirent que oui, mais qu’elle s’était enfuie lorsque minuit avait sonné, et si promptement qu’elle avait laissé tomber une de ses petites pantoufles de verre, la plus jolie du monde ; que le fils du Roi l’avait ramassée, et qu’il n’avait fait que la regarder pendant tout le reste du Bal, et qu’assurément il était fort amoureux de la belle personne à qui appartenait la petite 517 pantoufle. Elles dirent vrai, car peu de jours après, le fils du Roi fit publier à son de trompe qu’il épouserait celle dont le pied serait bien juste à la pantoufle. On commença à l’essayer aux Princesses, ensuite aux Duchesses, et à toute la Cour, mais inutilement. On l’apporta chez les deux sœurs, qui firent tout leur possible pour faire entrer leur pied dans la pantoufle, mais elles ne purent en venir à bout. Cendrillon qui les regardait, et qui reconnut sa pantoufle, dit en riant : que je voie si elle ne me serait pas bonne, ses sœurs se mirent à rire et à se moquer d’elle. Le Gentilhomme qui faisait l’essai de la pantoufle, ayant regardé attentivement Cendrillon, et la trouvant fort belle, dit que cela était juste, et qu’il avait ordre de l’essayer à toutes les filles. Il fit asseoir Cendrillon, et approchant la pantoufle de son petit pied, il vit qu’il y entrait sans peine, et qu’elle y était juste comme de cire. L’étonnement des deux sœurs fut grand, mais plus grand encore quand Cendrillon tira de sa poche l’autre petite pantoufle qu’elle mit à son pied. Là-dessus arriva la Marraine, qui ayant donné un coup de sa baguette sur les habits de Cendrillon, les fit devenir encore plus magnifiques que tous les autres. Alors ses deux sœurs la reconnurent pour la belle personne qu’elles avaient vue au Bal. Elles se jetèrent à ses pieds pour lui demander pardon de tous les mauvais traitements qu’elles lui avaient fait souffrir. Cendrillon les releva, et leur dit, en les embrassant, qu’elle leur pardonnait de bon cœur, et qu’elle les priait de l’aimer bien toujours. On la mena chez le jeune Prince, parée comme elle était: il la trouva encore plus belle que jamais; et peu de jours après, il l’épousa. Cendrillon, qui était aussi bonne que belle, fit loger ses deux sœurs au Palais, et les maria dès le jour même à deux grands Seigneurs de la Cour. MORALITÉ La beauté pour le sexe est un rare trésor, De l’admirer jamais on ne se lasse ; Mais ce qu’on nomme bonne grâce Est sans prix, et vaut mieux encor. C’est ce qu’à Cendrillon fit savoir sa Marraine, En la dressant, en l’instruisant, Tant et si bien qu’elle en fit une Reine : (Car ainsi sur ce Conte on va moralisant.) Belles, ce don vaut mieux que d’être bien coiffées, Pour engager un cœur, pour en venir à bout, La bonne grâce est le vrai don des Fées ; Sans elle on ne peut rien, avec elle, on peut tout. 518 AUTRE MORALITÉ C’est sans doute un grand avantage, D’avoir de l’esprit, du courage, De la naissance, du bon sens. Et d’autres semblables talents, Qu’on reçoit du Ciel en partage ; Mais vous aurez beau les avoir, Pour votre avancement ce seront choses vaines, Si vous n’avez, pour les faire valoir, Ou des parrains ou des marraines. 519 RIQUET A LA HOUPPE CONTE Il était une fois une Reine qui accoucha d'un fils, si laid et si mal fait, qu'on douta longtemps s'il avait forme humaine. Une Fée qui se trouva à sa naissance assura qu'il ne laisserait pas d'être aimable, parce qu'il aurait beaucoup d'esprit ; elle ajouta même qu'il pourrait, en vertu du don qu'elle venait de lui faire, donner autant d'esprit qu'il en aurait à la personne qu'il aimerait le mieux. Tout cela consola un peu la pauvre Reine, qui était bien affligée d'avoir mis au monde un si vilain marmot. Il est vrai que cet enfant ne commença pas plus tôt à parler qu'il dit mille jolies choses, et qu'il avait dans toutes ses actions je ne sais quoi de si spirituel, qu'on en était charmé. J'oubliais de dire qu'il vint au monde avec une petite houppe de cheveux sur la tête, ce qui fit qu'on le nomma Riquet à la houppe, car Riquet était le nom de la famille. Au bout de sept ou huit ans la Reine d'un Royaume voisin accoucha de deux filles. La première qui vint au monde était plus belle que le jour : la Reine en fut si aise, qu'on appréhenda que la trop grande joie qu'elle en avait ne lui fît mal. La même Fée qui avait assisté à la naissance du petit Riquet à la houppe était présente, et pour modérer la joie de la Reine, elle lui déclara que cette petite Princesse n'aurait point d'esprit, et qu'elle serait aussi stupide qu'elle était belle. Cela mortifia beaucoup la Reine ; mais elle eut quelques moments après un bien plus grand chagrin, car la seconde fille dont elle accoucha se trouva extrêmement laide. Ne vous affligez point tant, Madame, lui dit la Fée ; votre fille sera récompensée d'ailleurs, et elle aura tant d'esprit, qu'on ne s'apercevra presque pas qu'il lui manque de la beauté. Dieu le veuille, répondit la Reine ; mais n'y aurait-il point moyen de faire avoir un peu d'esprit à l'aînée qui est si belle ? Je ne puis rien pour elle, Madame, du côté de l'esprit, lui dit la Fée, mais je puis tout du côté de la beauté ; et comme il n'y a rien que je ne veuille faire pour votre satisfaction, je vais lui donner pour don de pouvoir rendre beau ou belle la personne qui lui plaira. A mesure que ces deux Princesses devinrent grandes, leurs perfections crûrent aussi avec elles, et on ne parlait partout que de la beauté de l'aînée, et de l'esprit de la cadette. Il est vrai aussi que leurs défauts augmentèrent beaucoup avec l'âge. La cadette enlaidissait à vue d'oeil, et l'aînée devenait plus stupide de jour en jour. Ou elle ne répondait rien à ce qu'on lui demandait, ou elle disait une sottise. Elle était avec cela si maladroite qu'elle n'eût pu ranger quatre Porcelaines sur le bord d'une cheminée sans en casser une, ni boire un verre d'eau sans en répandre la moitié sur ses habits. Quoique la beauté soit un grand avantage dans une jeune personne, cependant la cadette l'emportait presque toujours sur son aînée dans toutes les Compagnies. D'abord on allait du côté de la plus belle pour la voir et pour l'admirer, mais bientôt après, on allait à celle qui avait le plus d'esprit, pour lui entendre dire mille choses agréables ; et on était étonné qu'en moins d'un quart d'heure l'aînée 520 n'avait plus personne auprès d'elle, et que tout le monde s'était rangé autour de la cadette. L'aînée, quoique fort stupide, le remarqua bien, et elle eût donné sans regret toute sa beauté pour avoir la moitié de l'esprit de sa sœur. La Reine, toute sage qu'elle était, ne put s'empêcher de lui reprocher plusieurs fois sa bêtise, ce qui pensa faire mourir de douleur cette pauvre Princesse. Un jour qu'elle s'était retirée dans un bois pour y plaindre son malheur, elle vit venir à elle un petit homme fort laid et fort désagréable, mais vêtu très magnifiquement. C'était le jeune Prince Riquet à la houppe, qui étant devenu amoureux d'elle sur ses Portraits qui couraient par tout le monde, avait quitté le Royaume de son père pour avoir le plaisir de la voir et de lui parler. Ravi de la rencontrer ainsi toute seule, il l'aborde avec tout le respect et toute la politesse imaginable. Ayant remarqué, après lui avoir fait les compliments ordinaires, qu'elle était fort mélancolique, il lui dit : Je ne comprends point, Madame, comment une personne aussi belle que vous l'êtes peut être aussi triste que vous le paraissez ; car, quoique je puisse me vanter d'avoir vu une infinité de belles personnes, je puis dire que je n'en ai jamais vu dont la beauté approche de la vôtre. Cela vous plaît à dire, Monsieur, lui répondit la Princesse, et en demeure là. La beauté, reprit Riquet à la houppe, est un si grand avantage qu'il doit tenir lieu de tout le reste ; et quand on le possède, je ne vois pas qu'il y ait rien qui puisse nous affliger beaucoup. J'aimerais mieux, dit la Princesse, être aussi laide que vous et avoir de l'esprit, que d'avoir de la beauté comme j'en ai, et être bête autant que je le suis. Il n'y a rien, Madame, qui marque davantage qu'on a de l'esprit, que de croire n'en pas avoir, et il est de la nature de ce bien-là, que plus on en a, plus on croit en manquer. Je ne sais pas cela, dit la Princesse, mais je sais bien que je suis fort bête, et c'est de là que vient le chagrin qui me tue. Si ce n'est que cela, Madame, qui vous afflige, je puis aisément mettre fin à votre douleur. Et comment ferez-vous ? dit la Princesse. J'ai le pouvoir, Madame, dit Riquet à la houppe, de donner de l'esprit autant qu'on en saurait avoir à personne que je dois aimer le plus, et comme vous êtes, Madame, cette personne, il ne tiendra qu'à vous que vous n'ayez autant d'esprit qu'on en peut avoir, pourvu que vous vouliez bien m'épouser. La Princesse demeura tout interdite, et ne répondit rien. Je vois, reprit Riquet à la houppe, que cette proposition vous fait de la peine, et je ne m'en étonne pas ; mais je vous donne un an tout entier pour vous y résoudre. La Princesse avait si peu d'esprit, et en même temps une si grande envie d'en avoir, qu'elle s'imagina que la fin de cette année ne viendrait jamais ; de sorte qu'elle accepta la proposition qui lui était faite. Elle n'eut pas plus tôt promis à Riquet à la houppe qu'elle l'épouserait dans un an à pareil jour, qu'elle se sentit tout autre qu'elle n'était auparavant ; elle se trouva une facilité incroyable à dire tout ce qui lui plaisait, et à le dire d'une manière fine, aisée et naturelle. Elle commença dès ce moment une conversation galante et soutenue avec Riquet à la houppe, où elle brilla d'une telle force que Riquet à la houppe crut lui avoir donné plus d'esprit qu'il ne s'en était réservé pour lui-même. Quand elle fut retournée au Palais, toute la Cour ne savait que penser d'un changement si subit et si extraordinaire, car autant qu'on lui avait ouï dire d'impertinences auparavant, autant lui entendait-on dire des choses bien sensées et infiniment spirituelles. Toute la Cour en eut une joie qui ne se peut imaginer, il n'y eut que sa cadette qui n'en fut pas bien aise, parce que n'ayant plus sur son aînée 521 l'avantage de l'esprit, elle ne paraissait plus auprès d'elle qu'une Guenon fort désagréable. Le Roi se conduisait par ses avis, et allait même quelquefois tenir le Conseil dans son Appartement. Le bruit de ce changement s'étant répandu, tous les jeunes Princes des Royaumes voisins firent leurs efforts pour s'en faire aimer, et presque tous la demandèrent en Mariage ; mais elle n'en trouvait point qui eût assez d'esprit, et elle les écoutait tous sans s'engager à pas un d'eux. Cependant il en vint un si puissant, si riche, si spirituel et si bien fait, qu'elle ne put s'empêcher d'avoir de la bonne volonté pour lui. Son père s'en étant aperçu lui dit qu'il la faisait la maîtresse sur le choix d'un Époux, et qu'elle n'avait qu'à se déclarer. Comme plus on a d'esprit et plus on a de peine à prendre une ferme résolution sur cette affaire, elle demanda, après avoir remercié son père, qu'il lui donnât du temps pour y penser. Elle alla par hasard se promener dans le même bois où elle avait trouvé Riquet à la houppe, pour rêver plus commodément à ce qu'elle avait à faire. Dans le temps qu'elle se promenait, rêvant profondément, elle entendit un bruit sourd sous ses pieds, comme de plusieurs personnes qui vont et viennent et qui agissent. Ayant prêté l'oreille plus attentivement, elle ouït que l'on disait apporte-moi cette marmite, l'autre donne-moi cette chaudière, l'autre mets du bois dans ce feu. La terre s'ouvrit dans le même temps, et elle vit sous ses pieds comme une grande Cuisine pleine de Cuisiniers, de Marmitons et de toutes sortes d'Officiers nécessaires pour faire un festin magnifique. Il en sortit une bande de vingt ou trente Rôtisseurs, qui allèrent se camper dans une allée du bois autour d'une table fort longue, et qui tous, la lardoire à la main, et la queue de Renard sur l'oreille, se mirent à travailler en cadence au son d'une Chanson harmonieuse. La Princesse, étonnée de ce spectacle, leur demanda pour qui ils travaillaient. C'est, Madame, lui répondit le plus apparent de la bande, pour le Prince Riquet à la houppe, dont les noces se feront demain. La Princesse encore plus surprise qu'elle ne l'avait été, et se ressouvenant tout à coup qu'il y avait un an qu'à pareil jour elle avait promis d'épouser le Prince Riquet à la houppe, elle pensa tomber de son haut. Ce qui faisait qu'elle ne s'en souvenait pas, c'est que, quand elle fit cette promesse, elle était une bête, et qu'en prenant le nouvel esprit que le Prince lui avait donné, elle avait oublié toutes ses sottises. Elle n'eut pas fait trente pas en continuant sa promenade, que Riquet à la houppe se présenta à elle, brave, magnifique, et comme un Prince qui va se marier. Vous me voyez, dit-il, Madame, exact à tenir ma parole, et je ne doute point que vous ne veniez ici pour exécuter la vôtre, et me rendre, en me donnant la main, le plus heureux de tous les hommes. Je vous avouerai franchement, répondit la Princesse, que je n'ai pas encore pris ma résolution là-dessus, et que je ne crois pas pouvoir jamais la prendre telle que vous la souhaitez. Vous m'étonnez, Madame, lui dit Riquet à la houppe. Je le crois, dit la Princesse, et assurément si j'avais affaire à un brutal, à un homme sans esprit, je me trouverais bien embarrassée. Une Princesse n'a que sa parole, me dirait-il, et il faut que vous m'épousiez, puisque vous me l'avez promis ; mais comme celui à qui je parle est l'homme du monde qui a le plus d'esprit, je suis sûre qu'il entendra raison. Vous savez que, quand je n'étais qu’une bête, je ne pouvais néanmoins me résoudre à vous épouser; comment voulez-vous qu'ayant l'esprit que vous m'avez donné, qui me rend encore plus difficile en gens que je n'étais, je prenne aujourd'hui une résolution que je n'ai pu prendre 522 dans ce temps-là ? Si vous pensez tout de bon à m'épouser, vous avez eu grand tort de m'ôter ma bêtise, et de me faire voir plus clair que je ne voyais. Si un homme sans esprit, répondit Riquet à la houppe, serait bien reçu, comme vous venez de le dire, à vous reprocher votre manque de parole, pourquoi voulez-vous, Madame, que je n'en use pas de même, dans une chose où il y va de tout le bonheur de ma vie ? Est-il raisonnable que les personnes qui ont de l'esprit soient d'une pire condition que ceux qui n'en ont pas ? Le pouvez-vous prétendre, vous qui en avez tant, et qui avez tant souhaité d'en avoir ? Mais venons au fait, s'il vous plaît. A la réserve de ma laideur, y a-t-il quelque chose en moi qui vous déplaise ? Êtes-vous mal contente de ma naissance, de mon esprit, de mon humeur, et de mes manières ? Nullement, répondit la Princesse, j'aime en vous tout ce que vous venez de me dire. Si cela est ainsi, reprit Riquet à la houppe, je vais être heureux, puisque vous pouvez me rendre le plus aimable de tous les hommes. Comment cela se peut-il ? lui dit la Princesse. Cela se fera, répondit Riquet à la houppe, si vous m'aimez assez pour souhaiter que cela soit; et afin, Madame, que vous n'en doutiez pas, sachez que la même Fée qui au jour de ma naissance me fit le don de pouvoir rendre spirituelle la personne qu’il me plairait, vous a aussi fait le don de pouvoir rendre beau celui que vous aimerez, et à qui vous voudrez bien faire cette faveur. Si la chose est ainsi, dit la Princesse, je souhaite de tout mon cœur que vous deveniez le Prince du monde le plus beau et le plus aimable ; et je vous en fais le don autant qu'il est en moi. La Princesse n'eut pas plus tôt prononcé ces paroles, que Riquet à la houppe parut à ses yeux l'homme du monde le plus beau, le mieux fait, et le plus aimable qu'elle eût jamais vu. Quelques- uns assurent que ce ne furent point les charmes de la Fée qui opérèrent, mais que l'amour seul fit cette Métamorphose. Ils disent que la Princesse ayant fait réflexion sur la persévérance de son Amant, sur sa discrétion, et sur toutes les bonnes qualités de son âme et de son esprit, ne vit plus la difformité de son corps, ni la laideur de son visage, que sa bosse ne lui sembla plus que le bon air d'un homme qui fait le gros dos, et qu'au lieu que jusqu'alors elle l'avait vu boiter effroyablement, elle ne lui trouva plus qu'un certain air penché qui la charmait ; ils disent encore que ses yeux, qui étaient louches, ne lui en parurent que plus brillants, que leur dérèglement passa dans son esprit pour la marque d'un violent excès d'amour, et qu'enfin son gros nez rouge eut pour elle quelque chose de Martial et d'Héroïque ? Quoi qu'il en soit, la Princesse lui promit sur-le-champ de l'épouser, pourvu qu'il en obtînt le consentement du Roi son père. Le Roi ayant su que sa fille avait beaucoup d'estime pour Riquet à la houppe, qu'il connaissait d'ailleurs pour un Prince très spirituel et très sage, le reçut avec plaisir pour son gendre. Dès le lendemain les noces furent faites, ainsi que Riquet à la houppe l'avait prévu, et selon les ordres qu'il en avait donnés longtemps auparavant. 523 MORALITÉ Ce que l'on voit dans cet écrit, Est moins un conte en l'air que la vérité même ; Tout est beau dans ce que l'on aime. Tout ce qu'on aime a de l'esprit. AUTRE MORALITÉ Dans un objet où la Nature, Aura mis de beaux traits, et la vive peinture D'un teint où jamais l'Art ne saurait arriver Tous ces dons pourront moins pour rendre un cœur sensible, Qu'un seul agrément invisible Que l'Amour y fera trouver. 524 LE PETIT POUCET CONTE Il était une fois un Bûcheron et une Bûcheronne qui avaient sept enfants tous Garçons. L'aîné n'avait que dix ans, et le plus jeune n'en avait que sept. On s'étonnera que le Bûcheron ait eu tant d'enfants en si peu de temps ; mais c'est que sa femme allait vite en besogne, et n'en faisait pas moins de deux à la fois. Ils étaient fort pauvres, et leurs sept enfants les incommodaient beaucoup, parce qu'aucun d'eux ne pouvait encore gagner sa vie. Ce qui les chagrinait encore, c'est que le plus jeune était fort délicat et ne disait mot : prenant pour bêtise ce qui était une marque de la bonté de son esprit. Il était fort petit, et quand il vint au monde, il n'était guère plus gros que le pouce, ce qui fit qu'on l'appela le petit Poucet. Ce pauvre enfant était le souffre-douleur de la maison, et on lui donnait toujours le tort. Cependant il était le plus fin, et le plus avisé de tous ses frères, et s'il parlait peu, il écoutait beaucoup. Il vint une année très fâcheuse, et la famine fut si grande, que ces pauvres gens résolurent de se défaire de leurs enfants. Un soir que ces enfants étaient couchés, et que le Bûcheron était auprès du feu avec sa femme, il lui dit, le cœur serré de douleur ? Tu vois bien que nous ne pouvons plus nourrir nos enfants ; je ne saurais les voir mourir de faim devant mes yeux, et je suis résolu de les mener perdre demain au bois, ce qui sera aisé, car tandis qu'ils s'amuseront à fagoter, nous n'avons qu'à nous enfuir sans qu'ils nous voient. Ah! s'écria la Bûcheronne, pourrais-tu bien toi-même mener perdre tes enfants ? Son mari avait beau lui représenter leur grande pauvreté, elle ne pouvait y consentir ; elle était pauvre, mais elle était leur mère. Cependant ayant considéré quelle douleur ce leur serait de les voir mourir de faim, elle y consentit, et alla se coucher en pleurant. Le petit Poucet ouït tout ce qu'ils dirent, car ayant entendu de dedans son lit qu'ils parlaient d'affaires, il s'était levé doucement, et s'était glissé sous l'escabelle de son père pour les écouter sans être vu. Il alla se coucher et ne dormit point le reste de la nuit, songeant à ce qu'il avait à faire. Il se leva de bon matin, et alla au bord d'un ruisseau, où il emplit ses poches de petits cailloux blancs, et ensuite revint à la maison. On partit, et le petit Poucet ne découvrit rien de tout ce qu'il savait à ses frères. Ils allèrent dans une forêt fort épaisse, où à dix pas de distance on ne se voyait pas l'un l'autre. Le Bûcheron se mit à couper du bois et ses enfants à ramasser les broutilles pour faire des fagots. Le père et la mère, les voyant occupés à travailler, s'éloignèrent d'eux insensiblement, et puis s'enfuirent tout à coup par un petit sentier détourné. Lorsque ces enfants se virent seuls, ils se mirent à crier et à pleurer de toute leur force. Le petit Poucet les laissait crier, sachant bien par où il reviendrait à la maison ; car en marchant il avait laissé tomber le long du chemin les petits cailloux blancs qu'il avait dans ses poches. Il leur dit donc, ne craignez point, mes frères ; mon Père et ma Mère nous ont laissés ici, mais je vous remènerai bien au logis, 525 suivez-moi seulement, ils le suivirent, et il les mena jusqu'à leur maison par le même chemin qu'ils étaient venus dans la forêt. Ils n'osèrent d'abord entrer, mais ils se mirent tous contre la porte pour écouter ce que disaient leur Père et leur Mère. Dans le moment que le Bûcheron et la Bûcheronne arrivèrent chez eux, le Seigneur du Village leur envoya dix écus qu'il leur devait il y avait longtemps, et dont ils n'espéraient plus rien. Cela leur redonna la vie, car les pauvres gens mouraient de faim. Le Bûcheron envoya sur l'heure sa femme à la Boucherie. Comme il y avait longtemps qu'elle n'avait mangé, elle acheta trois fois plus de viande qu'il n'en fallait pour le souper de deux personnes. Lorsqu'ils furent rassasiés, la Bûcheronne dit, hélas ! où sont maintenant nos pauvres enfants ? Ils feraient bonne chère de ce qui nous reste là. Mais aussi, Guillaume, c'est toi qui les as voulu perdre ; j'avais bien dit que nous nous en repentirions. Que font-ils maintenant dans cette Forêt ? Hélas ! mon Dieu, les Loups les ont peut-être mangés ! Tu es bien inhumain d'avoir perdu ainsi tes enfants. Le Bûcheron s'impatienta à la fin, car elle redit plus de vingt fois qu'ils s'en repentiraient et qu'elle l'avait bien dit. Il la menaça de la battre si elle ne se taisait. Ce n'est pas que le Bûcheron ne fût peut-être encore plus fâché que sa femme, mais c'est qu'elle lui rompait la tête, et qu'il était de l'humeur de beaucoup d'autres gens, qui aiment fort les femmes qui disent bien, mais qui trouvent très importunes celles qui ont toujours bien dit. La Bûcheronne était tout en pleurs ? Hélas ! où sont maintenant mes enfants, mes pauvres enfants ? Elle le dit une fois si haut que les enfants qui étaient à la porte, l'ayant entendu, se mirent à crier tous ensemble : Nous voilà, nous voilà. Elle courut vite leur ouvrir la porte, et leur dit en les embrassant, que je suis aise de vous revoir, mes chers enfants ! Vous êtes bien las, et vous avez bien faim ; et toi, Pierrot, comme te voilà crotté, viens que je te débarbouille. Ce Pierrot était son fils aîné qu'elle aimait plus que tous les autres, parce qu'il était un peu rousseau, et qu'elle était un peu rousse. Ils se mirent à Table, et mangèrent d'un appétit qui faisait plaisir au Père et à la Mère, à qui ils racontaient la peur qu'ils avaient eue dans la Forêt en parlant presque toujours tous ensemble. Ces bonnes gens étaient ravis de revoir leurs enfants avec eux, et cette joie durant tant que les dix écus durèrent. Mais lorsque l'argent fut dépensé, ils retombèrent dans leur premier chagrin, et résolurent de les perdre encore, et pour ne pas manquer leur coup, de les mener bien plus loin que la première fois. Ils ne purent parler de cela si secrètement qu'ils ne fussent entendus par le petit Poucet, qui fit son compte de sortir d'affaire comme il avait déjà fait ; mais quoiqu'il se fût levé de bon matin pour aller ramasser des petits cailloux, il ne put en venir à bout, car il trouva la porte de la maison fermée à double tour. Il ne savait que faire, lorsque la Bûcheronne leur ayant donné à chacun un morceau de pain pour leur déjeuner, il songea qu'il pourrait se servir de son pain au lieu de cailloux en le jetant par miettes le long des chemins où ils passeraient ; il le serra donc dans sa poche. Le Père et la Mère les menèrent dans l'endroit de la Forêt le plus épais et le plus obscur, et dès qu'ils y furent, ils gagnèrent un faux-fuyant et les laissèrent là. Le petit Poucet ne s'en chagrina pas beaucoup, parce qu'il croyait retrouver aisément son chemin par le moyen de son pain qu'il avait semé partout où il avait passé ; mais il fut bien surpris lorsqu'il ne put en retrouver une seule miette ; les Oiseaux étaient venus qui avaient tout mangé. Les voilà donc bien affligés, 526 car plus ils marchaient, plus ils s'égaraient et s'enfonçaient dans la Forêt. La nuit vint, et il s'éleva un grand vent, qui leur faisait des peurs épouvantables. Ils croyaient n'entendre de tous côtés que des hurlements de Loups qui venaient à eux pour les manger. Ils n'osaient presque se parler ni tourner la tête. Il survint une grosse pluie qui les perça jusqu'aux os ; ils glissaient à chaque pas et tombaient dans la boue, d'où ils se relevaient tout crottés, ne sachant que faire de leurs mains. Le petit Poucet grimpa au haut d'un Arbre pour voir s'il ne découvrait rien ; ayant tourné la tête de tous côtés, il vit une petite lueur comme d'une chandelle, mais qui était bien loin par-delà la Forêt. Il descendit de l'arbre ; et lorsqu'il fut à terre, il ne vit plus rien ; cela le désola. Cependant, ayant marché quelque temps avec ses frères du côté qu'il avait vu la lumière, il la revit en sortant du Bois. Ils arrivèrent enfin à la maison où était cette chandelle, non sans bien des frayeurs, car souvent ils la perdaient de vue, ce qui leur arrivait toutes les fois qu'ils descendaient dans quelques fonds. Ils heurtèrent à la porte, et une bonne femme vint leur ouvrir. Elle leur demanda ce qu'ils voulaient ; le petit Poucet leur dit qu'ils étaient de pauvres enfants qui s'étaient perdus dans la Forêt, et qui demandaient à coucher par charité. Cette femme les voyant tous si jolis se mit à pleurer, et leur dit, hélas ! mes pauvres enfants, où êtes- vous venus ? Savez-vous bien que c'est ici la maison d'un Ogre qui mange les petits enfants ? Hélas ! Madame, lui répondit le petit Poucet, qui tremblait de toute sa force aussi bien que ses frères, que ferons-nous ? Il est bien sûr que les Loups de la Forêt ne manqueront pas de nous manger cette nuit, si vous ne voulez pas nous retirer chez vous. Et cela étant, nous aimons mieux que ce soit Monsieur qui nous mange ; peut-être qu'il aura pitié de nous, si vous voulez bien l'en prier. La femme de l'Ogre qui crut qu'elle pourrait les cacher à son mari jusqu'au lendemain matin, les laissa entrer et les mena se chauffer auprès d'un bon feu ; car il y avait un Mouton tout entier à la broche, pour le souper de l'Ogre. Comme ils commençaient à se chauffer, ils entendirent heurter trois ou quatre grands coups à la porte : c'était l'Ogre qui revenait. Aussitôt sa femme les fit cacher sous le lit et alla ouvrir la porte. L'Ogre demanda d'abord si le souper était prêt, et si on avait tiré du vin, et aussitôt se mit à table. Le Mouton était encore tout sanglant, mais il ne lui en sembla que meilleur. Il fleurait à droite et à gauche, disant qu'il sentait la chair fraîche. Il faut, lui dit sa femme, que ce soit ce Veau que je viens d'habiller que vous sentez. Je sens la chair fraîche, te dis-je encore une fois, reprit l'Ogre, en regardant sa femme de travers, et il y a ici quelque chose que je n'entends pas. En disant ces mots, il se leva de Table, et alla droit au lit. Ah, dit-il, voilà donc comme tu veux me tromper, maudite femme ! Je ne sais à quoi il tient que je ne te mange aussi : bien t'en prends d'être une vieille bête. Voilà du Gibier qui me vient bien à propos pour traiter trois Ogres de mes amis qui doivent me venir voir ces jours ici. Il les tira de dessous le lit l'un après l'autre. Ces pauvres enfants se mirent à genoux en lui demandant pardon ; mais ils avaient à faire au plus cruel de tous les Ogres, qui bien loin d'avoir de la pitié les dévorait déjà des yeux, et disait à sa femme que ce serait là de friands morceaux lorsqu'elle leur aurait fait une bonne sauce. Il alla prendre un grand Couteau, et en approchant de ces pauvres enfants, il l'aiguisait sur une longue pierre qu'il tenait à sa main gauche. Il en avait déjà empoigné un, lorsque sa femme lui dit : Que voulez-vous faire à l'heure qu'il est ? n'aurez- 527 vous pas assez de temps demain ? Tais-toi, reprit l'Ogre, ils en seront plus mortifiés. Mais vous avez encore là tant de viande, reprit sa femme ; voilà un Veau, deux Moutons et la moitié d'un Cochon ! Tu as raison, dit l'Ogre ; donne-leur bien à souper, afin qu'ils ne maigrissent pas, et va les mener coucher. La bonne femme fut ravie de joie, et leur porta bien à souper; mais ils ne purent manger tant ils étaient saisis de peur. Pour l'Ogre, il se remit à boire, ravi d'avoir de quoi si bien régaler ses Amis. Il but une douzaine de coups plus qu'à l'ordinaire, ce qui lui donna un peu dans la tête, et l'obligea de s'aller coucher. L'Ogre avait sept filles, qui n'étaient encore que des enfants. Ces petites Ogresses avaient toutes le teint fort beau, parce qu'elles mangeaient de la chair fraîche comme leur père ; mais elles avaient de petits yeux gris et tout ronds, le nez crochu et une fort grande bouche avec de longues dents fort aiguës et fort éloignées l'une de l'autre. Elles n'étaient pas encore fort méchantes ; mais elles promettaient beaucoup, car elles mordaient déjà les petits enfants pour en sucer le sang. On les avait fait coucher de bonne heure, et elles étaient toutes sept dans un grand lit, ayant chacune une Couronne d'or sur la tête. Il y avait dans la même Chambre un autre lit de la même grandeur, ce fut dans ce lit que la femme de l'Ogre mit coucher les sept petits garçons ; après quoi, elle s'alla coucher auprès de son mari. Le petit Poucet qui avait remarqué que les filles de l'Ogre avaient des Couronnes d'or sur la tête, et qui craignait qu'il ne prît à l'Ogre quelques remords de ne les avoir pas égorgés dès le soir même, se leva vers le milieu de la nuit, et prenant les bonnets de ses frères et le sien, il alla tout doucement les mettre sur la tête des sept filles de l'Ogre, après leur avoir ôté leurs Couronnes d'or qu'il mit sur la tête de ses frères et sur la sienne, afin que l'Ogre les prît pour ses filles, et ses filles pour les garçons qu'il voulait égorger. La chose réussit comme il l'avait pensé ; car l'Ogre, s'étant éveillé sur le minuit eut regret d'avoir différé au lendemain ce qu'il pouvait exécuter la veille ; il se jeta donc brusquement hors du lit, et prenant son grand Couteau, allons voir, dit-il, comment se portent nos petits drôles ; n'en faisons pas à deux fois. Il monta donc à tâtons à la Chambre de ses filles et s'approcha du lit où étaient les petits garçons, qui dormaient tous, excepté le petit Poucet, qui eut bien peur lorsqu'il sentit la main de l'Ogre qui lui tâtait la tête, comme il avait tâté celles de tous ses frères. L'Ogre, qui sentit les Couronnes d'or, vraiment, dit-il, j'allais faire là un bel ouvrage ; je vois bien que je bus trop hier au soir. Il alla ensuite au lit de ses filles, où ayant senti les petits bonnets des garçons, ah ! les voilà, dit-il, nos gaillards ? Travaillons hardiment. En disant ces mots, il coupa sans balancer la gorge à ses sept filles. Fort content de cette expédition, il alla se recoucher auprès de sa femme. Aussitôt que le petit Poucet entendit ronfler l'Ogre, il réveilla ses frères, et leur dit de s'habiller promptement et de le suivre. Ils descendirent doucement dans le Jardin, et sautèrent par-dessus les murailles. Ils coururent presque toute la nuit, toujours en tremblant et sans savoir où ils allaient. L'Ogre s'étant éveillé dit à sa femme, va-t'en là- haut habiller ces petits drôles d'hier soir. L'Ogresse fut fort étonnée de la bonté de son mari, ne se doutant point de la manière qu'il entendait qu'elle les habillât, et croyant qu'il lui ordonnait de les aller vêtir, elle monta en haut où elle fut bien surprise lorsqu'elle aperçut ses sept filles égorgées et nageant dans leur sang. Elle commença par s'évanouir (car c'est le premier expédient que trouvent presque toutes les femmes en pareilles 528 rencontres). L'Ogre, craignant que sa femme ne fût trop longtemps à faire la besogne dont il l'avait chargée, monta en haut pour lui aider. Il ne fut pas moins étonné que sa femme lorsqu'il vit cet affreux spectacle. Ah ! qu'ai-je fait s'écria-t-il, ils me le payeront, les malheureux, et tout à l'heure. Il jeta aussitôt une potée d'eau dans le nez de sa femme et l'ayant fait revenir : donne-moi vite mes bottes de sept lieues, lui dit-il, afin que j'aille les attraper. Il se mit en campagne, et après avoir couru bien loin de tous côtés, enfin il entra dans le chemin où marchaient ces pauvres enfants qui n'étaient plus qu'à cent pas du logis de leur père. Ils virent l'Ogre qui allait de montagne en montagne, et qui traversait des rivières aussi aisément qu'il aurait fait le moindre ruisseau. Le petit Poucet, qui vit un Rocher creux proche le lieu où ils étaient, y fit cacher ses six frères, et s'y fourra aussi, regardant toujours ce que l'Ogre deviendrait. L'Ogre, qui se trouvait fort las du long chemin qu'il avait fait inutilement (car les bottes de sept lieues fatiguent fort leur homme), voulut se reposer, et par hasard il alla s'asseoir sur la roche où les petits garçons s'étaient cachés. Comme il n'en pouvait plus de fatigue, il s'endormit après s'être reposé quelque temps, et vint à ronfler si effroyablement, que les pauvres enfants n'eurent pas moins de peur que quand il tenait son grand Couteau pour leur couper la gorge. Le petit Poucet en eut moins de peur, et dit à ses frères de s'enfuir promptement à la maison pendant que l'Ogre dormait bien fort, et qu'ils ne se missent point en peine de lui. Ils crurent son conseil, et gagnèrent vite la maison. Le petit Poucet s'étant approché de l'Ogre, lui tira doucement ses bottes, et les mit aussitôt. Les bottes étaient fort grandes et fort larges ; mais comme elles étaient Fées, elles avaient le don de s'agrandir et de s’apetisser selon la jambe de celui qui les chaussait; de sorte qu'elles se trouvèrent aussi justes à ses pieds et à ses jambes que si elles avaient été faites pour lui. Il alla droit à la maison de l'Ogre où il trouva sa femme qui pleurait auprès de ses filles égorgées. Votre mari, lui dit le petit Poucet, est en grand danger, car il a été pris par une troupe de voleurs qui ont juré de le tuer s'il ne leur donne tout son or et tout son argent. Dans le moment qu'ils lui tenaient le poignard sur la gorge, il m'a aperçu et m'a prié de vous venir avertir de l'état où il est, et de vous dire de me donner tout ce qu'il a vaillant sans en rien retenir, parce qu'autrement ils le tueront sans miséricorde : Comme la chose presse beaucoup, il a voulu que je prisse ses bottes de sept lieues que voilà pour faire diligence, et aussi afin que vous ne croyiez pas que je sois un affronteur. La bonne femme fort effrayée lui donna aussitôt tout ce qu'elle avait car cet Ogre ne laissait pas d'être fort bon mari, quoiqu'il mangeât les petits enfants. Le petit Poucet étant donc chargé de toutes les richesses de l'Ogre s'en revint au logis de son père, où il fut reçu avec bien de la joie. Il y a bien des gens qui ne demeurent pas d'accord de cette dernière circonstance, et qui prétendent que le petit Poucet n'a jamais fait ce vol à l'Ogre ; qu'à la vérité, il n'avait pas fait conscience de lui prendre ses bottes de sept lieues, parce qu'il ne s'en servait que pour courir après les petits enfants. Ces gens-là assurent le savoir de bonne part, et même pour avoir bu et mangé dans la maison du Bûcheron. Ils assurent que lorsque le petit Poucet eut chaussé les bottes de l'Ogre, il s'en alla à la Cour, où il savait qu'on était fort en peine d'une Armée qui était à deux cents lieues de là, et du succès d'une Bataille qu'on avait donnée. Il alla, disent-ils, trouver le Roi et lui dit que s'il le souhaitait, il lui 529 rapporterait des nouvelles de l'Armée avant la fin du jour. Le Roi lui promit une grosse somme d'argent s'il en venait à bout. Le petit Poucet rapporta des nouvelles dès le soir même, et cette première course l'ayant fait connaître, il gagnait tout ce qu'il voulait ; car le Roi le payait parfaitement bien pour porter ses ordres à l'Armée, et une infinité de Dames lui donnaient tout ce qu'il voulait pour avoir des nouvelles de leurs Amants, et ce fut là son plus grand gain. Il se trouvait quelques femmes qui le chargeaient de Lettres pour leurs maris, mais elles le payaient si mal, et cela allait à si peu de chose, qu'il ne daignait mettre en ligne de compte ce qu'il gagnait de ce côté-là. Après avoir fait pendant quelque temps le métier de courrier, et y avoir amassé beaucoup de bien, il revint chez son père, où il n'est pas possible d'imaginer la joie qu'on eut de le revoir. Il mit toute sa famille à son aise. Il acheta des Offices de nouvelle création pour son père et pour ses frères ; et par là il les établit tous, et fit parfaitement bien sa cour en même temps. MORALITÉ On ne s'afflige point d'avoir beaucoup d'enfants, Quand ils sont tous beaux, bien faits et bien grands, Et d'un extérieur qui brille ; Mais si l'un d'eux est faible ou ne dit mot, On le méprise, on le raille, on le pille ; Quelquefois cependant c'est ce petit marmot Qui fera le bonheur de toute la famille. 530 Anexo II. Ediciones que solo recogen entre dos y seis cuentos del total de ocho que componen nuestro corpus Título Autores Publicación Cuentos de Perrault Cuentos Fabulosos. Perrault. Versión y Barcelona: Librería de 2 (“La cándida campesina arreglo del francés Juan y Antonio o Caperucita Encarnada”; por Antonio Anguiz. Bastinos, editores, “Meñiquín”) Ilustrados con 15 1884. grabados. Cuentos de Carlos Carlos Perrault. Barcelona: Henrich y 4 (“La bella durmiente”; Perrault. Versión española y Comp.ª, 1909. “Barba-Azul”; “Caperucita proemio de Pedro Encarnada”; “Pulgarcillo”) Umbert. La Caperucita Ilustraciones de A. Madrid: Saturnino 3 (“La Caperucita Roja”; Roja. Narración Díaz Huertas. Calleja Fernández, “Pulgarcito”; “El más feo infantil seguida de [192-?]. puede ser el más otros cuentos para hermoso”) niños. Cuentos de Perrault. Nueva Valencia: Editorial 6 (“Pulgarcito”; Perrault. versión de José Luis Tipografía Moderna, “Caperucita Encarnada”; Hojeda. 1940. “Barba Azul”; “Cenicienta”; “El gato con botas”; “La bella durmiente del bosque”) Mi libro rosa de Andersen, Grimm, Madrid: M. Aguilar, 2 (“Cenicienta o La cuentos. Perrault. Versión 1943. Lecturas chinelita de cristal”; “La española de Matilde Infantiles. bella durmiente”) de Ras. Ilustraciones de Ramón del Campo. La Caperucita Ilustraciones de A. Madrid: Saturnino 3 (“Caperucita Roja”; “El Roja. Díaz Huertas, M. Calleja Fernández, Pulgarcito”; “Las dos Ángel y N. Méndez [194-?]. Colección hermanas”) Bringa. Biblioteca Escolar Recreativa V. Tres cuentos de Carlos Perrault. Barcelona: Maucci, 3 (“Cenicienta”; “La bella Perrault. [1950]. Colección del bosque durmiente”; Cenicienta. La Reyes Magos. “La Caperucita Bella del Bosque Encarnada”) Durmiente. La Caperucita Encarnada. Cuentos Galos. Ilustraciones de Jaime Barcelona: Editorial 4 (“La Cenicienta o El Palacín. Araluce, 1957. Los zapatito de cristal”; “El mejores cuentos para gato con botas”; niños. Colección “Caperucita Roja”; “La 531 folklórica seleccionada bella durmiente del de todas las razas y de bosque”) todos los pueblos. La Cenicienta. / Bilbao: Fher, 1958. 3 (“La Cenicienta”; “El Colección Cuentos gato con botas”; Famosos. “Pulgarcito”) Pulgarcito. / Bilbao: Fher, 1958. 2 (“Pulgarcito”; “La bella Colección Narraciones durmiente”) de Ilusión. Cuentos de Perrault. Adaptación Barcelona: Editorial 5 (“La bella durmiente”; Perrault. de Pilar Gavin. Bruguera, 1959. “Las dos hermanas”; Portada de V. Roso. Colección Corinto. “Pulgarcito”; “Riquet, el Ilustraciones de J. del Copete”; “La Juez. Cenicienta”) La Cenicienta. / Bilbao: Fher, 1960. 3 (“La Cenicienta”; “El Colección Cuentos gato con botas”; Famosos. “Pulgarcito”) Pulgarcito. / Bilbao: Fher, 1960. 2 (“Pulgarcito”; “La bella Colección Narraciones durmiente”) de Ilusión. Cuentos Famosos. J.C. Andersen y C. Barcelona: Exclusivas 5 (“El gato con botas”; Perrault. Ferma, 1960. Colección “Pulgarcito”; “La bella Juvenil Ferma. durmiente del bosque”; “Barba Azul”; “La Cenicienta”) La Cenicienta. / Bilbao: Fher, 1961. 3 (“La Cenicienta”; “El Colección Cuentos gato con botas”; Famosos. “Pulgarcito”) Caperucita Roja. Ilustraciones de Bilbao: Fher, 1961. 2 (“Caperucita Roja”; “La Gutmaga. Colección Cielo bella durmiente del Infantil 1. bosque”) Pulgarcito. Ilustraciones de Bilbao: Fher, 1961. 2 (“Pulgarcito”; “La Gutmaga. Colección Cielo Cenicienta”) Infantil 5. La Cenicienta. Perrault. Ilustraciones Bilbao: Fher, 1961. 2 (“La Cenicienta”; de Alcázar. Colección Fantasía “Pulgarcito”) Infantil 2. Cuentos de Perrault. Adaptación Barcelona: Editorial 5 (“La bella durmiente”; Perrault. de Pilar Gavin. Bruguera, 1963. 2ª “Las dos hermanas”; Portada de V. Roso. edición. Colección “Pulgarcito”; “Riquet, el Ilustraciones de J. Corinto. del Copete”; “La Juez. Cenicienta”) Cuentos de Perrault. Adaptación Barcelona: Editorial 6 (“La bella durmiente del Perrault. de Ángeles Valero Bruguera, 1968. bosque”; “Las hadas”; Aznar. Ilustraciones Colección Historias “Pulgarcito”; “Riquet, el de Jaime Juez. Infantil 13. del Copete”; “La Cenicienta”; “El gato con botas”) Cuentos de Perrault Perrault. Barcelona: Toray, 4 (“La Cenicienta”; y otros autores Adaptaciones de [1972]. “Caperucita Roja”; famosos. Eugenio Sotillos. “Pulgarcito”; “Barba Ilustraciones de Azul”) María Pascual. 532 Cuentos de Perrault. Barcelona: Toray, 4 (“La Cenicienta”; Perrault. Adaptaciones de [1973]. “Caperucita Roja”; Laura García Corella, “Pulgarcito”; “El gato con Eugenio Sotillos. botas”) Ilustraciones de María Pascual. Cuatro cuentos de Perrault. Versión de Barcelona: Timun Mas, 3 (“El gato con botas”; Perrault. R. S. Torroella. 1973. Colección “Riquet el del Tupé”; “Las Ilustraciones de Art Andersen. dos hermanas y el hada”) Studium. Caperucita Roja y 4 Textos de José Pizá. Barcelona: Editorial 2 (“Caperucita Roja”; cuentos más. Ilustraciones de Roma, 1973. “Cenicienta”) Helenita y Andreu. Cuentos de Perrault Perrault. Barcelona: Toray, 4 (“La Cenicienta”; y otros autores Adaptaciones de [1974]. “Caperucita Roja”; famosos. Eugenio Sotillos. “Pulgarcito”; “Barba Ilustraciones de Azul”) María Pascual. Caperucita Roja. / Barcelona: Edit. Goya, 3 (“Caperucita Roja”; 1974. “Cenicienta”; “Pulgarcito”) Cuentos de Perrault. Adaptación Barcelona: Editorial 6 (“La bella durmiente del Perrault. de Ángeles Valero. Bruguera, 1975. bosque”; “Las hadas”; Sobrecubierta de Colección Historias “Pulgarcito”; “Riquet, el Sommer. Infantil 13. 2ª edición. del Copete”; “La Ilustraciones Cenicienta”; “El gato con interiores de Jaime botas”) Juez Castellà. Cuatro cuentos de Perrault. Versión de Barcelona: Timun Mas, 3 (“El gato con botas”; Perrault. R. S. Torroella. 1975. Colección “Riquet el del Tupé”; “Las Ilustraciones de Art Andersen. dos hermanas y el hada”) Studium. Cuentos inmortales Perrault. Versión de Barcelona. Timun Mas, 3 (“El gato con botas”; de Perrault. R. S. Torroella. 1975. Colección “Riquet el del Tupé”; “Las Ilustraciones de Art Andersen. dos hermanas y el hada”) Studium. Cuentos de Perrault. Ilustraciones Madrid: Susaeta, 1975. 5 (“La bella durmiente”; Perrault. de Paul Durand. Colección Tres “El gatos con botas”; Amigos. “Caperucita Roja”; “La Cenicienta”; “Riquet el del Copete”) 533 534 Anexo III. Comparación de varios pasajes de las traducciones Títulos de los cuentos y nombres propios389 - La belle au bois dormant: le Royaume de Mataquin, la petite Pouffe, l’Aurore, le Jour, l’Empereur Cantalabutte. - Le petit chaperon rouge. - La Barbe bleue: Anne. - Le Maître Chat ou le Chat botté: le Marquis de Carabas. - Les fées: Fanchon. - Cendrillon ou la petite pantoufle de verre: Mademoiselle Javotte. - Riquet à la houppe. - Le petit Poucet: Guillaume, Pierrot. Smith 1824 - La Caperucilla encarnada: (= Rosa y - Las hadas: Frazquita. Bouret 1872) - El Barba Azul: Ana. - La hermosa del bosque durmiente: el reino de Mataquin, la pequeña Pufla, Aurora, Dia, el emperador Cantalabuto. - El gato maestro, o con botas: el marques de Carabas. - La Cenizosa, o la chinelilla de vidrio: señorita Javota. - Riquet del Copete. - El Pulgarcillo: Guillermo, Periquillo. Cabrerizo 1829 - El Barba Azul: Ana. - La Caperucilla encarnada. - Las hadas: Frasquita. - La hermosa del bosque durmiente: el reino de Mataquin, la pequeña Pufla, Aurora, Dia, el emperador Cantalabuto. - El gato maestro, o con botas: el marques de Carabas. - La Cenizosa, o la chinelilla de vidrio: señorita Javota. - Riquet del Copete. - El Pulgarcillo: Guillermo, Periquillo. 389 La elección de mayúsculas o minúsculas para los nombres propios en los títulos y el orden de los cuentos corresponden al uso manejado en cada edición. 535 Biblioteca - La Caperuchita Encarnada. Universal 1851- - Barba-azul: Ana. 1852 - Las hadas: Paquita. - Maese gato o el gato con botas: el Marqués de Carabas. - La bella durmiendo en el bosque: el reino de Mataquin, la pequeña Pouffle, Aurora, Lucero, el Emperador Cantalabutto. - Cenicienta o la zapatilla de cristal: señorita Javotte. - Riquet el del moño. - Pulgarcillo: Guillermo, Pierrot. Coll y Vehí 1862 - Las hadas: Frasquita. (= Coll y Vehí - Barba-azul: Ana. 1876) - Amapola. - La Cenicienta ó la chinelita de cristal: /. - Roquete del Copete. - Caga-chitas: Colás, Perico. - El gato embotado: el marqués de Cuatrovientos. - La hermosa en el bosque encantado: el reino de Mataquin, Zelima, Aurora, Lucero, el emperador de Cantalabuta. De la Vega 1863 - Caperucita Encarnada. - Barba Azul: Ana. - Las hadas: Antoñita. - La bella durmiente del bosque: el reino de Mataquino, Pufla, Aurora, Sol, el emperador Cantalabuto. - Micifuz el de las botas: el marques de Carabas. - Cenicienta ó la zapatilla enana: Ramona. - Riquet el del Copete. - Pulgarito: Guillermo, Perico. Garnier 1867 - La Caperucilla encarnada. - Las hadas: Frasquita. - Barba Azul: Ana. - La hermosa durmiente del bosque: el reino de Mataquin, la pequeña Pufla, Aurora, Dia, el emperador Cantalabuto. - El gato maestro ó con botas: el marques de Carabas. - La Cenicienta ó la chinelita de vidrio: señorita Javota. - Riquet del Copete. - El Pulgarcillo: Guillermo, Periquillo. Navarro 1883 - Barba Azul: Ana. - Caperucita encarnada. - La bella del bosque durmiente: el reino de Mataquín, Pouffe, Aurora, Sol, el emperador Cantalabutte. - El gato con botas: el marqués de Carabas. - Cenicienta: /. - Riquet el del Copete. 536 - El Pulgarito: Guillermo, Perico. - Las hadas: Paca. Baró 1883 - La hermosa durmiente: el reino de Pamplinga, la diminuta Tití, Aurora, Dia, el emperador Cantagallos. - Caperucita Roja. - Barba-Azul: Anita. - Maese Zapiron ó el gato con botas: el marqués de la Chirimía. - Las hadas: /. - La Cenicienta ó la chinela de cristal: /. - Roquete del Copete. - Meñiquin: Guillermo, Periquito. Garnier 1884 - Caperucita Encarnada. - Las hadas: Antoñita. - Barba Azul: Ana. - La bella durmiente del bosque: el reino de Mataquino, Pufla, Aurora, Sol, el emperador Cantalabuto. - Micifuz el de las botas: el marqués de Carabas. - Cenicienta o la zapatilla enana: Ramona. - Riquet el del Copete. - Pulgarito: Guillermo, Perico. Biblioteca - Riquet el del Copete. Universal 1892 - Caperucita Encarnada. (= Perlado, Páez - Las hadas: Antoñita. y Compañía - Barba Azul: Ana. 1920) - La bella durmiente del bosque: el reino de Mataquino, Pufla, Aurora, Sol, el emperador Cantalabute. - Micifuz el de las botas: el marqués de de Carabas. - Cenicienta ó la zapatilla enana: Ramona. - Pulgarito: Guillermo, Perico. Calleja 1920 - La hermosa del bosque encantado: el reino de Mataquino, la diminuto Pum, Aurora, Día, el emperador de Cantalabotta. - Caperucita Roja. - Barba Azul: Ana. - Maese Gato o el gato con botas: el marqués de Carabás. - Las hadas: Paca. - La Cenicienta o el zapatito de cristal: Juanita. - Riquet el del hopo. - Pulgarcito: Guillermo, Pedro. Bauer 1928 - Riquet el del Copete. (= Lecturas para - Caperucita Encarnada. todos 1936, - Las hadas: Antoñita. Dédalo 1940) - Barba Azul: Ana. 537 - La bella dormida en el bosque: el reino de Mataquino, Pufla, Aurora, Sol, el emperador Cantalabute. - El gato con botas: Micifuz, el marqués de Carabas. - Cenicienta: Ramona. - Pulgarito: Guillermo, Perico. Pla Dalmáu - Las hadas: Florinda. 1930 - Caperucita Roja. - La Cenicienta: Rosalinda. - Barba Azul: Ana. - El gato con botas: el marqués de Carabás. - La bella durmiente del bosque encantado: un reino extranjero, la pequeña Pum, Aurora, Sol, el emperador Cantalabota. - Riquet el del Copete. - Pulgarcito: Guillermo, Perico. De Velasco 1933 - Pulgarcito: Guillermo, Perico. (= de Velasco - Caperucita encarnada. 1936, 1941) - Cenicienta: señorita Juanita. - Barba Azul: Ana. - Las hadas: Paquita. - El Gato con botas: el marqués de Carabas. - Riquete el del Copete. - La bella durmiente del bosque: el reino de Mataquin, la pequeña Puff. Morales 1941 - Caperucita Roja. - La bella durmiente del bosque: el reino de Mataquín, la blanca Pon- Pon, Aurora, Día, el emperador Cantalapiedra. - La Cenicienta o el zapatito de cristal: damisela Hortensia. - El Pulgarcito: Guillermo, /. - El gato con botas: el marqués de Carabás. - Riquete del Copete. - Barba-Azul: Ana. - Las hadas: Tomasa. Pedraza y Páez - Caperucita Roja. 1941 - Las hadas: Antoñita. (= Pedraza y - Barba Azul: Ana. Páez 1943) - La bella durmiente del bosque: el reino de Mataquino, Pufla, Aurora, Sol, el emperador Cantalabuto. - Micifuz el de las botas: el marqués de Carabás. - La Cenicienta: Ramona. - Riquet el del Copete. - Pulgarito: Guillermo, Perico. Navarro 1941 - Barba Azul: Ana. - Caperucita encarnada. 538 - La bella del bosque durmiente: el reino de Mataquín, la Pouffe, Aurora, Sol, el emperador Cantalabutte. - El gato con botas: el marqués de Carabás. - Cenicienta: /. - Riquet el del Copete. - El Pulgarito: Guillermo, Perico. - Las hadas: Paca. Calleja 1941 - Barba Azul: Ana. - Las hadas: Paquita. - Pulgarcito: /. - El gato con botas: el marqués de Carabás. - Riquet el del hopo. - La hermosa del bosque encantado: Aurora, Día. - Caperucita Roja. - La Cenicienta: /. Torres 1947 - Barba Azul: Ana. (= Torres 1958) - Pulgarcito: el leñador no tiene nombre; Paquito, Luisito, Antoñito, Juanito, Pepito, Manolito (hermanos). - El gato con botas: el marqués de Carabás. - La Cenicienta: /. - Riquete, “el del Copete”. - Caperucita Roja. - La bella durmiente del bosque: /. - El hada: doña Gundemara (madre), don Homobono (padre), Rosalinda (hija mayor), Florbella (hija menor). Vernet 1952 - La bella durmiente del bosque: el reino de Mataquín, Puf, Aurora, Día, el Emperador Cantalabuta. - Caperucita encarnada. - Barba Azul: Ana. - Maese Gato o el gato con botas: el Marqués de Carabás. - Las hadas: Paquita. - Cenicienta o el zapatito de cristal: señorita Rosita. - Riquete el del Copete. - Pulgarcito: Guillermo, Pedrín. Alcántara 1958 - La bella durmiente del bosque: la hada Ilusión, el reino de Mataquin, la (= Alcántara linda perrita “Pouffe”, Aurora, Sol, el emperador Cantabulete. 1964, 1966, - Las hadas: /. 1970) - Barba Azul: Ana. - Pulgarcito: el leñador no tiene nombre; Perico. - Caperucita Encarnada. - Riquet el del Copete. - La Cenicienta: /. - El gato con botas: el marqués de Carabás. 539 Juez 1958 - La bella durmiente del bosque: la hada Ilusión, Aurora, Sol. (= Juez 1964, - Las hadas: /. 1966, 1970) - Barba Azul: /. - Pulgarcito: /. - Caperucita Encarnada: /. - Riquet el del Copete. - La Cenicienta: /. - El gato con botas: el marqués de Carabás. Vendrell 1959 - Barba Azul: Ana. - Caperucita roja. - La bella durmiente del bosque: el reino de Mataquín, Pouffe, Aurora, Sol, el emperador Cantalabutte. - El gato con botas: el marqués de Carabás. - La Cenicienta: /. - Riquete del Copete. - Pulgarcito: Guillermo, Perico. - El hada de la fuente: Paca. Torres 1960 - Barba Azul: Ana. - La bella durmiente: /. - Caperucita Roja. - El hada: Basilisa (madre), Teodoro (padre), Rosalinda (hija mayor), Florbella (hija menor). - La Cenicienta: /. - Riquete, el del Copete. - Pulgarcito: /. - El gato con botas: el marqués de Carabás. Vernet 1967 - La bella durmiente del bosque: el reino de Mataquín, la pequeña Puf, Aurora, Día, el Emperador Cantalabuta. - Barba Azul: Ana. - Riquete el del Copete. - Las hadas: /. - Pulgarcito: el leñador no tiene nombre; Perico. - Caperucita Encarnada. - El gato con botas: el marqués de Carabás. Navarro 1973 - Barba Azul: Ana. - Caperucita roja. - La bella durmiente del bosque: el reino de Mataquín, Pouffe, Aurora, Sol, el emperador Cantalabutte. - El gato con botas: el marqués de Carabas. - Cenicienta: /. - Riquet el del Copete. - El Pulgarcito: Guillermo, Perico. 540 La bella durmiente del bosque (1) « Ils passèrent dans un Salon de miroirs, et y soupèrent, servis par les Officiers de la Princesse, les Violons et les Hautbois jouèrent de vieilles pièces, mais excellentes, quoiqu’il y eût près de cent ans qu’on ne les jouât plus ; et après souper, sans perdre de temps, le grand Aumônier les maria dans la Chapelle du Château et la dame d’honneur leur tira le rideau ; ils dormirent peu, la Princesse n’en avait pas grand besoin, et le Prince la quitta dès le matin pour retourner à la Ville, où son Père devait être en peine de lui. » Smith 1824 Pasáron á un salon de espejos, y cenáron allí, servidos por los empleados de (= Rosa y la infanta. Los violines y oboes tocáron antiguas composiciones, pero Bouret 1872) famosas, aunque hacia ya mas de cien años que no las tocaban; el limosnero mayor, para no malograr el tiempo, los casó despues de la cena en la capilla del palacio, y la camarista les corrió las cortinas. Durmiéron poco: la infanta no tenia mucha falta de sueño; y el príncipe la dejó en la mañana siguiente, para volverse á la ciudad, en donde su padre debia estar sumamente inquieto con su larga ausencia. Cabrerizo 1829 Pasaron á un salon de espejos, y cenaron allí servidos por los empleados de la infanta. Los violines y oboes tocaron antiguas composiciones, pero famosas, aunque hacia ya mas de cien años que no las tocaban; el limosnero mayor para no malograr el tiempo, los casó despues de la cena en la capilla del palacio, y la camarista les corrió las cortinas. Durmieron poco: la infanta no tenia mucha falta de sueño; y el príncipe la dejó en la mañana siguiente para volverse á la ciudad, en donde su padre debia estar sumamente inquieto con su larga ausencia. Biblioteca Pasaron á un salon cubierto de espejos y cenaron allí servidos por los Universal oficiales de la Princesa. Los violines y oboes tocaron piezas antiguas pero 1851-1852 escelentes, aunque hacia cerca de cien años que no se tocaban; é inmediatamente despues de cenar, el limosnero mayor los casó en la capilla del castillo, y la dama de honor corrió las cortinas. Durmieron poco, la Princesa no tenia muchas ganas y el Príncipe la dejó por la mañana para ir á la ciudad donde su padre estaria con cuidado por él. Coll y Vehí Pasaron los príncipes al salon de los espejos, en donde cenaron 1862 opíparamente, servidos por todos los criados de la princesa. Los violines y (= Coll y Vehí obóes tocaron algunas sonatas antiguas, pero excelentes, aunque hiciese más 1876) de cien años que nadie las habia oido. Luego que se levantaron de la mesa, el capellan mayor de palacio dió á los príncipes la bendición. Durmieron muy poco, y no le hacia mucha falta á la princesa que digamos. A la madrugada se despidió de ella el príncipe para volver á la ciudad á librar á su padre del cuidado en que probablemente le tenia su ausencia. De la Vega Bajaron al salon de los espejos y se pusieron á cenar, servidos por los 1863 oficiales de la princesa. Durante la cena, varios músicos tocaron escelentes trozos, aunque muy antiguos, los cuales parecian nuevos porque hacia mas de cien años que estaban fuera de uso. No bien se alzaron los manteles, el gran capellan casó á los novios en la capilla del palacio, y momentos despues 541 la dama de honor les cerraba las cortinas de la cama. La crónica refiere que durmieron muy poco, tal vez porque la princesa no estaba muy falta de sueño. El príncipe se separó de ella á la mañana siguiente y volvió al palacio de su padre, el cual se hallaba en gran cuidado por su dilatada ausencia. Garnier 1867 Pasaron al salon de los espejos, y cenaron allí, servidos por los empleados de la infanta. Los violines y obóes tocaron antiguas composiciones, pero famosas, aunque hacia ya mas de cien años que no las tocaban; el capellan mayor, para no malograr el tiempo, los casó despues de la cena en la capilla del palacio, y la camarista les corrió las cortinas. Durmieron poco: la infanta no tenia mucha falta de sueño; y el príncipe la dejó en la mañana siguiente, para volverse á la ciudad, en donde su padre debia estar sumamente inquieto con su larga ausencia. Navarro 1883 Pasaron á un salón de espejos, y allí cenaron, servidos por la servidumbre de la princesa. Los violines y los oboes tocaron antiguas piezas, pero excelentes, aunque hacía cien años que estaban durmiendo. Sin perder un momento, después de cenar, los desposó el capellán mayor en la capilla del palacio, y la dama de honor les corrió la cortina. Lo que es dormir, durmieron poco: la princesa no tenía gran necesidad de ello, y el príncipe tuvo que dejarla bien temprano, para volver á la ciudad, donde su padre debía estar con cuidado por él. Baró 1883 Pasaron á un salon con espejos y en él cenaron servidos por los gentiles- hombres de la princesa. Los músicos tocaron con los violines y los oboes antiguas piezas, pero muy bonitas, por más que hiciera cien años que nadie las tocaba; y despues de haber cenado, casóles sin pérdida de tiempo el gran limosnero en la capilla del castillo. Al dia siguiente el príncipe volvió á la ciudad en donde su padre debia estar con cuidado por su ausencia. Garnier 1884 Bajaron al salon de los espejos y se pusieron á cenar, servidos por los oficiales de la princesa. Durante la cena, varios músicos tocaron excelentes trozos, aunque muy antiguos, los cuales parecían nuevos porque hacia más de cien años que estaban fuera de uso. No bien se alzaron los manteles, el gran capellán casó á los novios en la capilla del palacio, y momentos despues la dama de honor les cerraba las cortinas de la cama. La crónica refiere que durmieron muy poco, tal vez porque la princesa no estaba muy falta de sueño. El príncipe se separó de ella á la mañana siguiente y volvió al palacio de su padre, el cual se hallaba en gran cuidado por su dilatada ausencia. Biblioteca Bajaron al salón de los espejos y se pusieron á cenar, servidos por los Universal 1892 oficiales de la princesa. Durante la cena, varios músicos tocaron excelentes (= Perlado, trozos de antiguas obras. Aquellas piezas musicales parecieron nuevas: hacía Páez y más de cien años que estaban fuera de uso. Acabada la comida el gran Compañía capellán casó a los novios en la capilla del palacio, y momentos después la 1920) dama de honor cerraba los cortinajes del gabinete de los desposados. Durmieron poco; la princesa no estaba falta de sueño. El príncipe se separó de ella á la mañana siguiente y volvió al palacio de su padre, que se hallaba intranquilo por tan prolongada ausencia. 542 Calleja 1920 Pasaron a un salón de espejos y allí cenaron, servidos por los criados de la princesa. Los violines y los oboes tocaron piezas antiguas, pero lindísimas, aunque hacía cerca de cien años que nadie las tocaba. Después de cenar, sin perder un instante, el capellán mayor los casó en la capilla del castillo, y la dama de honor corrió las cortinas de su lecho. Durmieron poco: la princesa no sentía gran necesidad de dormir, y el príncipe de separó de ella al amanecer para regresar a la ciudad, en donde se padre debía estar inquieto por él. Bauer 1928 Bajaron al salón de los espejos y se pusieron a cenar, servidos por los (= Lecturas oficiales de la princesa. Durante la cena varios músicos tocaron excelentes para todos trozos de antiguas obras. Aquellas piezas musicales parecieron nuevas: hacia 1936, Dédalo más de cien años que estaban fuera de uso. Acabada la comida, el gran 1940) capellán casó a los novios en la capilla del palacio, y momentos después la dama de honor cerraba los cortinajes del gabinete de los desposados. Durmieron poco; la princesa no estaba falta de sueño. El príncipe se separó de ella a la mañana siguiente y volvió al palacio de su padre, que se hallaba intranquilo por tan prolongada ausencia. Pla Dalmáu Se trasladaron al salón de los espejos, donde cenaron servidos por los criados 1930 del palacio. La orquesta del mismo tocó piezas antiguas, naturalmente, pero como eran obras escogidas, resultaron muy lindas. […] En realidad, el príncipe se había casado con la princesa y transcurrieron dos años sin que osara este comunicarlo a sus padres. De Velasco Pasaron a un salón adornado de espejos, y allí comieron con mucho apetito. 1933 Marcharon en seguida a la ciudad, seguidos de todos los servidores de la (= de Velasco princesa. El Rey u la Reina, padre y madre del joven príncipe, fueron muy 1936, 1941) felices al volver a verle, porque su ausencia un poco larga les tenía inquietos. Quedaron encantados también al conocer a la princesa que su hijo llevaba para casarse con ella. Poco tiempo después se casaron los jóvenes, y hubo en todo el país fiestas y regocijos como nunca se habían visto. Morales 1941 Pasaron al salón de los espejos, donde cenaron, servidos por los oficiales de la princesa. Los violines y los oboes interpretaron antiguas y bellas melodías, que hacía cien años que nadie había oído, y, después de cenar, sin pérdida de tiempo, el obispo casó a los novios en la capilla del palacio, y la dama de honor llevó la cola de la desposada. Al amanecer, el príncipe dejó a su esposa para volver a la ciudad, donde su padre debía estar ya inquieto por su suerte. Pedraza y Páez Bajaron al salón de los espejos y se sentaron a la mesa, servidos por los 1941 oficiales de la princesa. Durante la cena, varios músicos tocaron escogidas (= Pedraza y piezas, aunque de repertorio muy viejo, si bien resultaron nuevas porque Páez 1943) hacía más de cien años que nadie las ejecutaba. No bien se alzaron los manteles, el capellán mayor casó a los novios en la capilla del palacio, y momentos después la dama de honor los dejaba en la alcoba nupcial. La crónica refiere que durmieron muy poco, sin duda porque la princesa no estaba muy falta de sueño. El príncipe se separó de ella a la mañana siguiente y volvió al palacio de su padre, que estaba muy intranquilo a causa de tan prolongada ausencia. 543 Navarro 1941 Pasaron a un salón de espejos, y allí cenaron, servidos por la servidumbre de la princesa. Los violines y los oboes tocaron antiguas piezas, pero excelentes, aunque hacía cien años que estaban durmiendo. Sin perder un momento, después de cenar, los desposó el capellán mayor en la capilla del palacio, y la dama de honor les corrió la cortina. Lo que es dormir, durmieron poco; la princesa no tenía gran necesidad de ello, y el príncipe tuvo que dejarla bien temprano, para volver a la ciudad, donde su padre debía estar intrigado y dolorido por su ausencia. Calleja 1941 Por la noche celebróse un gran banquete de gala en el salón de espejos en honor de los futuros esposos, y concluída la fiesta, trasladáronse todos a la capilla del palacio, donde el capellán de la corte bendijo la unión de los jóvenes príncipes. Todos desfilaron ante ellos, besándoles la mano en señal de homenaje, y felicitáronlos con gran cariño y alegría por su enlace. Al día siguiente el príncipe se despidió de su esposa para volver a la corte del rey, su padre, que debía estar inquieto por su tardanza. Torres 1947 Por la noche se celebró un espléndido banquete, y a la mañana siguiente el (= Torres capellán de palacio, en la capilla del mismo, unió a los príncipes con el 1958) indisoluble lazo del matrimonio. Dos días después regresó el príncipe a su corte, donde comunicó a su padre el rey las noticias de su boda. Vernet 1952 Pasaron al salón de los espejos, donde cenaron, servidos por los oficiales de la Princesa; los violines y oboes tocaron piezas antiguas, pero excelentes; aunque no las tocase nadie desde hacía un siglo; después de cenar, sin pérdida de tiempo, el gran limosnero casólos en la capilla del castillo, y la dama de honor les corrió la cortina. Durmieron poco (la Princesa no tenía demasiada necesidad de ello) y el Príncipe la dejó por la mañana para volver a la ciudad, donde su padre debía estar intranquilo por su ausencia. Alcántara 1958 E hicieron su entrada en el comedor cuyas paredes estaban recubiertas de (= Alcántara espejos. […] 1964, 1966, Por su parte, añadió el príncipe: 1970) - Deseo que la boda se celebre hoy mismo, pues urgentes quehaceres reclaman mi presencia en otro lugar. […] Después, concluida la comida, todos hartos y satisfechos, empezaron a sentirse eufóricos. Vinieron entonces los brindis acompañados de sus correspondientes discursos. […] Y empezaron los preparativos para la boda. […] Fueron desposados por el capellán mayor, mientras los músicos interpretaban una marcha nupcial que había sido compuesta en un periquete por uno de los violinistas de la orquesta. Y como es natural, también hubo banquete de boda. Y aunque los cortesanos estaban algo desganados, pues habían quedado bien repletos en la comida anterior, fueron poco a poco entrando en calor y terminaron hartándose de lo lindo. Los novios se retiraron temprano y los invitados siguieron la diversión, pues ninguno tenía sueño y sí, en cambio, grandes deseos de divertirse. 544 Al otro día, muy de mañana, vestido con sus ropas de cazador partió el príncipe tras haber abrazado una vez más a su esposa, que salió a despedirlo hasta el mismo lindero del bosque. Iba el joven preocupado, pues no sabía cómo se las arreglaría para dar al rey, su padre, la noticia de su casamiento. Decidió entonces, silenciarlo, hasta tanto no se le presentara una coyuntura favorable. Y cuando llegó a su palacio, encontró a su padre que, alarmado por su ausencia, disponía lo necesario para que salieran en su búsqueda. Juez 1958 (= Juez 1964, 1966, 1970) Vendrell 1959 Pasaron al salón de los espejos, y allí cenaron, servidos por la servidumbre de la princesa. Los violines y los oboes tocaron antiguas piezas, pero excelentes, aunque hacía cien años que no emitían sonido alguno. Sin perder un momento, después de cenar, los desposó el capellán mayor en la capilla del palacio, y la dama de honor les corrió la cortina. Lo que es dormir, durmieron poco; la princesa no tenía gran necesidad de ello, y el príncipe tuvo que dejarla bien temprano, para volver a la ciudad, donde su padre debía estar intrigado y dolorido por su ausencia. Torres 1960 Por la noche prepararon los cocineros un espléndido banquete, y a la siguiente mañana, el capellán de palacio unió en la capilla del mismo para siempre a los dos jóvenes. 545 Unos días después regresó el príncipe a su corte, donde comunicó a su padre el rey las noticias de su boda. Vernet 1967 Pasaron al salón de los espejos, donde cenaron, servidos por los oficiales de la princesa; los violines y oboes tocaron piezas antiguas, pero excelentes, aunque no las tocase nadie desde hacía un siglo; después de cenar, sin pérdida de tiempo, el gran limosnero los casó en la capilla del castillo, y la dama de honor les corrió la cortina. Durmieron poco (la princesa no tenía demasiada necesidad de ello) y el príncipe la dejó por la mañana para volver a la ciudad, donde su padre debía estar intranquilo por su ausencia. Navarro 1973 Pasaron a un salón de espejos, y allí cenaron, servidos por la servidumbre de la princesa. Los violines y los oboes tocaron antiguas piezas, pero excelentes, aunque hacía cien años que estaban durmiendo. Sin perder un momento, después de cenar, los desposó el capellán mayor en la capilla del palacio, y la dama de honor les corrió la cortina. Lo que es dormir, durmieron poco: la princesa no tenía gran necesidad de ello, y el príncipe tuvo que dejarla bien temprano, para volver a la ciudad, donde su padre debía estar con cuidado por él. La bella durmiente del bosque (2) « Un soir qu’elle rôdait à son ordinaire dans les cours et basses-cours du Château pour y halener quelque viande fraîche, elle entendit dans une salle basse le petit Jour qui pleurait, parce que la Reine sa mère le voulait faire fouetter, à cause qu’il avait été méchant, et elle entendit aussi la petit Aurore qui demandait pardon pour son frère. » Smith 1824 Una noche en que la reina madre correteaba como de costumbre en los (= Rosa y patios y corrales, para ventear alguna carne fresca, oyó en una sala baja al Bouret 1872) niño Dia que lloraba, porque su madre la reina queria mandar azotarle, á causa de que era malo, y oyó tambien á la niña Aurora que pedia perdon en favor de su hermano. Cabrerizo 1829 Una noche en que la reina madre correteaba como de costumbre en los patios y corrales para ventear alguna carne fresca, oyó en una sala baja al niño Dia que lloraba, porque su madre la reina queria mandar azotarle á causa de que era malo, y oyó tambien á la niña Aurora que pedia perdon en favor de su hermano. Biblioteca Una tarde que andaba rodando, como ordinariamente por los patios del Universal 1851- castillo para descubrir alguna carne fresca, oyó en una sala baja á Lucerito 1852 que lloraba porque su madre le queria castigar por alguna travesura y á la pequeña Aurora que pedia perdon para su hermano. Coll y Vehí 1862 Una tarde en que, segun costumbre, andaba por los patios y corrales de la (= Coll y Vehí casa rastreando y husmeando por encontrar carne fresca, oyó llorar dentro 1876) una sala del piso bajo á Lucerito á quien su madre queria dar azotes, porque 546 habia sido malo, y oyó tambien á Aurorita que pedia perdon para su hermano. De la Vega 1863 Una noche en que, segun costumbre, andaba husmeando en el corral la carne de las reses, oyó llorar á Solecito, porque su madre queria azotarle por travieso, y tambien á Aurorita que pedia perdon para su hermano. Garnier 1867 Una noche en que la reina madre correteaba como de costumbre en los patios y corrales, para ventear alguna carne fresca, oyó en una sala baja al niño Dia que lloraba, porque su madre la reina queria mandar azotarle, á causa de que era malo, y oyó tambien á la niña Aurora que pedia perdon en favor de su hermano. Navarro 1883 Una noche, correteando la reina madre, según su costumbre, por los patios y corrales del palacio para olfatear carne fresca, hubo de oir en una sala baja al niño Sol que lloraba, porque la reina su madre quería castigarlo por travieso, y oyó también que la niña Aurora intercedía por él. Baró 1883 Cierta noche que, segun costumbre, rondaba por los patios y corrales del castillo por si olfateaba carne fresca, oyó que su nieto lloraba porque su madre queria pegarle por haber hecho una maldad, y tambien oyó la vocecita de Aurora, que pedia perdon para su hermano. Garnier 1884 Una noche en que, según costumbre, andaba husmeando en el corral la carne de las reses, oyó llorar a Solecito, porque su madre queria azotarle por travieso, y tambien á Aurorita que pedia perdon para su hermano. Biblioteca Una noche en que, según su costumbre, andaba husmeando en el corral la Universal 1892 carne de las reses, oyó llorar primero á Sol, á quien su madre quería azotar (= Perlado, Páez por travieso, y luego á Aurorita que pedía perdón para su hermano. y Compañía 1920) Calleja 1920 Una tarde en que, según costumbre, andaba dando vueltas por los patios y corrales del castillo, para ver si descubría en ellos carne fresca, oyó en una sala baja a Día, que lloraba porque la reina su madre quería hacerle azotar por haber sido malo; y oyó también a Aurorita, que pedía el perdón de su hermano. Bauer 1928 Una noche en que, según su costumbre, andaba husmeando en el corral la (= Lecturas para carne de las reses, oyó llorar primero a Sol, a quien su madre quería azotar todos 1936, por travieso, y luego a Aurorita, que pedía perdón para su hermano. Dédalo 1940) Pla Dalmáu Todos los días, cuando la caída de la tarde, la reina iba a dar un paseo por 1930 los alrededores de los corrales, para darse el gusto de oler carne fresca, y una tarde, al pasar por la vivienda del cocinero, oyó a Sol que lloraba; a su madre, que quería azotarle porque se había portado mal, y a Aurora que intervenía en favor de su hermano. De Velasco / (Se ha eliminado la segunda parte del cuento) 1933 (= de Velasco 1936, 1941) Morales 1941 Mas una noche que la reina mala rondaba por los patios y corrales del castillo, escogiendo el bocado que aquel día debía apetecer, oyó, en un 547 cuarto bajo, el llanto del pequeño Día, a quien su madre quería castigar por haber sido malo; y oyó también como Aurorita demandaba perdón para su hermano. Pedraza y Páez Empero una noche en que, según su costumbre, andaba husmeando en el 1941 corral la carne de las reses, oyó llorar a Solecito porque su madre quería (= Pedraza y azotarle para castigar sus travesuras y también a Aurorita, que pedía perdón Páez 1943) para su hermano. Navarro 1941 Una noche, correteando la reina madre, según su costumbre, por los patios y corrales del palacio para olfatear carne fresca, hubo de oír en una sala baja al niño Sol que lloraba, porque la reina su madre quería castigarlo por travieso, y oyó también que la niña Aurora intercedía por él. Calleja 1941 Una tarde en que recorría las dependencias apartadas de la casa, en busca de carne fresca, oyó llorar a Día porque su madre le reñía por haber cometido una travesura; y escuchó también la voz de Aurorita, que intercedía en favor de su hermano. Torres 1947 / (Se ha eliminado la segunda parte del cuento) (= Torres 1958) Vernet 1952 Una noche, mientras paseaba como de costumbre por los patios y corrales del castillo para oler carne fresca, oyó que, en una habitación de los bajos, el pequeño Día estaba llorando, porque su madre la Reina quería mandarle azotar, por haber sido malo, y oyó también a la pequeña Aurora pedir perdón para su hermanito. Alcántara 1958 Pero sucedió que, pasados unos días, cuando se cumplían exactamente tres (= Alcántara meses de la fecha en que el rey marchara a la guerra, una noche, de las 1964, 1966, muchas en que la ogresa acostumbraba a corretear por el jardín y 1970) alrededores de la quinta, olisqueando carne fresca, cosa que han hecho siempre todos los ogros del mundo, su olfato la llevó hasta el extremo donde estaba situada la casa del cocinero. Allí, sintiéndose atraído por el rumor de unas voces que le resultaban familiares, se acercó a una de las ventanas traseras y oyó perfectamente cómo la reina joven hablaba cariñosamente a sus hijitos Sol y Aurora. Juez 1958 (= Juez 1964, 1966, 1970) Vendrell 1959 Una noche, correteando la reina madre, según su costumbre por los patios y corrales del palacio para olfatear carne fresca, hubo de oir en una sala baja 548 al niño Sol que lloraba, porque la reina su madre quería castigarlo por travieso, y oyó también que la niña Aurora intercedía por él. Torres 1960 / (Se ha eliminado la segunda parte del cuento) Vernet 1967 Una noche, mientras paseaba como de costumbre por los patios y corrales del castillo para oler carne fresca, oyó que, en una habitación de los bajos, el pequeño Día estaba llorando, porque su madre la reina quería mandarle azotar, por haber sido malo, y oyó también a la pequeña Aurora pedir perdón para su hermanito. Navarro 1973 Una noche, correteando la reina madre, según su costumbre, por los patios y corrales del palacio para olfatear carne fresca, hubo de oír en una sala baja al niño Sol que lloraba, porque la reina su madre quería castigarlo por travieso, y oyó también que la niña Aurora intercedía por él. Caperucita Roja « Mets la galette et le petit pot de beurre sur la huche, et viens te coucher avec moi. Le petit chaperon rouge se déshabille, et va se mettre dans le lit, où elle fut bien étonnée de voir comment sa Mère-grand était faite en son déshabillé. » Smith 1824 Pon la galleta y el pucherito de manteca de vacas sobre el arca del pan, y (= Rosa y ven á acostarte conmigo. La Caperucilla encarnada se desnuda, y va á Bouret 1872) meterse en la cama, en donde se quedó pasmada al ver como estaba formada su abuela en ropas menores. Cabrerizo 1829 Pon la galleta y el pucherito de manteca de vacas sobre el arca del pan, y ven á acostarte conmigo. Caperucilla encarnada se desnuda, y va á meterse en la cama, en donde se quedó pasmada al ver como estaba formada su abuela en ropas menores. Biblioteca Pon la torta y el pucherito de manteca encima del arca y ven á acostarte Universal 1851- conmigo. 1852 Caperuchita Encarnada se desnudó y fue á meterse en la cama, y asombrándose de ver á su abuela desnuda la dijo… Coll y Vehí 1862 - Mira, pon la torta y el tarrito de manteca dentro la artesa, y ven á (= Coll y Vehí acostarte. 1876) Amapola se desnuda, y se mete en la cama; pero ¡válame Dios, cuán grande fué su asombro al ver la facha de la abuela en porreta! De la Vega 1863 - Pon el bollo y la orcita de manteca sobre la hucha y ven á acostarte conmigo. Caperucita Encarnada se desnudó, y se metió en la cama, causándola gran estrañeza el cambio que se habia operado en el cuerpo de su abuelita. Garnier 1867 Pon la torta y el pucherito de manteca de vacas sobre el arca del pan, y ven á acostarte conmigo. La Caperucilla encarnada se desnuda, y va á meterse en la cama, en donde se quedó pasmada al ver qué cuerpo tenia su abuela en ropas menores. 549 Navarro 1883 Pon la galleta y el tarro de manteca sobre la artesa y ven á acostarte conmigo. Caperucita encarnada se desnuda y se mete en la cama, donde se admiró de ver cómo su abuela era desnuda… Baró 1883 Deja la torta y el tarrito de manteca encima de la artesa y vente á acostar conmigo. Caperucita roja lo hizo, se denudó y se metió en la cama. Grande fué su sorpresa al aspecto de su abuela sin vestidos. Garnier 1884 Pon el bollo y la orcita de manteca sobre la hucha y vén á acostarte conmigo. Caperucita Encarnada se desnudó, y se metió en la cama, causándola gran extrañeza el cambio que se había operado en el cuerpo de su abuelita. Biblioteca - Pon la torta y la orcita de manteca sobre la hucha y ven á acostarte Universal 1892 conmigo. Caperucita Encarnada se desnudó y se metió en la cama. Al ver (= Perlado, Páez lo cambiada que estaba su abuelita, la dijo… y Compañía 1920) Calleja 1920 - Pon la torta y la orcita de manteca encima del arca, y ven a acostarte conmigo. Caperucita Roja se desnuda y se mete en la cama, quedándose atónita al ver la facha de su abuela en paños menores. Bauer 1928 - Pon la torta y la orcita de manteca sobre el arca y ven a acostarte (= Lecturas para conmigo.- Caperucita Encarnada se desnudó, y se metió en la cama. Al ver todos 1936, lo cambiada que estaba su abuelita, le dijo… Dédalo 1940) Pla Dalmáu 1930 … ordenando a la niña que dejara las tortas y la manteca encima la mesa, y que se desnudara para acostarse con ella. La niña obedeció, y se acostó: al meterse en la cama, vió con asombro el cambio que había hecho su abuelita. De Velasco 1933 - Pon la torta y la orcita de manteca sobre el arcón, y ven a acostarte (= de Velasco conmigo. 1936, 1941) La niña se desnudó y se metió en la cama, quedándose asombrada al ver lo grande que era su abuela desnuda. Morales 1941 - Pon las tortas y la manteca encima de la artesa y ven a acostarte conmigo. La infeliz Caperucita Roja se desnudó y fué a meterse en la cama, quedando asombrada de la extraña traza de su abuelita. Pedraza y Páez - Pon los bollos y la manteca sobre la mesa, y ven a acostarte conmigo. 1941 Caperucita Roja se desnudó, y se metió en la cama, causándole gran (= Pedraza y sorpresa el cambio que se había operado en el cuerpo de la abuelita. Páez 1943) Navarro 1941 - Pon la galleta y el tarro de manteca sobre la artesa y ven a acostarte conmigo. Caperucita encarnada se desnuda y se mete en la cama, donde se admiró de ver cómo era su abuela desnuda… 550 Calleja 1941 - Pon las tortas y la orcita de manteca encima del arca, y ven a acostarte. Caperucita extrañó la orden, pero, siempre obediente, se dispuso a cumplir sin replicar. Cuando ya iba a subir a la cama, la niña, muy admirada al ver la facha de la abuela, exclamó… Torres 1947 - Pon las tortas y la orcita de manteca encima de la cómoda y ven a (= Torres 1958) acostarte. Caperucita extrañó orden tan rara; pero como era muy obediente, sin rechistar se dispuso a cumplirla. [Se quita la parte de la abuela desnuda.] Vernet 1952 - Pon la torta y el tarrito de manteca encima de la artesa y ven a acostarte conmigo. Caperucita encarnada se desnudó y fué a meterse en la cama, donde le extrañó mucho ver el aspecto que presentaba su abuela en camisa. Alcántara 1958 - ¿Y dónde pongo la galleta y el tarro de manteca? (= Alcántara - Ponlos en la alacena y después vienes aquí a mi lado, pues he de decirte 1964, 1966, una cosa. 1970) Casi andando a tientas, Caperucita guardó en la alacena la cestita y después fue hasta el lecho donde creía estaba acostada su abuela. Entonces el lobo le dijo: - Acuéstate un ratito conmigo, hijita. Caperucita, sin sospechar nada, se desnudó y se metió en la cama. Una vez estuvo dentro, al notar el roce de la piel del lobo, se extrañó y dijo… Juez 1958 / (= Juez 1964, 1966, 1970) Vendrell 1959 - Pon la galleta y el tarro de manteca sobre la mesa y acércate más. Caperucita roja se acercó más y exclamó asombrada. Torres 1960 - Pon las tortas y la orcita de manteca encima de la cómoda y ven a acostarte conmigo, que tengo mucho frío. Caperucita, como era muy obediente, sin rechistar se dispuso a cumplir la orden. [Se quita la parte de la abuela desnuda.] Vernet 1967 - ¿Y dónde pongo la torta y el tarro de manteca? - Ponlos en la alacena y después vienes a mi lado, pues he de decirte una cosa. Casi andando a tientas, Caperucita guardó en la alacena la cestita y después fue hasta el lecho donde creía estaba acostada su abuela. Entonces el lobo le dijo: - Acuéstate un ratito conmigo, hijita. Caperucita, sin sospechar nada, se desnudó y se metió en la cama. Una vez estuvo dentro, al notar el roce de la piel del lobo, se extraño y dijo… Navarro 1973 - Pon la galleta y el tarro de manteca sobre la artesa y ven a acostarte conmigo. Caperucita roja se desnuda y se mete en la cama, donde se admiró de ver cómo era su abuela desnuda. 551 Barba Azul (1) « Il faut mourir, Madame, lui dit-il, et tout à l’heure. Puisqu’il faut mourir, répondit-elle, en le regardant les yeux baignés de larmes, donnez-moi un peu de temps pour prier Dieu. Je vous donne un quart d’heure, reprit la Barbe bleue, mais pas un moment davantage. » Smith 1824 Es preciso morir, señora, le dijo él, y ahora mismo. – Ya que es preciso morir, (= Rosa y respondió ella mirándole con los ojos anegados en lágrimas, dame algun Bouret 1872) lugar para hacer oracion. – Te doy medio cuarto de hora, repuso el Barba Azul, pero ni siquiera un momento mas. Cabrerizo 1829 Es preciso morir, señora, le dijo él, y ahora mismo. – Ya que es preciso morir, respondió ella mirándole con los ojos anegados en lágrimas, dame algun lugar para hacer oración. – Te doy medio cuarto de hora, repuso el Barba Azul, pero ni siquiera un momento mas. Biblioteca Es menester morir, señora, y al instante. Universal - Pues que es preciso morir, respondió ella mirándole con los ojos bañados 1851-1852 en lágrimas, concededme un poco de tiempo para rogar á Dios. - Os doy medio cuarto de hora, repuso Barba-azul, pero nada mas. Coll y Vehí - Señora, le dijo, moriréis, y al instante. 1862 - ¿Porqué quieres matarme? Respondió ella mirándole con los ojos (= Coll y Vehí arrasados en llanto. Concédeme al ménos algun tiempo para rogar á Dios. 1876) - Medio cuarto de hora, replicó Barba-azul: ni un minuto más. De la Vega Es preciso morir, señora, – la dijo – morir inmediatamente! – Puesto que es 1863 preciso morir – respondió la infeliz con los ojos bañados en lágrimas, concédeme algunos momentos para rogar á Dios que me perdone mis culpas. – La concedo á usted media hora – replicó Barba Azul; – pero ni un minuto mas! Garnier 1867 Es preciso morir, señora, le dijo él, y ahora mismo. – Ya que es preciso morir, respondió ella mirándole con los ojos anegados en lágrimas, concédeme un poco de tiempo para hacer oracion. – Te doy medio cuarto de hora, repuso Barba Azul, pero ni siquiera un momento mas. Navarro 1883 - Hay que morir, señora, le dijo; y ahora mismo. - Pues tengo que morir, contestó la pobre mirándolo con ojos bañados de lágrimas, dame algún tiempo para ponerme bien con Dios. - Te doy medio cuarto de hora; ni un momento más. Baró 1883 - Es necesario que mueras, le dijo, y morirás en el acto. - Puesto que es forzoso, murmuró mirándole con los ojos anegados en llanto, concédeme algun tiempo para rezar. - Te concedo diez minutos, replicó Barba-Azul, pero ni un minuto mas. Garnier 1884 Es preciso morir, señora, – la dijo – morir inmediatamente! – Puesto que es preciso morir – respondió la infeliz con los ojos bañados en lágrimas, concédeme algunos momentos para rogar á Dios que me perdone mis culpas. – La concedo á usted media hora – replicó Barba Azul; – pero ¡ni un minuto más! 552 Biblioteca – ¡Es preciso morir, señora, –gritó– morir inmediatamente! – Puesto que es Universal 1892 preciso morir – respondió la infeliz con los ojos bañados en lágrimas, (= Perlado, concédeme algunos momentos para rogar á Dios que me absuelva de mis Páez y culpas. – La concedo á usted media hora – replicó Barba Azul; – pero ni un Compañía minuto más! 1920) Calleja 1920 - Has de morir –le dijo– y ahora mismo. - Puesto que he de morir –respondió ella, mirándole con los ojos llenos de lágrimas–, concédeme algún tiempo para encomendarme a Dios. - Te concedo un cuarto de hora –dijo Barba Azul–, ni un minuto más. Bauer 1928 – ¡Es preciso morir, señora –gritó–; morir inmediatamente! – Puesto que es (= Lecturas preciso morir –respondió la infeliz con los ojos bañados en lágrimas, para todos concédeme algunos momentos para rogar a Dios que me absuelva de mis 1936, Dédalo culpas. – Le concedo a usted media hora –replicó Barba Azul–; pero ¡ni un 1940) minuto más! Pla Dalmáu - ¡Morirás ahora mismo! – dijo. 1930 - Ya que no hay perdón para mí, concédeme unos minutos para encomendar mi alma a Dios. - Puedes disponer de veinte minutos, pero ¡ni un minuto más! De Velasco - Has de morir, señora –le dijo–, y en seguida. 1933 Y como le suplicara que la dejase vivir aún algunos momentos, respondió: (= de Velasco - Os doy medio cuarto de hora; ni un momento más. 1936, 1941) Morales 1941 - Es preciso morir, señora mía –dijo– y es preciso morir en seguida. - Puesto que es preciso morir –contestó ella mirándole con los ojos bañados en lágrimas– dame un momento para encomendar mi alma a Dios. - Te doy medio cuarto de hora –repuso Barba Azul– pero ni un momento más. Pedraza y Páez - ¡Tienes que morir! –le dijo–. ¡Morir inmediatamente! 1941 - Puesto que es preciso morir –respondió la infeliz, sollozando–, concédeme (= Pedraza y algunos momentos para rogar a Dios que me perdone mis culpas. Páez 1943) - Te concedo media hora –repuso Barba Azul–; pero ¡ni un minuto más! Navarro 1941 - Hay que morir, señora –le dijo–, y ahora mismo. - Pues si tengo que morir –contestó la pobre mirándolo con ojos bañados de lágrimas–, dame algún tiempo para ponerme a bien con Dios. - Te doy medio cuarto de hora; ni un momento más. Calleja 1941 - Vas a morir ahora mismo. - Puesto que he de morir –respondió ella, mirándole con los ojos llenos de lágrimas–, concédeme algún tiempo para encomendarme a Dios. - Te concedo un cuarto de hora –dijo Barba Azul–; ni un minuto más. Torres 1947 - Me has desobedecido y vas a morir ahora mismo. (= Torres Y al decirlo desenvainó su espada, de fino y reluciente acero. 1958) - Puesto que vas a matarme –dijo ella, con ojos suplicantes–, concédeme al menos algún tiempo para encomendar mi alma a Dios. 553 - Está bien –contestó Barba Azul–, te concedo un cuarto de hora; pero ni un minuto más. Vernet 1952 - Es preciso morir, señora –le dijo–, y eso inmediatamente. - Ya que debo morir –repuso ella mirándole con los ojos bañados en llanto– , concededme unos momentos para encomendarme a Dios. - Te doy medio cuarto de hora –repuso Barba Azul–, ni un solo minuto más. Alcántara 1958 - ¡Hay que morir, señora, y ahora mismo! (= Alcántara - Pues si necesariamente he de morir –contestó ella, mirándole con los ojos 1964, 1966, bañados en lágrimas–, dadme algún tiempo para encomendar mi alma a 1970) Dios. - Os concedo medio cuarto de hora. Ni un segundo más. Juez 1958 (= Juez 1964, 1966, 1970) Vendrell 1959 - ¡Vais a morir, señora –le dijo–, y ahora mismo! - Pues si tengo que morir –contestó la pobre desdichada con ojos bañados de lágrimas–, dame algún tiempo para ponerme a bien con Dios. - Te doy diez minutos; ni un segundo más. Torres 1960 - Me has desobedecido y vas a morir ahora mismo. Y al decirlo desenvainó su espada, de fino y reluciente acero. - Puesto que vas a matarme –dijo ella, con ojos suplicantes–, concédeme al menos algún tiempo para encomendar mi alma a Dios. - Está bien –contestó Barba Azul–, te concedo un cuarto de hora; pero ni un minuto más. Vernet 1967 - Es preciso morir, señora –le dijo–, y eso inmediatamente. - Ya que debo morir –repuso ella mirándole con los ojos bañados en llanto– , concededme unos momentos para encomendarme a Dios. - Te doy medio cuarto de hora –repuso Barba Azul–, ni un solo minuto más. Navarro 1973 - Hay que morir, señora, le dijo; y ahora mismo. - Pues tengo que morir, contestó la pobre mirándolo con ojos bañados de lágrimas, dame algún tiempo para ponerme a bien con Dios. - Te doy medio cuarto de hora; ni un momento más. 554 Barba Azul (2) « Pour peu qu’on ait l’esprit sensé, / Et que du Monde on sache le grimoire, / On voit bientôt que cette histoire / Est un conte du temps passé ; / Il n’est plus d’Époux si terrible, / Ni qui demande l’impossible, / Fût-il malcontent et jaloux. / Près de sa femme on le voit filer doux ; / Et de quelque couleur que sa barbe puisse être, / On a peine à juger qui des deux est le maître. » Smith 1824 / (= Rosa y Bouret 1872) Cabrerizo 1829 / Biblioteca Por dos dedos de frente / y un cuarto de meollo / que en este mundo Universal 1851- pícaro / le toque á cualquier prójimo, / y entienda cuatro cosas / de su 1852 contínuo embrollo, / verá que la historieta, / (sino que sea un gran tonto) / de tiempos que pasaron / ha mucho, un cuento es solo, / pues ya ahora en los nuestros / no se hallará un esposo / por mucho que le busquen / tan fiero como el otro, / ni que pida imposibles, / porque tal fué su antojo. / Por descontentadizo / que sea y por celoso, / si está con su pareja / veréisle tan juicioso, / tan bueno y tan amable, / que haga dudar á todos, / á pesar de las barbas, / del bigote y del moño, / si entre los dos el amo / es el uno ó el otro. Coll y Vehí 1862 Cualquiera que el teclado / Entienda de este mundo y la cucaña, / (= Coll y Vehí Conocerá que el lance que he contado / Pasó en los tiempos de 1876) Maricastaña. / No corren ya maridos tan terribles, / Ni maridos que pidan imposibles. / Los más fieros, celosos y guapazos / Suelen ser unos pobres calzonazos. / Y aunque tengan morada, / Verde, amarilla, azul ó colorada / La barba los follones; / Las mujeres se calzan los calzones. De la Vega 1863 / (Tarde ó temprano, el malvado encuentra el castigo que merecen sus crímenes; pero esto no impide que la curiosidad sea un vicio detestable, cuyo placer no recompensa los sobresaltos y disgustos que ocasiona.) Garnier 1867 Cualquiera que el teclado / Entienda de este mundo y la cucaña, / Conocerá que el lance que he contado / Pasó en los tiempos de Maricastaña. / No corren ya maridos tan terribles, / Ni maridos que pidan imposibles. / Los más fieros, celosos y guapazos / Suelen ser unos pobres calzonazos. / Y aunque tengan morada, / Verde, amarilla, azul ó colorada / La barba los follones; / Las mujeres se calzan los calzones. Navarro 1883 Por poco cultivado que se tenga el ingenio y por mal que se sepa el laberinto del mundo, muy luego se conoce que esta historia es un cuento del pasado. Ya no hay un marido tan tremendo ni que pida lo imposible, y aún que esté descontento y celoso, cerca de su mujer no está sinó comedido; y sea cualquiera el color de su barba, difícilmente se distingue quién de los dos es el que manda. Baró 1883 A tiempos ya muy lejanos / se refiere aqueste cuento. / Mas ahora, aunque el marido / devorado esté por celos / y tenga la barba azul, / ó bien negro 555 tenga el pelo, / le domina la mujer / con la dulzura y talento. / Para que haya paz en casa, / ya sabeis cual es el medio. Garnier 1884 / Biblioteca Por poco que conozca la hipocresía del mundo, habrá comprendido el Universal 1892 lector que esta historia es de otros tiempos. Ya no hay esposos tan feroces, (= Perlado, Páez que exijan á sus mujeres imposibles. Cerca de su mujer se ve siempre hoy y Compañía á un marido agradable y dulce. De cualquier color que sea su barba es difícil 1920) adivinar si es el que manda ó el que obedece. Calleja 1920 Por poco sano que se tenga el juicio / y por mal que del mundo se conozca la farsa, / pronto se echa de ver que este relato / es de los tiempos de Maricastaña. / En los tiempos presentes / ni buscándolo adrede se encontrará / un marido tan bárbaro y tirano / que, aun siendo un cascarrabias / se propase a exigir un imposible. / Con su mujer se tornará una malva, / y a veces hasta ocurre, / sea cual fuere el tinte de su barba, / que entre su esposa y él no se distingue / quien es el que se impone y el que manda. Bauer 1928 Por poco que conozca la hipocresía del mundo, habrá comprendido el (= Lecturas para lector que esta historia es de otros tiempos. Ya no hay esposos tan feroces todos 1936, que exijan a sus mujeres imposibles. Cerca de su mujer se ve siempre hoy Dédalo 1940) a un marido agradable y dulce. De cualquier color que sea su barba, es difícil adivinar si es el que manda o el que obedece. Pla Dalmáu / 1930 De Velasco 1933 / (= de Velasco 1936, 1941) Morales 1941 / Pedraza y Páez / 1941 (= Pedraza y Páez 1943) Navarro 1941 / Calleja 1941 / (solo se traduce la primera moraleja, adaptada) Torres 1947 / (= Torres 1958) Vernet 1952 Lector, a poco sensato / y juicioso que seas / comprenderás que esta historia / no es más que cuento de viejas. / Ya no hay esposos terribles / con extrañas exigencias, / y aunque raros y gruñones, / cuando a su mujer se acercan / son mansos como corderos / y dulces cual ovejuelas. / Y es difícil saber allí quién manda / tenga la barba azul, rojiza o negra. Alcántara 1958 / (“Este cuento viene a demostrarnos que no siempre la curiosidad es (= Alcántara buena consejera. Y también que nunca debemos dejarnos influir por una 1964, 1966, brillante apariencia, máxime si la decisión que hemos de adoptar, ha de ser 1970) decisiva para nuestras vidas.”) Juez 1958 / 556 (= Juez 1964, 1966, 1970) Vendrell 1959 / Torres 1960 / Vernet 1967 / Navarro 1973 / El gato con botas (1) « Bonnes gens qui fauchez, si vous ne dites au Roi que le pré que vous fauchez appartient à Monsieur le Marquis de Carabas, vous serez tous hachés menu comme chair à pâté. » Smith 1824 Buenas gentes que guadañais, si no decis al rey que el prado que cortais pertenece al señor (= Rosa y marques de Carabas, seréis picados tan menudamente como albondiguillas. Bouret 1872) Cabrerizo 1829 Buenas gentes que guadañais, si no decis al rey que el prado que cortais pertenece al señor marques de Carabas, sereis picados tan menudamente como albondiguillas. Biblioteca Buenos hombres que segais, si no decís al Rey que el prado que segais, Universal 1851- pertenece al señor Marqués de Carabas os pico á todos como carne de pastel. 1852 Coll y Vehí - Dalladores, buenos dalladores, si no decis al rey que el dueño de ese prado 1862 es el marqués de Cuatrovientos, os juro ¡voto á tal! que os tengo de hacer (= Coll y Vehí jigote. 1876) De la Vega “Eh! buenas jentes! si no dicen ustedes al rey que el prado que están segando 1863 pertenece al señor marques de Carabas, dense ustedes por muertos ántes de una hora!” Garnier 1867 Buenas gentes que guadañáis, si no decís al rey que el prado que cortáis pertenece al señor marques de Carabas, seréis picados tan menudamente como albondiguillas. Navarro 1883 - Buenos hombres, que guadañais, si no decís al rey que este prado pertenece al señor marqués de Carabas, todos vosotros sereis picados como carne de pastel. Baró 1883 - Buenas gentes que estais guadañando, si no decís al rey que este prado pertenece al señor marqués de la Chirimía, sereis destrozados hasta hacer jigote de vuestras carnes. Garnier 1884 “¡Eh! buenas gentes! si no dicen ustedes al rey que el prado que están segando pertenece al señor marqués de Carabas, ¡dense ustedes por muertas ántes de una hora!” Biblioteca – ¡Eh! buenas gentes! si no decís al rey que el prado que estáis segando Universal 1892 pertenece al señor marqués de Carabas, ¡daos por muertos ántes de una (= Perlado, Páez hora! y Compañía 1920) 557 Calleja 1920 - Buenas gentes que estáis guadañando, si no le decís al rey que el prado que guadañáis pertenece al señor marqués de Carabás, os haré picadillo a todos. Bauer 1928 – ¡Eh, buenas gentes! si no decís al rey que el prado que estáis segando (= Lecturas pertenece al señor marqués de Carabas, ¡daos por muertos antes de una para todos hora! 1936, Dédalo 1940) Pla Dalmáu … y les dijo que si cuando el rey les preguntara de quién eran aquellas 1930 extensiones no decían que pertenecían al señor marqués de Carabás, morirían antes de una hora. De Velasco - Buenas gentes que cortáis la hierba, si no decís al Rey que el prado que 1933 estáis segando pertenece al marqués de Carabas os harán picadillo. (= de Velasco 1936, 1941) Morales 1941 - Si no decís que este hermoso campo pertenece al marqués de Carabás, os harán picadillo los soldados del rey. Pedraza y Páez - ¡Eh, amigos! Si no decís al rey que el prado que estáis segando pertenece 1941 al señor marqués de Carabás, daos por muertos antes de una hora. (= Pedraza y Páez 1943) Navarro 1941 - Buenos hombres, que guadañáis, si no decís al rey que este prado pertenece al señor marqués de Carabas, todos vosotros seréis picados como carne de pastel. Calleja 1941 - Si no decís al rey que este campo de trigo que segáis es del marqués de Carabás, os haré picadillo a todos. Torres 1947 - Si no decís al rey que el campo que segáis es del marqués de Carabás, os (= Torres sucederá una tremenda desgracia. 1958) Vernet 1952 - Buenas gentes que estáis cortando hierba, si no decís al Rey que este prado pertenece al Marqués de Carabás, os matarán y os harán picadillo. Alcántara 1958 - Buenos hombres que guadañáis el prado. Si cuando pase por aquí, no decís (= Alcántara al rey que este prado es propiedad del señor marqués de Carabás, tened por 1964, 1966, 1970) seguro que lo pasaréis muy mal. Juez 1958 (= Juez 1964, 1966, 1970) 558 Vendrell 1959 - Buenos hombres, que guadañáis, si no decís al rey que este prado pertenece al señor marqués de Carabás, todos vosotros seréis picados como carne de pastel. Torres 1960 - Si no decís al rey que el campo que segáis es del marqués de Carabás, os sucederá una tremenda desgracia. Vernet 1967 - Buenos hombres que guadañáis el prado. Si cuando pase por aquí, no decís al rey que este prado es propiedad del señor marqués de Carabás, tened por seguro que lo pasaréis muy mal. Navarro 1973 - Buenos hombres, que guadañáis, si no decís al rey que este prado pertenece al señor marqués de Carabás, todos vosotros seréis picados como carne de pastel. El gato con botas (2) « Si le fils d’un Meunier, avec tant de vitesse, / Gagne le cœur d’une Princesse, / Et s’en fait regarder avec des yeux mourants, / C’est que l’habit, la mine et la jeunesse, / Pour inspirer de la tendresse, / N’en sont pas des moyens toujours indifférents. » Smith 1824 / (= Rosa y Bouret 1872) Cabrerizo 1829 / Biblioteca Si el hijo de un molinero / tan alto pudo aspirar / y un corazon encontrar Universal 1851- / en régio pecho altanero; / si en su mirar hechicero / la princesa pidió 1852 amor / á su feliz amador, / es la prueba más segura / que el traje y buena figura / son siempre el medio mejor. Coll y Vehí 1862 Si un mozo aventurero, / Hijo de un pobre y tosco molinero, / Conquista (= Coll y Vehí sin espada / De una princesa el alma enamorada; / Es que un traje elegante, 1876) / Lozana juventud y pecho amante, / El peinado pulido, / Negro bigote en alto retorcido, / Y una graciosa boca, / En materias de amor no son bicoca. De la Vega 1863 / (Solo una versión de la primera moraleja: No se desanimen ustedes si algun dia les falta un rico patrimonio. Sean ustedes activos y laboriosos y tendrán por premio de sus afanes la doble satisfaccion de poseer bienes de fortuna debidos á la propia inteligencia.) Garnier 1867 Si un mozo aventurero, / Hijo de un pobre y tosco molinero, / Conquista sin espada / De una princesa el alma enamorada; / Es que un traje elegante, / Lozana juventud y pecho amante, / El peinado pulido, / Negro bigote en alto retorcido, / Y una graciosa boca, / En materias de amor no son bicoca. 559 Navarro 1883 / (Solo una versión de la primera moraleja: Por grande que sea la ventaja de gozar un rico patrimonio, la industria y el ingenio valen generalmente más para los jóvenes que los bienes heredados.) Baró 1883 / (Solo una versión de la primera moraleja: Vale mucho una herencia, / pero más vale / el ingenio, el trabajo / y el ¡dále! ¡dále! / de la constancia, / cualidades que abaten / grandes montañas. / No te asuste ni venza / el ser muy pobre, / que el talento abrir puede / ancho horizonte, / y la riqueza / del hombre laborioso / es recompensa.) Garnier 1884 / Biblioteca Cuando el hijo de un molinero gana con tanta facilidad el corazón de una Universal 1892 princesa, es indudable que el aspecto y la juventud son condiciones (= Perlado, Páez bastantes para inspirar ternura. y Compañía 1920) Calleja 1920 Si el hijo de un molinero / conquista rápidamente / de una princesa vehemente / el amor puro y entero, / es porque, para lograr / de ese amor la plenitud, / la estampa y la juventud / no se deben desdeñar. Bauer 1928 Cuando el hijo de un molinero gana con tanta facilidad el corazón de una (= Lecturas para princesa, es indudable que el aspecto y la juventud son condiciones todos 1936, bastantes para inspirar ternura. Dédalo 1940) Pla Dalmáu 1930 / De Velasco 1933 / (= de Velasco 1936, 1941) Morales 1941 / Pedraza y Páez / 1941 (= Pedraza y Páez 1943) Navarro 1941 / (Solo una versión de la primera moraleja: Por grande que sea la ventaja de gozar un rico patrimonio, la industria y el ingenio valen generalmente más para los jóvenes que los bienes heredados.) Calleja 1941 / Torres 1947 / (“No es muy fácil sacar la moraleja de este cuento, que aquí da fin. Quizá (= Torres 1958) la única que tenga es la de que no debemos dejarnos vencer por las dificultades, sino, por el contrario, debemos procurar con nuestra habilidad e ingenio sortear los obstáculos que nos salgan al paso. La parte inmoral del cuento es aquella que hace poderoso a un sencillo aldeano por medio de los embustes del gato. Pero es un cuento que sólo pretende entretener, y por ello no debemos fijarnos más que en el deleite de su lectura, el cual lo produce sin duda alguna.”) Vernet 1952 Si un molinerito / con tanta presteza / sabe enamorar / a una alta Princesa, / cuyos dulces ojos / bellos cual estrellas / lánguidos le siguen / y nunca le dejan / mucho debe al traje, / la buena presencia, / y la gallardía / de una gran belleza. 560 Alcántara 1958 / (Solo una versión de la primera moraleja: Vale mucho un rico patrimonio; (= Alcántara pero su valor queda reducido a la nada si no se pone la suficiente 1964, 1966, inteligencia para conservarlo. Así tenemos que a veces los pocos bienes 1970) son los que se multiplican y los muchos se agotan rápidamente. Por esto la industria y el ingenio son dones de más valor que todas las riquezas.) Juez 1958 / (= Juez 1964, 1966, 1970) Vendrell 1959 / Torres 1960 / Vernet 1967 / Navarro 1973 / Las hadas « Pour sa sœur, elle se fit tant haïr, que sa propre mère la chassa de chez elle ; et la malheureuse, après avoir bien couru sans trouver personne qui voulût la recevoir, alla mourir au coin d’un bois. » Smith 1824 Por lo que mira á su hermana, se hizo tan aborrecible, que su propia madre (= Rosa y la echó de casa y la desdichada despues de haber acudido á infinitas partes Bouret 1872) sin hallar el menor amparo en ninguna de ellas, fué á morir en lo interior de un monte. Cabrerizo 1829 Por lo que mira á su hermana, se hizo tan aborrecible que su propia madre la echó de casa, y la desdichada despues de haber acudido á infinitas partes sin hallar el menor amparo en ninguna de ellas, fue á morir en lo interior de un monte. Biblioteca En cuanto á su hermana, se hizo tan aborrecible que su misma madre la Universal 1851- echó de casa, y la desgraciada despues de haber andado corriendo sin hallar 1852 nadie que quisiera recibirla, fué á morir á un rincon de un bosque. Coll y Vehí 1862 En cuanto á la hermana, llegó á hacerse tan aborrecible, que hasta su propia (= Coll y Vehí madre la echó de casa; y la infeliz, despues de haber ido de zocos en 1876) colodros sin que nadie quisiese ampararla, acabó por dejar los huesos en un solitario rincon del bosque. De la Vega 1863 En cuanto á la hermana, se hizo tan aborrecible, que su propia madre la echó de casa, y la infeliz, despues de haber andado mucho tiempo sin encontrar un alma caritativa que quisiera recibirla, murió abandonada y sola en un rincon del bosque. Garnier 1867 Por lo que mira á su hermana, se hizo tan aborrecible, que su propia madre la echó de casa, y la desdichada, despues de haber acudido á infinitas partes sin hallar el menor amparo en ninguna de ellas, fué á morir en lo interior de un monte. 561 Navarro 1883 En cuanto á su hermana, se hizo tan odiosa, que su propia madre la expulsó de la casa, y la infeliz, fué á morir á la soledad de un bosque, después de haber buscado en vano quien quisiera recibirla. Baró 1883 En cuanto á la hermana mayor, tanto se hizo aborrecer que su madre la echó fuera; y despues de haber andado mucho la desgraciada sin encontrar quien quisiera recibirla, murió en un rincón del bosque. Garnier 1884 En cuanto á la hermana, se hizo tan aborrecible, que su propia madre la echó de casa, y la infeliz, despues de haber andado mucho tiempo sin encontrar un alma caritativa que quisiera recibirla, murió abandonada y sola en un rincon del bosque. Biblioteca En cuanto á la hermana, se hizo tan aborrecible, que su propia madre la Universal 1892 echó de casa, y la infeliz, después de haber andado mucho tiempo sin (= Perlado, Páez encontrar un alma caritativa que la recogiese, murió abandonada en un y Compañía rincón de la selva. 1920) Calleja 1920 En cuanto a su hermana, se hizo tan aborrecible, que su propia madre la echó de su casa; y la desdichada, después de mucho rodar sin encontrar quien quisiera admitirla, fué a morir en el bosque. Bauer 1928 En cuanto a la hermana, se hizo tan aborrecible, que su propia madre la (= Lecturas para echó de casa, y la infeliz, después de haber andado mucho tiempo sin todos 1936, encontrar un alma caritativa que la recogiese, murió abandonada en un Dédalo 1940) rincón de la selva. Pla Dalmáu 1930 Florinda, la hermana vanidosa y orgullosa, al ver que ella no había podido conseguir casarse con un príncipe o con un gran señor, se hizo tan insoportable, que su madre se vió obligada a echarla, y murió en el bosque abandonada de todos. De Velasco 1933 / (No se cuenta lo que pasó a la hermana.) (= de Velasco 1936, 1941) Morales 1941 En cuanto a su hermana, se hizo tan odiosa, que hasta su propia madre la arrojó de casa; y la desgraciada, después de correr largo tiempo por el mundo sin que nadie quisiera darle acogida, fue a morir en un profundo bosque solitario. Pedraza y Páez En cuanto a la hermana, se hizo tan aborrecible, que su propia madre se 1941 vió obligada a echarla de casa; y la desdichada, después de haber andado (= Pedraza y mucho tiempo sin encontrar un alma caritativa que quisiera recibirla, murió Páez 1943) abandonada y sola en medio del bosque. Navarro 1941 En cuanto a su hermana, se hizo tan odiosa, que su propia madre la expulsó de la casa, y la infeliz fué a morir en la soledad de un bosque, después de haber buscado en vano quien quisiera recogerla. Calleja 1941 En cuanto a su hermana, se hizo tan aborrecible, que su propia madre tuvo que arrojarla de casa, y la desdichada, luego de mucho rodar sin que nadie quisiera admitirla, acabó sus días en el bosque, devorada por los lobos. Torres 1947 Rosalinda se arrepintió; doña Gundemara también; Florbella las perdonó (= Torres 1958) y pidió al hada piedad para su hermana. Y todos vivieron contentos y 562 felices, sabiamente aconsejados por don Homobono. Y colorín, colorado… Vernet 1952 En cuanto a su hermana, se hizo odiar tanto, que su propia madre la echó de casa; y la desgraciada, después de haber vagado por todas partes sin hallar a nadie que quisiera recogerla, fué a morir en el fondo de un bosque. Alcántara 1958 En cuanto a su hermana, condenada a estar siempre encerrada, pues nadie (= Alcántara podía resistir el horrible espectáculo de aquel almacén de reptiles que era 1964, 1966, su boca, llegó a hacerse odiosa para todos. Cuando murió su madre, la 1970) infeliz fue a vivir en la soledad de un bosque, después de haber buscado en vano quien quisiera recogerla. Esperemos que sabría arrepentirse y sería, sin duda, perdonada por el hada. Juez 1958 / (No se cuenta lo que pasó a la hermana.) (= Juez 1964, 1966, 1970) Vendrell 1959 En cuanto a su hermana, se hizo tan odiosa, que su propia madre la expulsó de la casa, y la infeliz fue a morir en la soledad de un bosque, después de haber buscado en vano quien quisiera recogerla. Torres 1960 / (Tanto la madre como la hija mala, Rosalinda, cambian de actitud y Florbella termina pidiendo perdón al hada por su hermana. El hada les quita el don a ambas hermanas. La historia termina con las bodas de Rosalinda y Florbella con chicos del pueblo.) Vernet 1967 En cuanto a su hermana, condenada a estar siempre encerrada, pues nadie podía resistir el horrible espectáculo de aquel almacén de reptiles que era su boca, llegó a hacerse odiosa para todos. Cuando murió su madre, la infeliz fue a vivir en la soledad de un bosque, después de haber buscado en vano quien quisiera recogerla. Esperemos que sabría arrepentirse y sería, sin duda, perdonada por el hada. Navarro 1973 / (Cuento no incluido en el volumen) Cenicienta « Lorsqu’elle avait fait son ouvrage, elle s’allait mettre au coin de la cheminée, et s’asseoir dans les cendres, ce qui faisait qu’on l’appelait communément dans le logis Cucendron. La cadette, qui n’était pas si malhonnête que son aînée, l’appelait Cendrillon. » Smith 1824 Luego que ella habia finalizado sus quehaceres, iba á ponerse al lado de la (= Rosa y Bouret chimenea, y á sentarse en la ceniza, lo que fué causa de que la llamaran 1872) comunmente en casa la Cenizosa. Cabrerizo 1829 Luego que ella habia finalizado sus quehaceres, iba á ponerse al lado de la chimenea y á sentarse en la ceniza, lo que fué causa de que la llamaran comunmente en casa la Cenizosa. 563 Biblioteca Cuando concluia su tarea se ponia en un rincon de la chimenea sentada en Universal 1851- las cenizas, por lo que comunmente la llamaban Cenicienta. 1852 Coll y Vehí 1862 Luego de concluida su tarea, metíase en un rincon del hogar, sentándose (= Coll y Vehí encima la ceniza, y por esto la llamaban Culo de ceniza. Pero la hermana 1876) menor, que no era tan desbocada como la otra, la llamaba Cenicienta. De la Vega 1863 Así que la desventurada jóven concluia el rudo trabajo que la obligaban á desempeñar, iba á sentarse en un rincon de la chimenea, casi sobre la ceniza, y por este motivo la daban en casa el nombre de Tizon. Pero la hermana pequeña, que era un poco mejor hablada que la otra, la llamaba Cenicienta. Garnier 1867 Luego que ella habia finalizado sus quehaceres, iba á ponerse al lado de la chimenea, y á sentarse en la ceniza, lo que fué causa de que la llamaran comunmente en casa la Cenicienta. Navarro 1883 Luego que acababa su tarea, iba á sentarse á un rincón de la chimenea sobre las mismas cenizas, por lo cual la llamaban Cenicienta ó Cenizosa. Baró 1883 Cuando había terminado su tarea iba á un rincon de la chimenea y se sentaba encima de la ceniza, lo que dió origen á que la aplicaran un feo mote; mas la menor, que no era tan mala como su hermana, la llamaba Cenicienta. Garnier 1884 Así que la desventurada jóven concluia el rudo trabajo que la obligaban á desempeñar, iba á sentarse en un rincon de la chimenea, casi sobre la ceniza, y por este motivo la daban en casa el nombre de Tizon. Pero la hermana pequeña, que era un poco mejor hablada que la otra, la llamaba Cenicienta. Biblioteca Así que la desventurada joven concluía la ruda tarea que le estaba Universal 1892 encomendada, iba á sentarse en un rincón de la chimenea, casi sobre la (= Perlado, Páez Ceniza, por lo que la daban en casa el nombre de Tizón. La hermana y Compañía pequeña, que era un poco mejor hablada que la otra, la llamaba Cenicienta. 1920) Calleja 1920 Cuando terminaba sus quehaceres corría a la chimenea y se sentaba en la ceniza, por lo que en su casa la llamaban generalmente la puerca Cenicienta. La más pequeña de sus hermanastras, que no era tan mala como la mayor, la llamaba Cenicienta. Bauer 1928 Así que la desventurada joven concluía la ruda tarea que le estaba (= Lecturas para encomendada, iba a sentarse en un rincón de la chimenea, casi sobre la todos 1936, Ceniza, por lo que la daban en casa el nombre de Tizón. La hermana Dédalo 1940) pequeña, que era un poco mejor hablada que la otra, la llamaba Cenicienta. Pla Dalmáu 1930 Cuando la pobrecita terminaba sus tareas, corría a sentarse en un rincón de la chimenea, junto a la ceniza, por lo que le llamaban la sucia Cenicienta; pero la pequeña de sus hermanastras, que no era tan mala como la mayor, la llamaba simplemente Cenicienta. De Velasco 1933 Cuando terminaba sus faenas se ponía en un rincón de la chimenea, (= de Velasco sentándose junto a la ceniza; por esto la llamaban en la casa Cenicienta. 1936, 1941) 564 Morales 1941 Cuando concluía su tarea, la pobre niña se iba a sentar en un rincón, junto a la chimenea de la cocina sobre las cenizas, lo que hizo que sus hermanastras la llamaran despreciativamente la Cenicienta. Pedraza y Páez Así que la desventurada jovencita, concluído el rudo trabajo que la 1941 obligaban a hacer, iba a sentarse en un rincón de la chimenea, casi sobre la (= Pedraza y ceniza, por cuyo motivo le daban en casa el nombre de Tizón; pero la Páez 1943) hermana pequeña, que no era tan mala como la otra, en el hablar, la llamaba Cenicienta. Navarro 1941 Luego que acababa su tarea, iba a sentarse a un rincón de la chimenea sobre las mismas cenizas, por lo cual la llamaban Cenicienta o Cenizosa. Calleja 1941 Cuando terminaba sus quehaceres, se sentaba en la cocina al lado de la ceniza, y, por eso, todos la llamaban la puerca Cenicienta. Torres 1947 [Se omite el detalle de sentarse en las cenizas.] Y por inri la puso el (= Torres 1958) infamante apodo de Cenicienta, con lo que se la conoce en todos los países. Vernet 1952 Cuando había terminado su trabajo, iba a sentarse en un rincón del hogar, casi sobre las cenizas, por lo que en la casa se la llamaba comúnmente la tiznada, pero la pequeña, que no era tan mala como la mayor, la llamaba Cenicienta. Alcántara 1958 Luego que la joven acababa sus trabajos, en lo que invertía casi toda la (= Alcántara jornada, y como no le era permitido de ningún modo entrar en las 1964, 1966, habitaciones elegantes de la casa que estaban reservadas exclusivamente 1970) para su madrastra e hijas, se veía obligada a ir a sentarse en un rincón de la cocina, al lado de la chimenea, y en el lugar donde se depositaba la ceniza. Y por esta causa, debido a la que sus vestidos estaban siempre manchados de ceniza, todos la llamaban La Cenicienta. Juez 1958 (= Juez 1964, 1966, 1970) Vendrell 1959 Luego que acababa su tarea, iba a sentarse a un rincón de la chimenea sobre las mismas cenizas, por lo que la llamaban Cenicienta. Torres 1960 [Se omite el detalle de sentarse en las cenizas.] Las hijas de aquella mala mujer, que habían heredado con su fealdad su condición ruin y envidiosa, le pusieron un mote que pronto se hizo célebre en todo el mundo. Porque empezaron, por broma, llamar a la niña Cenicienta; siguió a la broma la costumbre y acabaron por no llamarla de otra manera. 565 Vernet 1967 / (Cuento no incluido en el volumen) Navarro 1973 Luego que acababa su tarea, iba a sentarse a un rincón de la chimenea sobre las mismas cenizas, por lo cual la llamaban Cenicienta o Cenizosa. Riquete del Copete « Quoi qu’il en soit, la Princesse lui promit sur-le-champ de l’épouser, pourvu qu’il en obtînt le consentement du Roi son père. Le Roy ayant su que sa fille avait beaucoup d’estime pour Riquet à la houppe, qu’il connaissait d’ailleurs pour un Prince très spirituel et très sage, le reçut avec plaisir pour son gendre. Dès le lendemain les noces furent faites, ainsi que Riquet à la houppe l’avait prévu, et selon les ordres qu’il en avait donnés longtemps auparavant. » Smith 1824 Sea lo que se quiera de ello, la princesa le prometió al punto casarse con él (= Rosa y Bouret con tal que obtuviese la licencia de su padre el rey. Habiendo sabido este que 1872) su hija tenia mucho afecto á Riquet del Copete, que él conocia por otra parte como un príncipe muy entendido y prudente, le recibió gustoso por yerno suyo. Se hizo la boda en el siguiente dia, como Riquet del Copete lo habia previsto, y con arreglo á las órdenes que él tenia dadas de mucho tiempo atras. Cabrerizo 1829 Sea lo que se quiera de ello, la princesa le prometió al punto casarse con él con tal que obtuviese la licencia de su padre el rey. Habiendo sabido este que su hija tenia mucho afecto á Riquet del Copete, que él conocia por otra parte como un príncipe muy entendido y prudente, le recibió gustoso por yerno suyo. Se hizo la boda en el siguiente dia, como Riquet del Copete lo habia previsto, y con arreglo á las órdenes que él tenia dadas de mucho tiempo atras. Biblioteca Como quiera que sea, la Princesa le prometió casarse al instante con él, con Universal 1851- tal que obtuviese el consentimiento del Rey, su padre. Este, sabiendo que su 1852 hija queria mucho á Riquet el del moño, al que por otra parte conocia como un príncipe sábio y prudente, le aceptó con placer por yerno suyo. Al dia siguiente se celebraron las bodas segun lo habia previsto Riquet el del moño, y segun las órdenes que ya habia dado de antemano. Coll y Vehí 1862 Sea lo que quiera, ello es que la princesa le prometió en el acto que se casaria (= Coll y Vehí con él, contando por supuesto con el consentimiento del rey su padre. El rey, 1876) conociendo la justa estimacion que su hija profesaba á Roquete del Copete, constándole por otra parte que era un príncipe de esclarecido ingenio y de una discrecion extremada, le recibió muy gustoso por yerno. Al dia siguiente se celebraron las bodas, ni más ni ménos que como Roquete del Copete lo habia previsto, y á tenor de las instrucciones que muy anticipadamente habia ordenado y dispuesto. 566 De la Vega 1863 Sea de ello lo que fuere, lo cierto es que la princesa prometió acto continuo concederle su mano, siempre que su padre consintiese en su casamiento. El rey supo por su hija que ésta debia su talento á Riquet el del Copete, y como sabia que el príncipe era la sabiduría personificada, accedió de buen grado a que fuera su yerno. Al dia siguiente se celebraron las bodas, segun Riquet lo habia previsto, y es fama que fueron espléndidas, gracias á los preparativos que por órden del novio se habian hecho con anticipacion. Garnier 1867 Sea lo que se quiera de ello, la princesa le prometió al punto casarse con él con tal que obtuviese la licencia de su padre el rey. Habiendo sabido este que su hija tenia mucho afecto á Riquet del Copete, que él conocia por otra parte como un príncipe muy entendido y prudente, le recibió gustoso por yerno suyo. Se hizo la boda en el siguiente dia, como Riquet del Copete lo habia previsto, y con arreglo á las órdenes que él tenia dadas de mucho tiempo atras. Navarro 1883 Sea de ello lo que quiera, es lo cierto que la discreta y bella princesa le prometió ser su esposa sin más retardo, con tal de que consintiera en ello el rey, su padre. Y habiendo sabido el rey que su hija tenía en mucha estimación al príncipe Riquet el del Copete, en quien él también por su parte reconocía las mejores prendas, dió su real consentimiento y lo recibió por yerno con la mayor complacencia. El día siguiente se celebraron las bodas, como Riquet lo había previsto, y según las órdenes que para ello había dado á su servidumbre mucho tiempo antes. Baró 1883 Sea lo que fuere, la princesa le prometió allí mismo casarse con él mientras que obtuviera el consentimiento del rey su padre, que al saber que su hija queria mucho á Roquete el del Copete, de quien habia oido hablar como de un príncipe de extraordinario talento y prudencia, accedió con mucha alegría á la peticion que hizo. Al dia siguiente celebróse la boda, como habia previsto Roquete el del Copete; y con arreglo á las órdenes que habia dado con mucha anticipacion se verificaron los festejos. Garnier 1884 Sea de ello lo que fuere, lo cierto es que la princesa prometió acto continuo concederle su mano, siempre que su padre consintiese en su casamiento. El rey supo por su hija que esta debia su talento á Riquet el del Copete, y como sabia que el principe era la sabiduria personificada, accedió de buen grado á que fuera su yerno. Al dia siguiente se celebraron las bodas, segun Riquet lo habia previsto, y es fama que fueron espléndidas, gracias á los preparativos que por órden del novio se habían hecho con anticipacion. Biblioteca Sea de ello lo que fuere, lo cierto es que la princesa prometió concederle su Universal 1892 mano, si su padre consentía el casamiento. Descubrió la joven al rey que debía (= Perlado, Páez y su inteligencia á Riquet el del Copete, y el rey le aceptó gustoso como yerno. Compañía 1920) Al dia siguiente celebraron la boda. Los preparativos hechos por orden de Riquet no fueron inútiles. Las fiestas resultaron magníficas. Calleja 1920 Como quiera que sea, la princesa le prometió casarse inmediatamente con él, siempre que obtuviese el consentimiento del rey su padre. Cuando el rey supo que su hija profesaba gran estimación a Riquet el del hopo, al que tenía, por 567 lo demás, por un príncipe muy inteligente y muy discreto, le aceptó con alegría por yerno. Al día siguiente se celebraron las bodas, como había previsto Riquet el del hopo, y con arreglo a las órdenes que anticipadamente diera. Bauer 1928 Sea ello lo que fuere, lo cierto es que la princesa prometió concederle su (= Lecturas para mano, si su padre consentía el casamiento. Descubrió la joven al rey que debía todos 1936, su inteligencia a Riquet el del Copete, y el rey le aceptó gustoso como yerno. Dédalo 1940) Al día siguiente celebraron la boda. Los preparativos hechos por Riquet no fueron inútiles. Las fiestas resultaron magníficas. Pla Dalmáu 1930 Sea como sea, la princesa prometió casarse a la mañana siguiente, locamente enamorada de Riquet, y como su padre le había dejado ya libre la elección, quedó sorprendido al saber que la inteligencia de su hija la debía al que sería su esposo, y no hay que decir el cariño que todos le profesaron admirados también de su talento y de la justeza de sus juicios. Al día siguiente, se celebraron las bodas, espléndidamente, gracias a los preparativos que Riquet el del Copete había dispuesto con la conveniente anticipación. De Velasco 1933 Ella le prometió en aquel instante que se casaría con él en cuanto obtuviese (= de Velasco el consentimiento del Rey su padre. Cuando el Rey supo que su hija estimaba 1936, 1941) mucho a Riquete el del Copete, a quien tenía además por una príncipe de mucho talento y muy discreto, le aceptó con gusto por yerno. Al día siguiente se celebraron las bodas, según había previsto Riquete el del Copete, y según las órdenes que, mucho tiempo antes, había dado. Morales 1941 En fin, lo importante fué que la princesa le prometió darle al instante su mano, con tal de que obtuviese el consentimiento del rey, su padre. Este, sabiendo que su hija quería mucho a Riquete, al que por otra parte conocía como un príncipe sabio y prudente, le aceptó con placer por yerno suyo. Al día siguiente se celebraron las bodas según lo había previsto Riquete el del Copete, y según las órdenes que ya había dado de antemano. Pedraza y Páez Sea lo que fuere, lo cierto es que la princesa prometió en seguida concederle 1941 su mano, siempre que su padre no se opusiera a la boda. El rey supo por su (= Pedraza y Páez hija que ésta debía su talento a Riquet el del Copete, y como sabía que el 1943) príncipe era la sabiduría personificada, accedió gustoso a que fuera su yerno. Al día siguiente se celebraron las bodas, según Riquet lo había previsto, y es fama que fueron suntuosas, gracias a los preparativos que por orden del novio se habían hecho con anticipación. Navarro 1941 Sea de ello lo que quiera, es lo cierto que la discreta y bella princesa le prometió ser su esposa sin más retardo, con tal de que consintiera en ello el rey, su padre. Y habiendo sabido el rey que su hija tenía en mucha estimación al príncipe Riquet el del Copete, en quien él también por su parte reconocía las mejores prendas, dió su real consentimiento y lo recibió por yerno con la mayor complacencia. El día siguiente se celebraron las bodas, como Riquet lo había previsto, y según las órdenes que para ello había dado a su servidumbre mucho tiempo antes. 568 Calleja 1941 La princesa le prometió casarse inmediatamente con él, siempre que obtuviese del rey, su padre, el obligado consentimiento. Cuando el rey supo que su hija quería a Riquet el del hopo, a quien ya conocía por su fama de inteligente y discreto, le aceptó con suma alegría por yerno. Al día siguiente, como había previsto Riquet por las órdenes que anticipadamente diera, se celebraron las bodas en medio del regocijo y la alegría de todos. Torres 1947 La princesa quedó tan enamorada de él, que inmediatamente pidió permiso (= Torres 1958) a su padre para que le otorgara su consentimiento. El rey, cuando supo el nombre del pretendiente, cuya fama de discreto había llegado hasta él, aprobó gustoso la boda, la que se celebró el día después, tal y como lo había previsto Riquete. Vernet 1952 Sea como fuere, la Princesa prometió en seguida casarse con él, siempre que obtuviese el consentimiento de su padre, el Rey. Éste, enterado de que su hija estaba enamorada de Riquete el del Copete, a quien por otra parte tenía él por un Príncipe de gran inteligencia y sensatez, le aceptó gustosamente por yerno. Al día siguiente se celebraron las bodas, tal como Riquete el del Copete había previsto y siguiendo las órdenes que mucho tiempo antes había dado. Alcántara 1958 Fuera ello lo que quisiera, pues no es cosa ni ocasión de ponerse a (= Alcántara 1964, profundizar demasiado, es lo cierto que la bella y discreta princesa quedó al 1966, 1970) punto prendada de su galán, al que dijo: - Estoy bien dispuesta a cumplir la promesa que os hice. Pero primero es absolutamente necesario que solicitéis el real consentimiento de mi padre. - Verdaderamente, así pensaba hacerlo, querida princesita. […] Mañana mismo sin falta visitaré a vuestro padre y solicitaré vuestra mano de esposa. - Me parece muy bien. Y como creo no existirán inconvenientes, la boda se celebrará mañana mismo por la tarde. Pues hay que pensar que vuestro ejército de cocineros tendrán listo a tal hora el banquete que se ha de servir. […] Y al día siguiente, seguido de un brillante cortejo, tal como correspondía a un monarca reinante, Riquet el del Copete se presentó en el palacio de la princesa, donde fue recibido con todos los honores requeridos por su cargo. El rey lo recibió al punto, e inmediatamente Riquet le formuló la petición objeto de la visita: - Majestad, amo a vuestra hija mayor, y os solicito me la concedáis por esposa. - Os la conceda, siempre que ella esté conforme –dijo el rey. Y en este instante, saliendo de una cámara contigua, entró la princesita, quien se dirigió a su padre en estos términos: - Doy mi conformidad, padre mío. El rey Riquet el del Copete es el esposo que mi corazón ha elegido. - En este caso, hijos míos, venid a mis brazos. Y el buen rey abrazó a la princesa y al rey Riquet. E igual cosa hizo la reina, enterada al punto de todo cuanto estaba ocurriendo. Y todos de acuerdo se dispusieron a celebrar las bodas. […] 569 Y volviendo al asunto principal de la historia, diremos que aquella misma tarde, en la capilla del palacio, con extraordinaria pompa y esplendor, se celebró la ceremonia de la boda. […] Después se celebró el banquete, para el que los cocineros del rey Riquet el del Copete habían trabajado de lo lindo. Y todos comieron hasta la saciedad. Juez 1958 (= Juez 1964, 1966, 1970) Vendrell 1959 Sea de ello lo que quiera, es lo cierto que la discreta y bella princesa le prometió ser su esposo, sin más demora, con tal de que consintiera en ello el rey, su padre. Y el rey habiendo sabido que su hija tenía en mucha estimación al príncipe Riquete del Copete, en quien él también, por su parte, reconocía las mejores prendas, dio su real consentimiento y lo admitió por yerno con la mayor complacencia. El día siguiente se celebró la boda, como Riquete lo había previsto, y según las órdenes que para ello había dado a su servidumbre mucho tiempo antes. Torres 1960 La princesa quedó tan enamorada de él, que inmediatamente pidió permiso a su padre para que le otorgara su consentimiento. El rey, cuando supo el nombre del pretendiente, cuya fama de discreto había llegado hasta él, aprobó 570 gustoso la boda, la que se celebró el día después, tal y como lo había previsto Riquete. Vernet 1967 Sea como fuere, la princesa le prometió en seguida casarse con él, siempre que obtuviese el consentimiento de su padre, el rey. Este, enterado de que su hija estaba enamorada de Riquete el del Copete, a quien por otra parte tenía él por un príncipe de gran inteligencia y sensatez, le aceptó gustosamente por yerno. Al día siguiente se celebraron las bodas, tal como Riquete el del Copete había previsto y siguiendo las órdenes que mucho tiempo antes había dado. Navarro 1973 Sea de ello lo que quiera, es lo cierto que la discreta y bella princesa le prometió ser su esposa sin más retardo, con tal de que consintiera en ello el rey, su padre. Y habiendo sabido el rey que su hija tenía en mucha estimación al príncipe Riquet el del Copete, en quien él también por su parte reconocía las mejores prendas, dio su real consentimiento y lo recibió por yerno con la mayor complacencia. El día siguiente se celebraron las bodas, como Riquet lo había previsto, y según las órdenes que para ello había dado a su servidumbre mucho tiempo antes. Pulgarcito (1) « Tu vois bien que nous ne pouvons plus nourrir nos enfants ; je ne saurais les voir mourir de faim devant mes yeux, et je suis résolu de les mener perdre demain au bois, ce qui sera aisé, car tandis qu’ils s’amuseront à fagoter, nous n’avons qu’à nous enfuir sans qu’ils nous voient. » Smith 1824 Bien ves que ya no podemos sustentar á nuestros hijos; yo no tendria valor (= Rosa y para verlos morirse de hambre á mi vista, y estoy resuelto á dejarlos perderse Bouret 1872) mañana en el monte, lo cual será cosa muy fácil; porque miéntras que ellos se diviertan en hacinar, no tenemos mas que huirnos sin que nos vean. Cabrerizo 1829 Bien ves que ya no podemos sustentar á nuestros hijos; yo no tendria valor para verlos morirse de hambre à mi vista, y estoy resuelto á dejarlos perderse mañana en el monte, lo cual será cosa muy fácil; porque mientras que ellos se diviertan en hacinar, no tenemos mas que huirnos sin que nos vean. Biblioteca Ya vés que no podemos mantener nuestros hijos, y no pudiendo verlos Universal 1851- morir de hambre, estoy resuelto á dejarlos perdidos mañana en el bosque, 1852 lo que será muy fácil, pues mientras se entretienen en hacer haces, nos escapamos sin que nos vean. Coll y Vehí - Ya ves, querida mia, que es de todo punto imposible dar de comer á 1862 nuestros hijos. No tengo alma para verlos morirse de hambre ante mis propios ojos; así que he resuelto dejarlos abandonados en el bosque. Será 571 (= Coll y Vehí cosa de un momento: cuando estén distraidos en hacer fogotes nos 1876) escaparémos sin que nos vean, y santas páscuas. De la Vega Ya ves, María, que nos es imposible alimentar á nuestros hijos; yo no tengo 1863 entrañas para verlos morir de hambre sin poder socorrerlos; por consiguiente, he determinado llevarlos mañana á lo más espeso del bosque, y, cuando se hallen entretenidos en formar hacecitos de leña, abandonarlos allí á su desgraciada suerte. Garnier 1867 Bien ves que ya no podemos sustentar á nuestros hijos; yo no tendria valor para verlos morirse de hambre á mi vista, y estoy resuelto á dejarlos perderse mañana en el monte, lo cual será cosa muy fácil, porque miéntras que ellos se diviertan en hacinar, no tenemos mas que huirnos sin que nos vean. Navarro 1883 - Bien ves que no podemos ya mantener á nuestros hijos: yo no tendría corazón para verlos morir de hambre, y estoy resuelto á llevarlos mañana al bosque para que se pierdan en él, lo que será fácil, porque mientras ellos se entretengan en hacinar, nosotros no tenemos más que huir sin que nos vean. Baró 1883 ¡Ya lo vés! No es posible mantener á nuestros hijos; y como no puedo resolverme á verles morir de hambre aquí, estoy resuelto á llevarles mañana al bosque para que se extravien, proyecto que podremos realizar fácilmente, pues mientras estarán ocupados en hacinar leña, lograremos escapar sin que de momento noten nuestra ausencia. Garnier 1884 Ya ves, María, que nos es imposible alimentar á nuestros hijos; yo no tengo entrañas para verlos morir de hambre sin poder socorrerlos; por consiguiente, he determinado llevarlos mañana á lo más espeso del bosque, y, cuando se hallen entretenidos en formar hacecitos de leña, abandonarlos allí á su desgraciada suerte. Biblioteca Ya ves, María, que nos es imposible alimentar á nuestros hijos; yo no tengo Universal 1892 entrañas para verlos morir de hambre; es preciso conducirlos mañana á lo (= Perlado, más espeso del bosque, y cuando estén entretenidos en formar hacecitos de Páez y leña, abandonarlos á su desgraciada suerte. Compañía 1920) Calleja 1920 - Ya ves que no podemos dar de comer a nuestros hijos; no podría verlos morirse de hambre, y estoy decidido a extraviarlos mañana en el bosque, lo que será muy fácil, porque no tenemos que hacer más que escurrirnos sin que nos vean mientras ellos están entretenidos cogiendo leña. Bauer 1928 - Ya ves, María, que nos es imposible alimentar a nuestros hijos; yo no (= Lecturas tengo entrañas para verlos morir de hambre; es preciso conducirlos mañana para todos a lo más espeso del bosque, y cuando estén entretenidos en formar 1936, Dédalo hacecitos de leña, abandonarlos a su desgraciada suerte. 1940) Pla Dalmáu - Ya ves la miseria que nos rodea, – decía el leñador a su mujer – los niños 1930 no tienen de qué alimentarse, y siguiendo así, llegaríamos a la horrible pena de verlos morir de hambre. 572 Para evitar esto, he pensado que mañana podríamos ir al bosque a hacer haces de leña, y mientras ellos estuvieran más atareados, nosotros podríamos irnos, dejándolos a la ventura. De Velasco - Ya ves que no podemos mantener a nuestros hijos; yo no podría verlos 1933 morir de hambre; así que he resuelto llevarlos mañana para que se pierdan (= de Velasco en el bosque. Será muy fácil, porque mientras se entretienen recogiendo 1936, 1941) leña huiremos sin que nos vean. Morales 1941 - Ya ves, mujer, que no podemos alimentar a nuestros hijos; yo no puedo verlos morir de hambre ante mis ojos y he resuelto llevarlos mañana al bosque y abandonarlos allí a su suerte. No nos será difícil, pues, mientras ellos estén entretenidos jugando, nosotros podremos escapar sin que nos vean. Pedraza y Páez - Ya ves, María, que no podemos alimentar a nuestros hijos; y como no 1941 tengo entrañas para verlos morir de hambre sin poder socorrerlos, he (= Pedraza y decidido llevarlos mañana a lo más espeso del bosque, y cuando se hallen Páez 1943) entretenidos formando hacecitos de leña, abandonarlos allí a su desgraciada suerte. Navarro 1941 - Bien ves que no podemos ya mantener a nuestros hijos; yo no tendría corazón para verlos morir de hambre, y estoy resuelto a llevarlos mañana al bosque para que se pierdan en él, lo que será fácil, porque mientras ellos se entretengan en hacinar, nosotros no tenemos más que huir sin que nos vean. Calleja 1941 - Ya ves que no podemos dar de comer a los niños, y como no quiero sufrir el tormento de verlos morir de hambre, mañana haré que se extravíen en el bosque. Quizá algún alma caritativa los recoja. Torres 1947 - ¡No podemos más, mujer! –le dijo a su esposa–. ¡Vamos a morirnos de (= Torres 1958) hambre! No tendremos más remedio que dejar a nuestros hijos en el bosque a la protección de Dios. ¡Todo es preferible a verlos morir de hambre! Y, por otro lado, no han de faltar almas caritativas que los recojan y auxilien. La leñadora, víctima de la misma desesperación, no contradijo a su marido, sino que preguntó: - ¿Y cómo haremos para que no se den cuenta de que los abandonamos? - ¡Ah! Será muy sencillo. Mientras se entretienen en el bosque cogiendo ramitas secas, huímos y los dejamos a la ventura… - Me parece muy duro dejarlos abandonados –expresó la leñadora, reaccionando. - ¡Bah! Más duro es verlos cómo van muriendo uno detrás de otro. ¿Qué podremos nosotros hacer por ellos? … No son tontos, llegarán a algún poblado y en él serán recogidos. Vernet 1952 - Ya ves que no podemos alimentar a nuestros hijos; no podría sufrir el verlos morir de hambre ante mis propios ojos: por ello he decidido llevarlos mañana al bosque, a fin de que se extravíen; cosa fácil, pues, mientras estén distraídos hacinando, no tendremos más que huir sin que nos vean. Alcántara 1958 - Bien habrás podido darte cuenta, esposa querida, de que ya no podemos mantener a nuestros hijos. 573 (= Alcántara La pobre mujer sollozó y miró a su marido como esperando algo muy 1964, 1966, temido. El leñador continuó diciendo: 1970) - Yo no soy capaz de verlos morir de hambre. Estoy resuelto a deshacerme de ellos. Entre sollozos, la leñadora hizo una pregunta: - ¿Qué podemos hacer? El leñador estuvo un buen rato pensativo y luego terminó por decir: - Es mi propósito que mañana los llevemos al bosque. Los dejaremos allí entretenidos jugando y nosotros regresaremos sin que ellos se den cuenta. Juez 1958 (= Juez 1964, 1966, 1970) Vendrell 1959 - Bien ves que no podemos ya mantener a nuestros hijos; yo no tendría corazón para verlos morir de hambre, y estoy resuelto a llevarlos mañana al bosque para que se pierdan en él, lo que será fácil, porque mientras ellos se entretengan en hacinar, nosotros no tenemos más que huir sin que nos vean. Torres 1960 - ¡No podemos más, mujer! –le dijo a su esposa–. ¡Vamos a morirnos de hambre! No tendremos más remedio que dejar a nuestros hijos en el bosque a la protección de Dios. ¡Todo es preferible a verlos morir de hambre! No han de faltar almas caritativas que los recojan y auxilien. La leñadora, víctima de la misma desesperación, no contradijo a su marido, sino que preguntó: - ¿Y cómo haremos para que no se den cuenta de que los abandonamos? - Será muy sencillo. Mientras se entretienen en el bosque cogiendo ramitas secas, huimos y los dejamos a la ventura… - ¡Me parece muy duro dejarlos abandonados!... - ¡Bah! Más duro es verlos cómo van muriendo uno detrás de otro. ¿Qué podremos nosotros hacer por ellos? Ninguno es tonto, ni siquiera 574 Pulgarcito; lograrán llegar a poblado y en él serán acogidos por algunas familias que carezcan de hijos. - Bueno, bueno; como tú quieras… ¡Se me parte el alma; pero como tú quieras! - ¡Todo es mejor que verlos morir de hambre uno tras otro! Vernet 1967 - Bien habrás podido darte cuenta, esposa querida, de que ya no podemos mantener a nuestros hijos. La pobre mujer sollozó y miró a su marido como esperando algo muy temido. El leñador continuó diciendo: - Yo no soy capaz de verlos morir de hambre. Estoy resuelto a deshacerme de ellos. Entre sollozos, la leñadora hizo una pregunta: - ¿Qué podemos hacer? El leñador estuvo un buen rato pensativo y luego terminó por decir: - Es mi propósito que mañana les llevemos al bosque. Les dejaremos allí entretenidos jugando y nosotros regresaremos sin que ellos se den cuenta. Navarro 1973 - Bien ves que no podemos ya mantener a nuestros hijos: yo no tendría corazón para verlos morir de hambre, y estoy resuelto a llevarlos mañana al bosque para que se pierdan en él, lo que será fácil, porque mientras ellos se entretengan en hacinar, nosotros no tenemos más que huir sin que nos vean. Pulgarcito (2) « Le Bûcheron s’impatienta à la fin, car elle redit plus de vingt fois qu’ils s’en repentiraient et qu’elle l’avait bien dit. Il la menaça de la battre si elle ne se taisait. Ce n’est pas que le Bûcheron ne fût peut-être encore plus fâché que sa femme, mais c’est qu’elle lui rompait la tête, et qu’il était de l’humeur de beaucoup d’autres gens, qui aiment fort les femmes qui disent bien, mais qui trouvent très importunes celles qui ont toujours bien dit. » Smith 1824 El leñador se impacientó por último; porque su muger repitió mas de (= Rosa y veinte veces que él se arrepentiria, y que ella lo habia previsto bien: é hizo Bouret 1872) á la leñadora la amenaza de zurrarla, si no callaba. No porque el padre no lo sintiese quizá mas todavía que la madre, sino que esta le rompia la cabeza, y que el leñador era del genio de otras muchas gentes que quieren mucho á las mugeres que dicen lo bueno, pero que tienen por muy molestas á las que lo han dicho siempre. Cabrerizo 1829 El leñador se impacientó por último; porque su muger repitió mas de veinte veces que él se arrepentiria, y que ella lo habia previsto bien: é hizo á la leñadora la amenaza de zurrarla si no callaba. No porque el padre no lo sintiese quizá mas todavía que la madre, sino que esta le rompia la cabeza, y que el leñador era del genio de otras muchas gentes que quieren 575 mucho á las mugeres que dicen lo bueno, pero que tienen por muy molestas á las que lo están repitiendo siempre. Biblioteca Al fin se cansó el leñador, porque ella repitió mas de veinte veces que bien Universal 1851- decia, que se arrepentiria, y amenazó pegarla si no se callaba. Y no es que 1852 el leñador no estuviese quizás mas apesadumbrado aun que su mujer, sino que ella le aturdia la cabeza, siendo lo mismo que otros muchos que quieren mas á las mujeres que dicen bien, que no á las que lo repiten que han dicho. Coll y Vehí 1862 El leñador perdió al fin los estribos; porque ya más de veinte veces le habia (= Coll y Vehí repetido su mujer que se arrepentiria, y que ya se lo habia dicho. Juró y 1876) perjuró que habia de cascarle las liendres si no cerraba el pico. Y no porque el leñador no estuviese quizá más apesadumbrado que su mujer, pero le reventaba tanta parola y, como tantos otros, queria mucho á las mujeres que tienen razon, pero encontraba muy impertinentes y enfadosas á las que siempre hacen gala de haberla tenido. De la Vega 1863 Tales exclamaciones hizo la pobre mujer, que el leñador acabó por impacientarse, y la amenazó con sacudirla el polvo si no se callaba. Y no porque el leñador no tuviese tanta pena ó quizás mas que su mujer; sino porque ésta, con sus justas observaciones repetidas al infinito, aumentaba el mal humor de su marido. Garnier 1867 El leñador se impacientó por último; porque su mujer repitió mas de veinte veces que él se arrepentiria, y que ella lo habia previsto bien: é hizo á la leñadora la amenaza de zurrarla, si no callaba. No porque el padre no lo sintiese quizá mas todavía que la madre, sino que esta le rompia la cabeza, y que el leñador era del genio de otras muchas gentes que quieren mucho á las mujeres que dicen lo bueno, pero que tienen por muy molestas á las que lo han dicho siempre. Navarro 1883 El leñador se impacientó finalmente, porque su mujer le repitió más de cien veces que se arrepentiría y que bien se lo había dicho, y la amenazó con un palo para que callase. No es que el leñador estuviera ménos despechado que la leñadora por el caso de los niños; sinó que ésta le rompía la cabeza con sus lamentaciones, y el hombre era de la condición de otros muchos que gustan mucho de las mujeres que dicen bien, pero hallan muy importunas á las que dijeron bien siempre. Baró 1883 El leñador acabó por enfadarse, pues su mujer repitió más de veinte veces que ya habia pronosticado que se arrepentirían de lo hecho, y la amenazó con pegarla si no callaba. Era tan grande el sentimiento del leñador como el de su esposa, pero su pena aumentaba con las recriminaciones. Además, gustaba, como tantos otros, de las mujeres que dan un buen consejo á tiempo, pero no de aquellas que pretenden haberlo dado cuando la cosa ya no tiene remedio. Garnier 1884 Tales exclamaciones hizo la pobre mujer, que el leñador acabó por impacientarse, y la amenazó con sacudirla el polvo si no se callaba. Y no porque el leñador no tuviese tanta pena ó quizás más que su mujer; sino porque esta, con sus justas observaciones repetidas al infinito, aumentaba el mal humor de su marido. 576 Biblioteca Tales exclamaciones hizo la pobre mujer, que el leñador acabó por Universal 1892 impacientarse, y la amenazó con sacudirla el polvo si no se callaba. Y no es (= Perlado, Páez que el leñador se sintiese contento; le apenaba tanto ó más que á su mujer y Compañía el haber abandonado á los niños; sino que ella, con sus justas y repetidas 1920) observaciones, le ponía cada vez de peor humor. Calleja 1920 El leñador perdió al cabo la paciencia, porque su mujer le replicó más de veinte veces que se arrepentirían y que ella bien se lo había dicho. La amenazó con pegarla si no se callaba. Y no es porque el leñador no estuviese quizá más arrepentido que su mujer, sino porque ésta le volvía tarumba, y porque además era del sentir de muchas personas que aprecian en extremo a las mujeres que hablan discretamente, pero que consideran inoportunas a las que siempre tienen razón. Bauer 1928 Tales exclamaciones hizo la pobre mujer, que el leñador acabó por (= Lecturas para impacientarse, y la amenazó con sacudirle el polvo si no se callaba. Y no es todos 1936, que el leñador se sintiese contento; le apenaba tanto o más que a su mujer Dédalo 1940) el haber abandonado a los niños; sino que ella, con sus justas y repetidas observaciones, le ponía cada vez de peor humor. Pla Dalmáu Tantos cargos hizo la pobre a su esposo, que nervioso en extremo, llegó a 1930 perder la paciencia, pues no necesitaba aumentar su pena con las repetidas lamentaciones de su mujer, y la amenazó con pegarle si no cesaba de hablar. De Velasco 1933 El leñador acabó por impacientarse, porque ella repitió más de veinte veces (= de Velasco que se arrepentirían y que bien se lo había dicho. Y no era que el leñador 1936, 1941) no estuviese tan afligido como su mujer; pero juzgaba inútiles todas esas quejas, que no podían devolverles a sus hijos. Morales 1941 El leñador se enfadó mucho con su mujer; ya le había oído decir aquellas mismas palabras veinte veces, y le aseguró que si volvía a oírselas una vez más, le daría una paliza. No era que el leñador sintiese menos que su mujer la pérdida de sus hijos, ni que creyera que ella no tenía razón en sus quejas; por el contrario, lo que le dolía era comprender, de sobras, que tenía demasiada razón. Pedraza y Páez Tantas lamentaciones hizo la pobre mujer, que el leñador acabó por 1941 impacientarse, y le amenazó con pegarle si no callaba. Y no porque el (= Pedraza y leñador no tuviese tanta pena o más que su mujer, sino porque ésta, con Páez 1943) sus justas observaciones repetidas con exceso, aumentaba el mal humor de su marido. Navarro 1941 El leñador se impacientó finalmente, porque su mujer le repitió más de cien veces que se arrepentiría y que bien se lo había dicho, y la amenazó con un palo para que callase. No es que el leñador estuviera menos despechado que la leñadora por el caso de los niños; sino que ésta le llenaba la cabeza con sus lamentaciones, y el hombre era como otros muchos que gustan más de las mujeres que dicen bien, pero hallan muy importunas a las que dicen bien siempre. Calleja 1941 El marido no decía nada, pero también estaba afligidísimo y muy arrepentido de haberlos abandonado a su suerte. Torres 1947 - Tienes razón, mujer… ¡Soy un miserable! ¿Dónde estarán nuestros hijos? (= Torres 1958) ¿Qué será de ellos? ¡Quizás hayan sido devorados por los lobos! 577 Vernet 1952 Le repitió tantas veces que se arrepentirían por lo que habían hecho, y que ella ya lo había pronosticado que el leñador acabó por enfadarse, y hasta la amenazó con una azotina si no se callaba. No es que no estuviera el leñador más disgustado quizá que su mujer, pero ella le abrumaba con sus quejas y reproches y el hombre tenía un carácter parecido a otros muchos, que gustan de las mujeres que hablan bien, pero hallan demasiado importunas las que siempre quieren tener razón. Alcántara 1958 El marido empezó a impacientarse, pero no por esto la mujer cesaba ni un (= Alcántara solo segundo de lamentarse. 1964, 1966, Y una y otra vez volvía con el mismo tema, hasta que el leñador perdió la 1970) paciencia y hubo de mostrarse muy enfadado. No es por esto que el hombre estuviera menos apenado que ella; pero ya que el mal estaba hecho no quería darle más vueltas al lo sucedido, en cuya comisión tanta culpa habían tenido el uno como el otro. Juez 1958 / (= Juez 1964, 1966, 1970) Vendrell 1959 Se impacientó finalmente el leñador, porque su mujer le repitió más de cien veces que se arrepentiría y que bien se lo había dicho, y la amenazó con un palo para que callase. No es que el leñador estuviera menos despechado que la leñadora por el caso de los niños; sino que ésta le llenaba la cabeza con sus lamentaciones, y el hombre era como otros muchos que gustan más de las mujeres que dicen bien, pero hallan muy importunas a las que dicen bien siempre. Torres 1960 - Tienes razón, mujer… ¿Dónde estarán nuestros hijos? ¿Qué será de ellos? ¡Quizás hayan sido devorados por los lobos! Vernet 1967 El marido empezó a impacientarse, pero no por esto la mujer cesaba ni un solo segundo de lamentarse. Y una y otra vez volvía con el mismo tema, hasta que el leñador perdió la paciencia y hubo de mostrarse muy enfadado. No es por esto que el hombre estuviera menos apenado que ella; pero ya que el mal estaba hecho, no quería darle más vueltas al lo sucedido, en cuya comisión tanta culpa habían tenido el uno como el otro. Navarro 1973 El leñador se impacientó finalmente, porque su mujer le repitió más de cien veces que se arrepentiría y que bien se lo había dicho. Así que tenía que callar. No es que el leñador estuviera menos despechado que la leñadora por el caso de los niños; sino que esta le rompía la cabeza con sus lamentaciones, y el hombre era de la condición de otros muchos que gustan mucho de las mujeres que dicen bien, pero hallan muy importunas a las que dijeron bien siempre. 578 Anexo IV. Modelos de documentación en los expedientes de la censura Ejemplo de un modelo de solicitud para los años 1953-1967 Ministerio de Información y Turismo Dirección General de Información Orientación Bibliográfica Ilmo. Sr.: El que suscribe, con domicilio en ……………………………… calle ……………………… núm. ………. solicita la autorización que exige la Orden de 29 de abril de 1938 y disposiciones comple-mentarias para la edición del libro y folleto cuyas características se indican. Autor Título Editor Domiciliado en Calle …………………………………………………………. núm. ………… Volumen Formato Tirada Precio de venta Colección en que se incluye (1) Madrid. Hora ……… Fecha …… de ……………………… de 19 ……. El solicitante, Ilmo. Sr. Director General de Información (1) Si es obra infantil o juvenil, dígase expresamente. ------------------------------------- línea por donde se corta ---------------------------------------- Resolución recaída en ………………………… de ………………………… de 19… Firma 579 Ejemplo de un modelo de solicitud para los años 1968-1975 Ministerio de Información y Turismo Exp. Núm: …………. Dirección General de Información Orientación Bibliográfica Ilmo. Sr.: El que suscribe, …………………………. con domicilio en ……………………………………………… calle ………………………… número ………. en representación de Editorial ……………………………………… solicita la autorización previa que exige el Decreto 195/67 (“B. O. del Estado” de 13 de febrero de 1967) y disposiciones complementarias para la edición del texto que se adjunta y cuyas características se indican. Título Autor { Nombre { Apellidos Editor ………………………………… inscrito con el número …………… en el Registro de Empresas Editoriales. Volumen (páginas) Formato Carácter { Infantil { Juvenil Tirada Precio de venta Colección en que se incluye Madrid, ……….. de …………………………………… de 197 ……. El solicitante, Ilmo. Sr. Director General de Información ------------------------------------- línea por donde se corta ---------------------------------------- Resolución recaída en ……………………………… de ………………… de 19… Firma 580 Ejemplo de un impreso utilizado por la censura para redactar un informe En uso a partir del año 1947 y muy común a finales de los años 1960. Primera página MINISTERIO DE INFORMACIÓN Y TURISMO Dirección General de Información Servicio de Orientación Bibliográfica EXPEDIENTE N.º ……………………….. Presentada con fecha …………………………… instancia en solicitud de autorización para imprimir la obra …………………………… de la que es autor ……………………………………………………… editada por …………………………………………………………….. con un volumen de ……………… páginas y una tirada de ……………………. ejemplares Madrid, ……… de ………………………………… de 196… El Jefe del Negociado de Registro, ANTECEDENTES: El Jefe del Negociado de Circulación y Ficheros, PASE AL LECTOR don Madrid, ……….. de ……………………………… de 196… El Jefe de la Sección de Lectorado, 581 Segunda página INFORME ¿Ataca al Dogma? Páginas ¿A la moral? Páginas ¿A la Iglesia o a sus Ministros? Páginas ¿Al Régimen y a sus instituciones? Páginas ¿A las personas que colaboran o han colaborado con el Régimen? Páginas Los pasajes censurables ¿califican el contenido total de la obra? Informe y otras observaciones: Madrid, de de 196 El lector, Tercera página RESULTADO Se propone la ………………………………………………… Madrid, de de 196 El Jefe de la Sección de Lectorado, RESOLUCION VISTOS el informe de la Sección de Lectorado, las disposiciones vigentes y las normas comunicadas por la Superioridad, este Servicio estima que la obra a que se refiere este expediente puede ser …………………………………………………….. Madrid, de de 196 El Jefe del Servicio, CONFORME con el Servicio. Madrid, de de 196 El DIRECTOR GENERAL, 582 Cuarta página Solicita autorización para CIRCULACION. Queda comprobada la congruencia entre los textos objeto de esta resolución. Madrid, de de 196 El Jefe del Negociado de Circulación y Ficheros, Con esta fecha queda hecho el depósito de los ejemplares que se determinan., cuya remisión se hace según órdenes de la Superioridad, e igualmente se procede a la oportuna anotación de esta diligencia en los ficheros. Madrid, de de 196 El Jefe del Negociado de Circulación y Ficheros, 583 Modelo para la respuesta a la editorial En uso alrededor del año 1967. Ministerio de Información y Turismo Dirección General de Información Sección de Orientación Bibliográfica N.º …………………… En contestación a su instancia de ………………………………….. me complace comunicarle que la obra titulada ……………………………………… de la que es autor ……………………………………., podrá ser autorizada, previa presentación de las galeradas impresas, por las que pueda comprobarse la supresión de los pasajes señalados en las páginas ……………………………………………. del ejemplar original adjunto. Dios guarde a Vd. muchos años. Madrid, de de 196 P. EL DIRECTOR GENERAL DE INFORMACIÓN, SR. D. 584